Камерно-ансамблевая музыка XX века: от традиции к эксперименту

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Камерно-ансамблевая музыка XX века: от традиции к эксперименту

В.В. Макушкин

Саратов

На протяжении XX века академическое музыкальное искусство претерпело множество значительных изменений, одним из которых в итоге стало обновление концертной практики. Результаты интеграции в классическое искусство новых аудио-, видео-, интернет технологий существенно повлияли на современное исполнительство, где в настоящее время большое значение имеют такие процессы, как презентация, а также визуализация и театрализация. Несмотря на тенденцию к индивидуализации многих музыкальных явлений, ансамблевое музицирование как оплот крепкого творческого тандема, по-прежнему выполняет важную социальную функцию, способствуя укреплению взаимопонимания, преодолению психологической разобщенности и установлению долговременных творческих контактов между инструменталистами разных специальностей. На волне всеобщих преобразований, камерно-ансамблевое искусство становится незаменимой сферой для духовной, эмоциональной и интеллектуальной консолидации многих музыкантов: как сольных исполнителей, так и всё чаще артистов симфонических оркестров, позволяя наиболее полно раскрыться их индивидуальному виртуозно-техническому мастерству и художественному вкусу. Имея богатую историю и устоявшиеся традиции, ансамблевое музицирование в настоящее время активно и открыто впитывает в себя современные тенденции, таким образом, мы можем наблюдать необычайный подъём и новый виток своего развития.

История камерного ансамблирования переживала как моменты относительного «невнимания» в конце XIX века, так и активное усиление интереса, которое начало происходить уже в начале XX столетия, после Первой мировой войны. Этот вид исполнительства привлекал, в первую очередь, элитарностью слушательской аудитории, способной оценить рафинированную утонченность и субъективность содержания новой музыки. «И содержание ее больше было связанным с внутренним миром человека, со сферой его переживаний. Зато в этой сфере камерная музыка накопила богатство образности и разноцветия выразительных средств и приемов для передачи самых тонких душевных переживаний и чувств» - пишет Л. Раабен [2, 401-402]. Не случайно, вплоть до 40х годов, именно «замкнутый мир» камерной музыки оказался одним из приоритетных в плане глубоко личностного самовыражения у представителей нововенской школы: А. Шёнберга, А. Веберна и П. Хиндемита.

Фактически являясь «экспериментальной лабораторией» для поиска собственного музыкального языка, стилистики, новых техник композиции, оригинальных тембровых сочетаний инструментов в творчестве многих композиторов, камерные жанры стали практически синонимом авангардного мышления. Вместе с тем, именно эти сочинения можно назвать и «каталогом» основных тенденций всего современного нам камерно-ансамблевого искусства. Это нашло проявление, во-первых, в изобретении необычных инструментальных составов (Э. Вилла-Лобос «Мистический секстет» для фортепиано, кларнета, саксофона, челесты, арфы и гитары (1917); А. Шёнберг «Серенада» для кларнета, баскларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта и виолончели (1924); А. Веберн «Квартет» для скрипки, кларнета, саксофонатенора и фортепиано (1930)); во-вторых, в применении тембровых новаций, таких как «Волны Мартено» (А. Жоливе «Дельфийская сюита» для духовых инструментов (фагота, гобоя, кларнета, двух валторн, трубы, тромбона, арфы, цимбал ударных и Волн Мортено (1942)), «терменвоксы» (Э. Варез «Экваториал» для баса или одноголосного хора, 8 медных духовых, фортепиано, органа, двух терменвоксов или «ондесов мартенотов» и 6 ударных (1934)); в-третьих, в обращении к монотембровым композициям (С. Прокофьев «Юмористическое скерцо» для 4 фаготов (1912)). Л. Раабен совершенно верно отмечает: «Камерные жанры по своей природе благодарны для эксперимента, нахождения тонких деталей; они податливы, мобильны; в них легче, чем в жанрах монументальных «высветить» индивидуальные, специфические тембровые свойства каждого инструмента, найти новые приёмы звукоизвлечения» [2, 346]. Использование нетрадиционных приемов звукоизвлечения, в том числе, на специально приготовленных («препарированных») инструментах, значительно расширяло акустические возможности инструментов, «взрывало» устоявшиеся нормы исполнительства и служило предметом пристального внимания со стороны слушателей (например, Сюита «Amores» для двух подготовленных фортепиано и ударных Дж. Кейджа (1943)).

В XX веке в процессе своей эволюции камерно-ансамблевое творчество пришло к эмансипации ритмо-тембрового мышления. Впервые наиболее ярко эта тенденция нашла своё отражение в таких произведениях, как «Ионизация» Э. Вареза для 41 ударного инструмента и двух сирен (1931), где наряду с традиционными ударными инструментами были включены «экзотические» инструменты; «Соната для двух фортепиано и ударных инструментов» Б. Бартока, где в распоряжении двух ударников находится 12 различных инструментов (1937). Это нашло продолжение в «знаковом» для всей современной музыки сочинении «Молоток без мастера» П. Булеза (1954), написанном в виде цикла в 9 частях для контральто, альтовой флейты, ксилоримбы, вибрафона, ударных инструментов, гитары и альта в их различных сочетаниях. Совершенствование ритмо-тембровых качеств камерной музыки приводило к рождению отдельных ансамблей ударных инструментов, специально приуроченных для исполнения такой музыки, а позже, во второй половине XX века, - к образованию постоянно действующих ансамблей, среди которых наиболее известны «Les Percussions de Strasbourg» (1962) и «Ансамбль Марка Пекарского» (1976).

Первая половина XX столетия ознаменовалась возникновением новых жанров камерно-ансамблевой музыки, которые в дальнейшем получат всестороннее развитие: «камерный концерт» (А. Берг «Камерный концерт» для фортепиано, скрипки и 13 духовых инструментов (1923-1925)); «камерная симфония» для 10 духовых инструментов и смычкового квинтета (1906), А. Казелла «Симфония» для кларнета, трубы и фортепиано (1932)); «музыка для...» (Б. Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936)). Данный исторический период отмечен появлением и так называемых «гибридных жанров», сочетающих ансамблевую игру, например, с голосом (А. Шёнберг «Лунный Пьеро» (1912), И. Стравинский «Прибаутки» (1914)), или с голосом и пантомимой (В. Щербачев «Нонет» для флейты, арфы, фортепиано, струнного квартета, женского голоса (без слов) и исполнителя пластических танцев (1919)).

Таким образом, основные тенденции в камерно-ансамблевой музыке настоящего времени оказались подготовлены уже в первой половине прошлого века. В течение XX столетия большая плодотворность творческих идей эпохи авангарда была всецело подтверждена музыкальной практикой. В итоге «экспериментальная лаборатория» камерно-ансамблевого искусства перешагнула свои границы и превратилась в интереснейшую область деятельности лучших композиторских и исполнительских сил. С развитием всесторонне культурных взаимосвязей между различными странами и континентами, ансамблевое музицирование приобрело необыкновенную популярность и вышло на новый уровень своего развития.

Ансамблевое искусство как катализатор запустило иной виток внутренних процессов, в казалось бы, уже традиционном музыкальном материале, что привело к расширению камерного репертуара. В концертных программах различных ансамблей стало прослеживаться явное тяготение к «первооткрывательству», к стремлению играть не только новое, но и «впервые», что нередко приводило к очень ценным находкам в репертуарной политике и популяризации мало известной, но незаслуженно забытой камерной музыки.

Современные камерные сочинения нередко ломают традиционные представления об ансамбле, сохраняя при этом главные стилевые черты ансамблевой музыки. Несмотря на тот факт, что в отдельных произведениях количество инструментальных партий достигает порой 24х, главной отличительной чертой ансамбля по-прежнему остаётся принцип объединения равноправных солирующих голосов.

Как ни парадоксально, но к современным тенденциям камерно-ансамблевой музыки относится и возрождение принципов средневекового музицирования, основанного на динамичной позиции расположения музыкантов в концертном пространстве. Исполнители приобретают сегодня возможность находиться в различных местах сцены, двигаться по ней, осуществлять какие-либо действия, сравнимые с актёрской игрой в театре. Следует заметить, что история ансамблевой драматургии, в принципе, таит в себе несметное количество удивительных аналогий с историей не только театральной драматургии, но и сценографии. Так, М. Салонов пишет: «Пространственно-акустическое соотношение играющих и внимающих было в средние века гораздо динамичнее, подвижнее, чем в наше время. <...> Поэтому все нововведения в способах распределения источников звука в акустическом пространстве, применявшиеся уже в XX в. различными композиторами - от Айвза и Хиндемита до Штокхаузена и Ксенакиса - представляются нам специальными экспериментами, уже одной исключительностью подтверждающими незыблемость старой академической концертной ситуации музицирования» [3]. Такие «эксперименты» с концертным пространством в наше время принято соотносить с китчем (от нем. - Kitsch»), рассчитанным, в том числе, на различного рода эффекты в рамках инструментального театра [4]. Китч в современном восприятии смыкается с перфомансом (от англ. performance - представление, трюк) - синтетическим жанром, в котором преобладают внешние изобразительные или театрализованные эффекты. В качестве примера можно привести «Первый квартет» С. Губайдулиной (1972), где инструменталисты в процессе игры постепенно расходятся друг от друга по четырем углам сцены; «Положение вещей» Ф. Караева для ансамбля и магнитофонной ленты (1991), где представлены идеи инструментального театра; Трио №2 «Разговоры» для фортепиано, кларнета и виолончели И. Соколова, в котором композитор помимо нот вставил комментирующие реплики исполнителей (1997).

Интересно проследить разнообразие инструментовки современных ансамблей. Можно с уверенностью говорить о том, что сегодня обозначился устойчивый интерес к индивидуализированным тембровым составам в ансамблях, как например, в «Концерте для флейты, вибрафона, клавесина и струнных» Э. Денисова (1993). Считается типичным включение в состав ансамбля этнических (кото, флейты сякухати, темир-комуза и дургих), старинных европейских инструментов (клавесина, блокфлейты, цинка и др.), новых инструментов (вибрафона, бас-гитары, синтезатора), которые привносят свежий колорит, тембровую экспрессию, формируют новый интонационный фонд и особого рода смысловые оттенки. Каждый такой ансамбль, по своей сути, - это «сверхинструмент» со своим собственным неповторимым «голосом».

Свобода инструментально-тембрового комбинирования, свойственная современному камерно-ансамблевому искусству, граничит с другой тенденцией: созданием так называемых «монотембровых ансамблей»: В. Екимовский «Cantus figuralis» - «Многоголосное пение для 12 саксофонов», (Композиция 31) (1980), Й. Лаубер «Квартет для четырех контрабасов», Ю. Каспаров «Воздушные замки» для 24 флейт (4 пикколо, 6 обычных, 6 басовых, 6 альтовых и 2 октобасовых) (2003).

Все чаще в инструментальную ткань на равноправных позициях вливается певческий голос, обогащая камерную музыку новыми звуковыми комбинациями. Возрождение таких ансамблей смешанного состава (характерных, прежде всего, доя эпохи Ренессанса, а в начале XX столетия для творчества А. Шёнберга, А. Веберна и И. Стравинского), существенно развивает историческое наследие камерного музицирования. В качестве ярких примеров «творческого тандема» голоса и инструментов можно привести «Итальянские песни» Э. Денисова доя сопрано, скрипки, флейты, валторны и клавесина на стихи А. Блока (1964), «Прелюдию и фугу для 13 струнных инструментов» В. Лютославского (1972).

Расширенная трактовка инструментов, характерная в последнее время, жизненно необходима для получения новых звуковых возможностей. Это достигается путем нетрадиционного звукоизвлечения, препарирования инструментов или усиления их динамических параметров с помощью звукоусиливающей аппаратуры. К нетрадиционному звукоизвлечению, как правило, относятся приемы, использующие так называемые «периферийные возможности» инструментов, которые, не затрагивая их физических параметров, позволяют получить неспецифические для данных инструментов звуки: новые тембры, ударные, шумовые или пространственные эффекты. При этом образуются звуки как определенной, так и неопределенной высоты.

Фортепианная игра изобилует такими приемами, как игра на струнах пальцами (щипком), ладонями (глиссандо), предплечьем, локтями, ударами по корпусу, а также методами звукоизвлечения поперек или вдоль струн вспомогательными предметами (мягкими, острыми, деревянными, металлическими, пластмассовыми). Нередко данным приемы сочетаются с педалью, создающей эффект доящегося гула, в том числе, за счет беззвучного нажатия клавиш. Для струнных инструментов характерны продолжительное тремоло, глиссандо-соноры, удары по деке, игра за подставкой или за порожком, двумя смычками, вождение по струнам карандашом, по шпилю смычком (на контрабасе и виолончели) сильное pizzicato в ударами струн по грифу и др. Возможности духовых инструментов, к примеру, в настоящее время можно раскрыть при помощи стука клапанов, игры аккордов специально подобранной аппликатурой, участием голосовых связок, пением «в инструмент» или дыханием в мундштук. На ударных инструментах, несмотря на их тембровое разнообразие, также существует масса методов звукоизвлечения: глиссандо литавр, игра смычком по торцам деревянных и металлических пластин маримбы, ксилофонов или вибрафонов, а также игра смычком по краям тарелок, тамтамов и гонгов.

Следует отметить, что ряд экспериментов в настоящее время воспринимается уже как традиция. К примеру, препарирование или «подготовка» инструмента сейчас не является чем-то диковинным. Наиболее часто в ансамблевой музыке используются препарированный рояль или препарированные духовые инструменты. Так, для изменения тембра или высоты звучания фортепиано применяется размещение в нем специальных приспособлений или вспомогательных предметов (монет, каучука) У духовых инструментов может изыматься часть корпуса (например, «середина» у флейты) или даже весь корпус (игра производится на одном мундштуке).

С развитием новых технологий, из разряда экспериментов не так давно вышло и сочетание живого исполнения на натуральных инструментах с магнитофонной записью электронных звуков (пьеса Э.Денисова «На пелене застывшего пруда...» (1981)) или звуков «конкретной музыки», взятых из реальной акустической среды («Жизнеописание» А. Шнитке для четырех метрономов, ударных и фортепиано (1982)). Однако по-прежнему сверхэкспериментальным считается «Вертолетный квартет» для струнного квартета, четырех вертолетов с пилотами и четырьмя звукотехниками из оперы К. Штокхаузена «Среда» (1992-1993).

В отношении художественной образности современное камерно-ансамблевое искусство очень многогранно и отражает стиль постмодерна с его опорой на понятие концептуализма. В каждом конкретном произведении воссоздается авторское кредо, часто зашифрованное в идее произведения. Концептуальность выступает аналогом «новой программности», под которой подразумевается любой характер «направляющего» авторского пояснения: В. Екимовский «Мандала» для девяти исполнителей (1983), Э. Денисов «Crescendo у diminuendo» для клавесина и 12 струнных (1965). «Концептуализм трансцендирует смысл за пределы музыки, вводя различные метамузыкальные коды, ищет мотивацию творчества вовне, порождая музыку контекста, музыку подтекста, музыку пост-текста» [4, 34]. Внутри камерно-ансамблевых жанров отмечается предельная индивидуализация форм и методов композиции, уникальность исполнительского состава и музыкально-выразительных средств. Все это обусловливается явным или скрытым художественным концептом, положенным в основу каждого сочинения. камерный ансамблирование искусство инструментальный

Таким образом, в современном культурном пространстве камерно-ансамблевое искусство отражает многие культурные и музыкальные процессы, характерные для нашего времени. Более того, полностью соглашаясь с мнением И. И. Польской, можно сделать вывод, что ансамблевая культура, тесно связанная с элементами корпоративности, с отражением человеческих взаимоотношений, всегда становилась выразительницей важнейших сторон личностной и общественной психологии. В ансамблевой музыке обнаруживаются доминирующие эмоциональные настроении времени, а также напряженные, мучительные размышления о сокровенном и вечном, о добре и зле, о природе человека и мироздания, о красоте, величии и силе искусства в его постоянном самосовершенствовании и самообновлении [1]. Несмотря на то, что в современном музыкознании пока отсутствуют фундаментальные труды, посвященные анализу камерно-ансамблевого творчества, феномен камерного ансамблирования эпохи второй половины XX - начала XXI в. заслуживает особого внимания и всестороннего исследования. В рамках данной статьи можно сделать вывод о том, что, пройдя путь от традиционных форм к экспериментальным явлениям, ансамблевая музыка по-прежнему выступает мощным генератором новых творческих идей и фокусирует в себе самые передовые представления человека о современном музыкальном искусстве.

Литература

1. Польская И. И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. Харьков: ХГАК, 2001.

2. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка // Музыка XX века: очерки: в 2ч. 4.2, кн. 3. М.: Музыка, 1980.

3. Салонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХI, 2004.

4. Теория современной композиции: учеб. пособие. - М: Музыка, 2005.

Размещено на Allbest.ru