Цикл Мусоргского "Картинки с выставки" в свете художественной культуры XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЦИКЛ МУСОРГСКОГО «КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ» В СВЕТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 19 ВЕКА

О.Л. Суняйкина

Саратовский р-н Саратовской обл.

«Картинки с выставки» Мусоргского - достойнейший и неиссякаемый объект для многочисленных исследований» [3, 120]. Убедиться в правоте этих слов В. Бобровского нетрудно. Знаменитому фортепианному циклу посвящено много публикаций. В этом многоголосии характеристик выделяется своей парадоксальностью мнение М. Юдиной. Замечательная пианистка утверждала, что «удивительный цикл» Мусоргского синтезирует «все наиболее ценное и истинное в прошлом» [15, 96]. Именно М. Юдина впервые обратила внимание на всеохватность цикла Мусоргского как художественного явления, корни которого уводят вглубь столетий, когда пластические, временные и пространственные искусства не существовали друг без друга. Не ограничиваясь хрестоматийными параллелями с живописными и архитектурными работами В. Гартмана и фортепианными циклами Р. Шумана, Юдина наметила новые перспективы в изучении известного фортепианного произведения.

Вслед за пианисткой попробуем и мы отвлечься от прямолинейных аналогий, неизбежно сужающих представления о творчестве Мусоргского и открывающих лишь его внешнюю сторону, и обратимся к художественным истокам этого фортепианного цикла в русской культуре 19 века.

Богатую информацию для размышления представляет название цикла - «Картинки с выставки». Как пишет В. Даль, в прошлом столетии «картиной», «картинкой» называли не только произведение живописи, но и «устное или письменное живое и яркое изображение», а также «прекрасный вид природы» [7, 94]. Благодаря такому содержанию, слова «картина», «картинка» прочно закрепляются в заголовках множества произведений, принадлежащих разным видам искусства. «Картиной семейного счастья» назвал свою первую пьесу А. Островский (1847). А. Суворин озаглавил цикл публикаций «Картинки и очерки» (1874).

Широко бытовало такое определение среди кучкистов. В. Стасов применял его к акварелям и рисункам Гартмана. Н. Римский-Корсаков назвал симфонической картиной одно из своих ранних оркестровых сочинений («Садко»). Ц. Кюи, большой педант в терминологии, оперировал понятием «картинка» в своих критических статьях только в связи с некоторыми сочинениями Балакирева и Мусоргского. Среди них не только хорошо известные «1000 лет» и «Детская», но и «Буря на Черном море», часто исполнявшаяся Мусоргским в концертах под названием «Шторм» и, по-видимому, не записанная автором.

Мусоргский и сам нередко использовал это слово в письмах к разным адресатам. «Мистической картиной» называл он «Пляску смерти» Листа, «картинкой» - упоминавшийся симфонический опус Балакирева, «картинками» - собственные романсы из цикла «Песни и пляски смерти», «народными картинками» и «картинами для пения» - свои вокальные сочинения «Светик Савишна», «Сиротка», «Семинарист», «Озорник», «Гопак» и др.

Даже этот небольшой перечень примеров в искусстве 19 века свидетельствует об устойчивости и масштабности бытования определения «картинка». Его возможности практически не имели ограничений и простирались от трагизма до карикатуры, от пейзажа до аллегории, от поэтических миниатюр до многократной драмы, от лирики до критики. Столь далекие по жанру и содержанию произведения объединяла особая манера изложения. Она предполагала синтез читаемого и воображаемого, слышимого и видимого. Соблюдавшаяся при этом непременная объективность повествования оставляла простор для индивидуальности высказывания; в точном изображении «выразительных типов и характеров» (В. Стасов) всегда слышалась неповторимая авторская интонация.

Применяя такую манеру в музыкальном произведении, Мусоргский и его друзья преследовали вполне конкретные цели. По убеждению Кюи, понятие «картинка» было связано с «расширением границ музыки, созданием нового» [10, 127] (как не вспомнить тут пушкинское «иные мне нужны картины»). Для этого кучкистам требовались детализированная, т. е. «ясно определенная» (Кюи), программа, яркая индивидуализация персонажа и особенность ситуации, в которой действовал этот персонаж, его неповторима речь. Рождавшаяся в итоге «картинка», по признанию современников, поражала «драматическою правдою и простотою изложения» [10, 127]. Будучи заимствована с натуры, она рождала иллюзию подлинника и требовала от исполнителя полного перевоплощения. Именно в перевоплощении осуществлялся синтез видимого и слышимого. Благодаря перевоплощению рождался новый образ, порой более масштабный, чем заявленная программа. Так происходила театрализация того или иного жанра. В балакиревском кружке искусством перевоплощения лучше других владел Мусоргский. Его превосходство в театрализации вокальных и инструментальных миниатюр признавал сам Даргомыжский, воскликнувший однажды: «Ну, этот заткнул меня за пояс» [6, 148].

Театральность, театрализацию Ю. Лотман называл «кодирующим устройством культурного поведения человека начала 19 века» [11, 287]. «Театральная условность» пронизывала тогда все сферы дворянского быта и определяла нормы этикета. Самые серьезные учебные заведения - Сухопутный шляхетский корпус и Смольный институт в столице, Благородный пансион при университете в Москве - считали актерское искусство одним из главных предметов учебного курса. «Сценические упражнения приучали свободно и грациозно двигаться, не робеть и не теряться на людях, а также оставляли в памяти множество прозаических и стихотворных цитат, которыми можно было украсить светскую беседу» [5, 15]. Театр был главным увлечением российских дворян. Поэтому театральная карьера могла составить серьезную конкуренцию карьере военного. Так произошло и с князем А. Шаховским, сменившим в 1802 году мундир штабс-капитана лейб-гвардии Преображенского полка (того самого полка, в котором во второй половине 50-годов будет служить Мусоргский) на одежду служащего Дирекции императорских театров. Театр домашний превратился в одну из форм дружеского общения, в «театр соучастия» (С. Жихарев). Театральная буффонада стала основой дружеских вечеринок и дружеских посланий.

Трудно представить, что сложная театральная поэтика поведения к середине 19 века оказалась полностью утраченной. Ее закономерности, перестав быть столь вездесущими, принимали иные формы и сохранились в определенной среде. Поэтому все перечисленные выше примеры разительно напоминают конкретные эпизоды из жизни Мусоргского: его выход в отставку, театрализованный эпистолярный стиль, насыщенный литературными цитатами, участие в любительских оперных спектаклях в домах Даргомыжского и Кюи, наконец, яркое актерское дарование, позволявшее исполнять главные роли.

Актерское мастерство Мусоргского проявилось не только в исполнении вокальных сочинений, но и в фортепианной игре. Н. Компанейский вспоминал «некоторые уморительные картинки, например, как молодая дьяконица играла с чувством на расстроенном фортепиано «Молитву девы» - одну из популярных в домашнем музицировании пьес Т. Бондаржевской-Барановской. Будучи за фортепиано неподражаемым рассказчиком-юмористом, Мусоргский сохранял «самое серьезное выражение в лице, что еще более увеличивало комизм» [9, 130]. Такой эффект достигался точностью фортепианного интонирования и меткостью устных комментариев, меткостью литературного текста.

Этот прием переносится Мусоргским в «Картинки с выставки». В автографе цикла сохранились записи, сделанные рукой композитора, и, казалось бы, призванные сопровождать звучание музыки. В пьесе «Лимож. Рынок» использован французский каламбур. В русском переводе он выглядит так: «Большая новость: г-н де Пюиссанжу только что нашел свою корову Беглянку. Но лиможские кумушки не совсем согласны на этот счет, потому что г-жа Рамбурсак приобрела прекрасные фарфоровые зубы; в то время как г-ну де Панта-Панталеон все еще мешает его нос, красный, как пион». Более серьезное пояснение предпослано пьесе «С мертвыми на мертвом языке»: «Творческий дух умершего Гартмана ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились». Не отличаясь особыми литературными достоинствами, эти комментарии вносят элемент игры, свойственный фольклорному театру.

В отличие от фольклорного театра, театр 19 века тяготел к высокой литературе. А русский театр этого времени, подчинив себя литературе, «признавал ее первоначальность» [14, 226]. Вполне закономерно, что в «Картинках с выставки» ведущий образ цикла - «Прогулка», она имеет литературные корни. Напомню, что среди рисунков, акварелей и архитектурных проектов Гартмана, демонстрировавшихся на его посмертной выставке, не было аналогов этой пьесе. Зато во многих публикациях прошлого столетия, предлагающих обзоры художественных выставок, такое слово мелькает довольно часто: «Прогулка по Москве» (1811) и «Прогулка в Академию художеств» (1814) К. Батюшкова. «Прогулка вокруг света в здании Лондонской выставки» А. де Валлона (1851) и др. Став атрибутом публицистического жанра, прогулка предполагала подробные описания живописных полотен и жизненных ситуаций, а также была удобным приемом для начала повествования. «Ты требуешь от меня, мой старый друг, продолжения моих прогулок по Петербургу. Повинуюсь тебе!» - пишет Батюшков в преамбуле к одной из своих статей [2, 73].

В 1869 году в журнале «Русский архив» была впервые опубликована «Прогулка по Москве» Батюшкова. Думается, эта статья была известна Мусоргскому. Уже при первом знакомстве с описанием Батюшкова, в котором Москва предстает как «живая картина нашего отечества», заметны композиционные аналогии статьи и фортепианного цикла. Яркие контрасты разнохарактерных зарисовок с натуры преодолеваются при помощи авторских комментариев. Картина величавого Кремля сменяется замоскворецким пейзажем, характеристика Кузнецкого моста, «где все в движении, все спешит», - описаниями торговых рядов, улиц и бульваров. То тут, то там попадаются «большая дедовская карета, запряженная шестью чалыми тощими клячами», большая карета с чудотворным образом, ландо со щеголем и красавицей. Наблюдательный Батюшков беспощаден в заострении социальных контрастов и психологически точен в портретах двух спорщиков, из которых один богат, а другой «прожился на фейерверках». С любимыми московскими развлечениями - танцами и театром - соперничает гулянье, которое рождает «великое сходство с Полями Елисейскими». Даже беглый перечень картин Батюшкова напоминает первые семь пьес Мусоргского.

Так, «мимоходом странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье», Батюшков рассказывает читателю о городе и нравах москвичей. Авторская точка зрения объединяет этот калейдоскоп образов. В своем фортепианном цикле Мусоргский использует такой же прием, опираясь на музыкальные средства. Композитор, по собственному признанию, отождествляет тему прогулки с самим собой. Поэтому трудно согласиться с утверждением А. Алексеева о новой форме связей в этом произведении Мусоргского, якобы до него не применявшейся [1, 202].

Напротив, принцип соединения изображаемого и изображающего возник за долго до 1874 года и получил широкое распространение в русском искусстве 19 века. Есть немало таких примеров в пушкинской поэзии. Один из первых театральных опытов принадлежит Загоскину. Он «для любительского спектакля в доме московского генерала-губернатора князя Голицына сочинил веселую интермедию», в которой актеры «играли самих себя: сенатор Башилов играл сенатора Башилова, чиновник Данзас - чиновника Данзаса, известный водевилист Писарев - водевилиста Писарева, знаменитый композитор Верстовский - композитора Верстовского и вдобавок актер Щепкин играл актера Щепкина» [6, 148].

Нередко включали собственное изображение в свои произведения и художники. Трудно не узнать фигуру К. Брюллова среди персонажей его грандиозного полотна «Последний день Помпеи». Точно так же поступил Федотов, создавая иллюстрации к рассказу Достоевского «Ползунков», и друг Мусоргского Гартман, рисуя акварель «Парижские катакомбы». В результате художник видел себя и наблюдателем изображаемой жизни и ее участником, субъектом переживаний и их объектом. В общей драматургии цикла «Картинки с выставки» тема прогулки имеет двойственное толкование.

В сопоставлениях с другими пьесами она, несмотря на вариативность музыкальных средств, сохраняет цельность своего образа. В этих случаях автор является прежде всего рассказчиком, художником, представляющим себя рядом с объектами своего внимания и восхищения. В пьесах «С мертвыми на мертвом языке» и «Богатырские ворота» тема прогулки в корне изменяет свой облик. Ее скорбное, отрешенное звучание в одной из них и эпическое, торжественное в другой связано с совершенно новыми образами. Способность темы «передавать существенные черты видимого объекта посредством мелодических, темброво-гармонических, фактурно-регистровых рисунков В. Бобровский называл «зримой интонационностью» [4, 148]. Абсолютное музыкальное преображение темы подобно перевоплощению актера, вчера исполнявшего роль Гамлета, а нынче играющего Руслана. Для этого изменяются выражения лица и осанка, звучание голоса и манера речи, жестикуляция и поведение человека. В пьесах «С мертвыми на мертвом языке» и «Богатырские ворота» композитор ведет себя как актер. Попадая внутрь картин, он становится их неотъемлемой частью и полностью отождествляет себя с героями своего повествования. В итоге в рамках всего цикла музыкальное развитие темы прогулки направляется двумя разными «сценариями». В интермедиях между пьесами-картинками она подвергается внутреннему динамичному развитию, а внутри ее новых образных трансформаций заметна известная статика. «Зримая интонационность» вместе с известной дискретностью цикла свидетельствуют о постоянном балансировании композитора на грани живописи и театра. Такое поведение, по убеждению Ю. Лотмана, в театре 19 века имело разные формы. Одна из них связана с уподоблением живописного полотна сцене в драматическом спектакле. Так, в частности, использовались замечательные декорации Гонзаги, созданные им для домашнего театра Юсупова в Архангельском: «Постановка заключалась в том, что перед зрителем, под специально написанную музыку, при помощи системы машин декорации сменяли друг друга. Эта смена декораций составляла спектакль» [12, 287].

В других случаях «композиционное расположение неподвижных актеров» [12, 288] превращало театральную сцену в некое подобие картины. Так появились «живые картины» - жанр, очень распространенный в России в 19 столетии. Уже в первые два десятилетия он занял заметное место в дворянском быту. В 30-е годы благодаря «живым картинам» возник так называемый «театрализованный концерт», который быстро утвердился в художественной жизни обеих столиц и за их пределами. Включавшиеся в его программу «картины» оказались действенным средством привлечения публики. В 50-60-х годах большой успех по-прежнему сопутствовал таким концертам. Очевидно, бывать на них приходилось Мусоргскому.

В разное время эти «синтетические спектакли» (О. Левашева) отличались высоким уровнем исполнения. В них участвовали лучшие актерские силы. К постановке картин привлекались лучшие драматурги, художники-декораторы, балетмейстеры. Неудивительно, что жанр «живых картин», возникнув на грани разных видов искусства, легко адаптировался в разных сферах творчества.

Хотя каждая из «живых картин» сопровождалась музыкой, она часто не соответствовала сюжету. Поэтому музыкальная часть спектаклей и концертов оказывалась наиболее уязвимой.

Похоже, что «Картинки с выставки» стали музыкальным откликом Мусоргского на жанр «живых картин». Композитор предложил очень оригинальное решение, опираясь на тесный союз живописи, музыки, литературы и актерской игры. В этом захватывающем «спектакле» есть мини-представления, «музыкальные иллюстрации» и «живые картины». В этом «музыкальном театре одного актера» (Г. Хубов) автор постепенно превращается из зрителя в музыкального рассказчика и актера.

Переход от литературного описания к пластике, от действия к картине, от динамики музыкального развития к известной статике определяет не только оригинальность этого произведения, но и особенности его драматургии. Во множестве модификаций скрыта главная тайна жанра «картинки». Свойственная этому жанру манера изложения открывала перед художником широкие перспективы и позволяла автору создавать свое собственное произведение на основе переосмысления и трансформации чужого и, как правило, хорошо известного. Поэтому Мусоргский, закончив свой фортепианный цикл, вполне мог повторить известный афоризм Батюшкова - «Чужое: мое сокровище».

Литература

картинка выставка мусоргский фортепианный

1. Алексеев А. Русская фортепианная музыка: От истоков до вершин творчества. М., 1963.

2. Батюшков К. Избранная проза. М., 1987.

3. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского // Бобровский В. Статьи и исследования. М., 1990.

4. Бобровский В. Цит. Изд.

5. Гордин М. Искусство театра // С. П. Жихарев: В 2 т. М., 1989. Т.1.

6. Гордин М. Цит.изд.

7. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Спб.,1881.Т.2.

8. Компанейский Н. К новым берегам: М. П. Мусоргский // М. П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989.

9. Компанейский Н. Цит. Изд.

10. Кюи Ц. Избранные статьи. Л., 1952.

11. Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т.1.

12. Лотман Ю. Цит. Изд.

13. Мусоргский М. П. В воспоминаниях современников. М., 1989.

14. Полякова Е. Зеркало сцены: Эволюция сценического образа в русском театре 18 - 19 вв. М., 1994.

15. Юдина М. Удивительный цикл. Музыка. 1974. №9.

Размещено на Allbest.ru