Методико-виконавська специфіка фантазій для бандури у творчості українських композиторів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МЕТОДИКО-ВИКОНАВСЬКА СПЕЦИФІКА ФАНТАЗІЙ ДЛЯ БАНДУРИ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

Олена Ніколенко, кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри народних інструментів Львівської національної музичної академії імені М.В. Лисенка

МЕТОДИКО-ВИКОНАВСЬКА СПЕЦИФІКА ФАНТАЗІЙ ДЛЯ БАНДУРИ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

У статті розглядається зв'язок академічного європейського жанру Фантазії з особливостями бандурного виконавства, зокрема, принципом імпровізаційності, на прикладі найбільш характерних зразків у творчості українських композиторів для бандури. Проведено музично-теоретичний та методико-виконавський аналіз фантазій: Г Китастий "Гомін степів ", Г. Менкуш "Весняна фантазія", О. Герасименко "Купало".

Ключові слова: жанр Фантазії, бандурне виконавство, принцип імпровізаційності, Г Китастий, Г. Менкуш, О. Герасименко.

жанр фантазія бандурний

Елена Николенко, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры народных инструментов Львовской национальной музыкальной академии имени Н.В. Лысенко

МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ СПЕЦИФИКА ФАНТАЗИЙ ДЛЯ БАНДУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В статье рассматривается связь академического европейского жанра Фантазии с особенностями бандурного исполнительства, в частности, принципом импровизационности на примере наиболее характерных произведений в творчестве украинских композиторов для бандуры. Проведено музыкально-теоретический и методико-исполнительский анализ фантазий Г. Китастый "Гомон степей", Г. Менкуш "Весенняя фантазия", О. Герасименко "Купало".

Ключевые слова: жанр Фантазии, бандурное исполнение, принцип импровизационности, Г. Китастый, Г. Менкуш, О. Герасименко.

Olena Nikolenko, Ph.D.(Art Studies), Senior Lecturer of the Folk Instruments Department Lviv Mukola Lysenko National Music Academy

THE METHODOLOGY-PERFORMING SPECIFICITY OF FANTASIES FOR PLAY THE BANDURA IN WORK OF UKRAINIAN COMPOSERS

The article deals with the relationship between the European academic fantasy genre and the peculiarities of play the bandura, in particular, the principle of improvisational performance, using as an example the most typical example piecesfor bandurafrom the work of Ukrainian composers. A musical-and-theoretical and methodical- and-performing analysis of fantasies "Noise of the steppes" by H. Kytastyi, "the Spring Fantasy" by H. Menkush and "Kupalo" by O. Herasymenko is performed.

Keywords: the fantasy genre, playing bandura, a principle of improvisational performance, H. Kytastyi, H. Menkush, O. Herasymenko.

Аналіз основних досліджень та публікацій. Питання бандурної творчості охоплює різні аспекти, які досить широко висвітлені в музикознавчій літературі. Це, передовсім, праці науковців, присвячені видатним бандуристам (Л. Кияновська, В. Дутчак, О. Герасименко, Т. Лазуркевич, Н. Супрун та ін.), дослідження про бандуру як історичний феномен (І. Зінків), про окремі питання виконавської проблематики (М Давидов, К. Черемський, О. Герасименко, Т/ Чернета, Н. Барсукова, та ін.), про бандурне мистецтво українського зарубіжжя ХХ - початку ХХІ століття (В. Дутчак [1], В. Мішалов, Т/ Чернета та ін.), про оригінальну композиторську творчість для бандури (О. Ніколенко [4], Л. Дуда), а також про перекладення для бандури (І. Дмитрук). Незважаючи на обширну літературу, ми констатуємо недостатню кількість досліджень, які б стосувалися вивчення окремих жанрів академічної музики у композиторській і виконавській бандурній творчості. Цим зумовлюється актуальність проблематики нашої роботи, що полягає у виявленні зв'язку академічного європейського жанру фантазії з аналогічними композиціями у творчості українських композиторів для бандури.

Мета статті - висвітлення характерних особливостей бандурного виконавства, типових для фантазії у найбільш яскравих творах цього жанру: “Гомін степів” Григорія Китастого, “Весняна фантазія” Галини Менкуш, “Купало” Оксани Герасименко.

Виклад основного матеріалу. Жанр фантазії виник на початку XVI століття і був поширений в Італії, Іспанії, Німеччині, Франції, Англії та інших країнах. У перекладі з грецької мови слово фантазія означає уяву чи уявлення, тобто здатність створювати або відтворювати образи предметів, явищ, дійсності в думках, свідомості та зберігати поза безпосереднім їх впливом на органи чуттів [3]. Фантазія відноситься до найбільш старовинних жанрів інструментальної музики. Її еволюція збігається із загальною періодизацією західноєвропейського музичного мистецтва. Вільна побудова, імпровізаційний виклад тематичного матеріалу в одних чи пасажоподібна фактура з використанням акордів у інших є характерною ознакою фантазій XVI століття. Вони виконувалися переважно на лютні чи на струнно-щипкових інструментах. Розквіт жанру фантазії в XVH ст. пов'язаний з творчістю Дж. Фрескобальді, Д. Букстехуде, Г.Ф. Телемана, Й.С. Баха. У цей час фантазія набуває рис збудженого, піднесеного або драматичного характеру з обов'язковим імпровізаційним елементом (гармонічні пасажі у вигляді ламаних акордів чи різних фігурацій), що створює враження безпосередності музичного вислову [7]. У класичну епоху відновлюється принцип чергування гомофонного і поліфонічного стилю викладу (В.А. Моцарт), відбувається взаємопроникнення фантазії в жанр сонати (Л. ван Бетховен). А своєю монументальною Фантазією для фортепіано, хору та оркестру (c-moll, ор. 80) Л. ван Бетховен збагатив цей жанр віртуозними якостями інструментального концерту, принципами симфонічного розвитку, величністю ораторії. Для фантазій в добу романтизму властиве злиття із творами вільної побудови (поема), а також з рапсодіями. Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф. Ліст, Р. Шуман поглибили і закріпили риси програмності, які проявлялися у творах цього жанру і в попередні епохи [6].

У другій половині ХХ століття із конструктивним вдосконаленням бандури виконавство на ній набуває особливого поширення. Це зумовило і зацікавлення українських композиторів цим інструментом, тобто пожвавлення та активізацію бандурної творчості.

До найбільш відомих оригінальних творів для бандури у жанрі фантазії належать Фантазія “Гомін степів” Г. Китастого, Фантазія на дві українські народні теми “Ніч яка місячна” та “Ой що ж то за шум” К. Мяскова, Фантазія В. Кирейка, Фантазія Є. Юцевича, Фантазія М. Сільванського, Фантазія і фуга для бандури Ю. Олійника, “Весняна фантазія” Г. Менкуш, дві Концертні фантазії “Купало” і “Соняхи” для бандури соло і Концертна фантазія “Ятрань” для ансамблю бандур О. Герасименко, Фантазія на тему української народної пісні “Летів пташок понад воду” В. Власова та Фантазія “Тиха і гучна” на тему української народної пісні “Тихо над річкою” Ю. Грицун.

Ідея творчої свободи фантазії зумовлює імпровізаційний стиль викладу тематичного матеріалу І власне цим вільним розгортанням композиційної структури фантазія органічно поєдналася з виконавськими засадами гри на бандурі, для якої імпровізаційне начало є одним із визначальних.

Народнопісенний тематичний матеріал у поєднанні з наскрізни м розвитком та імпровізаційною манерою виконання наближають фантазію не тільки до жанрів академічної класичної музики (варіації, рапсодія), але і до такого своєрідного унікального жанру української народної творчості як дума. А бандура як суто український інструмент і спів кобзарів-лірників та бандуристів як питомо національне явище зберігають генетичний код української нації. Як слушно зауважує Т. Чернета, “сучасне мистецтво, пов'язане з кобзою та бандурою, зберігає в собі генетичний код українського кобзарства” [5, 63]. Органологічні дослідження І. Зінків стосовно бандури засвідчують, що “будучи атрибутом як матеріальної, так і духовної культури, музичний інструмент водночас є своєрідним кодом, що несе інформацію про складні космогонічні, релігійні уявлення народу, що його створив, багату міфологію, епос, фольклор, рівень розвитку науково-технічного прогресу суспільства” [2, 5].

Жанр фантазії у репертуарі бандуристів має два різновиди: перекладення творів інших композиторів та оригінальна композиторська творчість. У нашій статті ми зупинимось на трьох найяскравіших зразках цього жанру: “Гомін степів” Г Китастого, “Весняна фантазія” Г Менкуш, “Купало” О. Герасименко.

Художній образ фантазії Григорія Китастого “Гомін степів” є втіленням творчої фантазії композитора. На підставі уяви, що включає всі рівні психіки, тобто раціональне і підсвідоме начало, автор відтворює свої враження та відчуття від побаченого і почутого. У музиці Фантазії змальовано широчінь безмежного, безкрайного степу яскравими музично-виразовими засобами: помірний темп, рівномірний рух тонічного органного пункту на звуці “мі” в тональності мі-мінор, часта зміна (по тактах) метру у вступному розділі (1-11такти) з чотиьохдольного на тридольний і навпаки. На фоні синкопованого руху тонічного тризвуку вимальовується мелодична поспівка в діапазоні великої терції з поступеневим розвитком по звуках, що охоплюють дві великі секунди на динаміці форте. Враховуючи вказану автором динаміку - від акцентованого sf на дімінуендо, виконавцю необхідно слідкувати за якісним звуковидобуванням остінатних акордів, а саме - за збалансованим звучанням кожної струни. Щипати акорд потрібно лише після відчуття струн під пучками пальців. Ці побажання потрібно врахувувати і у чотиьохзвучних акордах у середній частині твору Слід звернути увагу на чіткість синкопованого ритму, що звучить у різній динамічній шкалі. Основна тема Фантазії (12-20 такти) - плавна, у терцовому викладі на р, а кварто-квінтові підголоски у 13-16 тактах посилюють відчуття безмежного простору, статичності та спокою. Наступне тематичне розгортання у другій частині зберігає попередній характер музики. Низхідні мелодичні поспівки від V до І ступеня ля-мінору зі збільшеною секундою між ІІІ і IV ступенями, викладені октавами, надають Фантазії інтонації свіжості і відчуття широти. Виконавцеві необхідно постійно слідкувати, щоб рука не була затиснена у зап'ясті. Автор часто використовує низхідні Глісандо, що імітують подув вітру. Як звукозображальний прийом їх слід виконувати плавно, барвисто і колоритно, без надмірного натиску та швидкості. Загалом у творі витримується єдина, неконтрастна образно-емоційна сфера, що зумовила використання композитором форми наскрізного розвитку з елементами двочастинності та тематичним обрамленням (71- 81такти). Складність виконання фантазії “Гомін степів” полягає у відтворенні звукозображального елементу в ідейному задумі композитора.

Композиція Галини Менкуш “Весняна фантазія” побудована на мотиві веснянки “А вже весна, а вже красна...”. Ця мелодія є дуже популярною і часто використовувалася у творчості українських композиторів, зокрема у хорових творах М. Лисенка, Ф. Колесси, Є. Козака, а також фортепіанних композиціях Д. Січинського, В. Барвінського, В. Довженка, Є. Козака та ін.

У “Весняній фантазії” автор використовує різні прийоми гри на бандурі: харківський спосіб виконання, тріольний рух, акордову фактуру, дрібну пасажну техніку, поліфонізацію фактури, глісандо. Цими засобами автор вдало передає образний світ композиції, розкриває звукову палітру інструмента.

“Весняна фантазія” побудована на двох різних за характером мелодіях. Вона має наскрізний розвиток зі вступом та кодою. Імпровізаційний вступ Moderate, g-moll (1-17 такти) готує появу основної теми Фантазії - мелодії української народної пісні-веснянки “А вже весна”, яка звучить в однойменному мажорі (G-dur). У фактурному викладі вступу композитор використовує пасажну техніку. Перед виконавцем стоїть завдання виразного, артикуляційного його проведення у широкій динамічній шкалі від р до ff із вказаними агогічними відхиленнями і досягнення цілісності та пластики. Декілька glissando готують появу веснянкової теми, яка має форму періоду повторної будови зі структурою речень 6+6 (18-29 такти). Вона повинна звучати настроєво і польотно, тому чотирьохзвучні акорди на арпеджіато потребують від виконавця окремої уваги.

Наступне проведення теми (30-37 такти) в е-moll, тобто в паралельному мінорі, вводиться шляхом тонального співставлення, що є типовим прийомом в українському музичному фольклорі. Подальший тематичний розвиток (38-54 такти) має розробковий характер на основі окремих інтонацій теми, відбувається фактурна видозміна. Не зважаючи на виклад шістнадцятими, акорди восьмими та застосування харківського способу гри, у цьому епізоді слід досягнути вказане автором graziozo. У 50-54 тт. потрібно проінтонувати тему, загравши підголоскові терції нар. Імпровізаційна Cadenzia rubato (55-66 такти) відіграє роль зв'язки до умовно другої частини Фантазії.

Друга частина побудована на контрастній темі танцювального характеру із синкопованим ритмом у темпі Allegro marcato, що звучить на органному пункті тонічної квінти в ля-мінорі: однотональний період 8+8 повторної будови (71-86 такти). У наступному епізоді (87-102 такти) розвиваються інтонаційні елементи цієї теми, що приводить до появи її ритмічно та інтонаційно видозміненого варіанту (103-111 такти). Одним із важливих виконавських завдань, яке потребує більшої уваги, є техніка ведення мелодичної лінії терціями. Тут слід застосувати прийом ковзання, при якому необхідно стежити за гнучкою, фіксованою, але не затисненою кистю, а також треба ретельно відпрацювати стрибки з 1-ої в 2-гу октаву і назад. Особливу складність несе акордовий фрагмент тріолями у темпі Allegro на ff.

Епізод meno mosso побудований на мелодії української народної пісні “Тихий Дунай”. Для того, щоб досягнути гнучкого виразного фразування теми, потрібно виконувати її 4-тим пальцем прийомом удару, а водночас 1-ий і 2-ий пальці повинні бути максимально наближені до відповідних струн (підголоску). Висхідні ходи секстами та довге арпеджіо у фактурному викладі мелодії вимагає від виконавця відчуття легкості та свободи у зап'ясті руки.

Фантазія завершується кодою, у якій звучить жвава танцювальна мелодія у темпі Vivace (112-127 такти), що творить арку і забезпечує цілісність усього твору. Виконавець повинен провести тему яскраво, не втрачаючи чіткої метро-ритмічної пульсації інтервалами харківським способом.

Оксана Герасименко. Концертна фантазія “Купало”.

Твір відзначається єдиною лінією драматургічного розвитку, стрункістю форми, наближеністю до жанру варіації. Наявність імпровізаційних елементів забезпечує наскрізний розвиток твору. У цій композиції використано широку динамічну палітру, різноманітні виконавські техніки і штрихи, що вимагає неабиякої технічної вправності.

Основна тема Фантазії - період квадратної будови 4+4, g-moll 6/8, Andante cantabile - проростає з інтонаційного мотиву чотиритактового вступу. У першій частині композиції важливою є передача вказаного автором наспівного звучання та гнучкої динаміки. Плавність звуковедення висхідної мелодичної лінії залежить також і від вмілого відтворення флажолетів. Далі на фоні низхідних хроматизмів експонується мелодія, яку слід виконати з виразним внутрішнім інтонуванням. Модулююча зв'язка (13 - 17 такти) плавно переходить до першого розділу Фантазії (18 такт) в d-moll, де тема інтонаційно варіюється, змінюється фактура. Композитор використовує спосіб гри - удар, за допомогою якого, серед пульсуючих шістнадцяток, мелодія звучить більш випукло (18-20тт. і 112-122тт.). Виконавець повинен відчути і передати вказану зміну темпу і характеру музики - Andante cantabile - Allegro moderato - Andante cantabile. Наступна частина - Allegro moderate) - контрастує з попередньою: змінюється лад - D-dur, метр - 2/4, зберігаються тільки інтонаційні контури основної теми (41 - 48 тт.), змінюється характер музики на рішучий, енергійний, вольовий. Низхідні терцові пасажі протягом 37-40тт. виконуються прийомом ковзання, при цьому необхідно стежити, щоб не затискалась кисть і в руці зберігалось відчуття свободи. У наступному епізоді (53-58тт.) при грі харківським способом на “і” виконавцеві важливо втримати метро-ритмічну пульсацію та передати його грайливий настрій. Починаючи з епізоду a tempo (69т.) труднощі виникають у низхідному русі мелодії з форшлагами в поєднанні із синкопованим ритмом у лівій руці, відтворенням “дзеркальних вилочок” та accelerando. Цей епізод потребує окремої уваги виконавця. Після такої образно- емоційної трансформації повертається варіаційно змінений початок першого розділу Andante cantabile, але вже в D-dur (93 такт). Тривалі пасажні фігурації ламаного, довгого і короткого арпеджіо мають звукозображальний характер. Вони є технічно складні для виконання і потребують детального відпрацювання. Для того, щоб досягнути наскрізності музичного розвитку в інтерпретації цієї віртуозної орнаментики, необхідно дотримуватися вказаної автором аплікатури. Яскраво виражений імпровізаційний розвиток із вкрапленням інтонаційних елементів основної теми (112, 114 такти) приводить до коди, в якій звучить мажорний варіант основної теми (138 - 141 такти) з наступним обрамленням, що нагадує інтонації вступу. Використання такого композиційного прийому забезпечує логічну завершеність і одночасно структурну цілісність Фантазії.

Висновки. Бандурне виконавство становить невід'ємну, органічну частку академічної школи народно-інструментального мистецтва України. Пройшовши довгий шлях еволюційного розвитку від традиційного інструмента через процес його академізації, бандура набула статусу сольного, віртуозного концертного інструмента. І власне жанр Фантазії як класичний європейський жанр, з притаманною йому імпровізаційною манерою викладу якнайкраще відповідає традиційній імпровізаційній природі самого інструмента бандури та бандурної музики загалом. Тому українські композитори досить часто звертаються до жанру Фантазії у своїй творчості для бандури. Найбільш репертуарними є такі зразки цього жанру: Фантазія на дві українські народні теми “Ніч яка місячна” та “Ой що ж то за шум” К. Мяскова, Фантазія і фуга для бандури Ю. Олійника, “Весняна фантазія” Г. Менкуш, Концертна фантазія “Купало” О. Герасименко та Фантазія на тему української народної пісні “Летів пташок понад воду” В. Власова.

Відповідно до вимог часу, удосконалення інструмента, збагачення музичної мови, ускладнення технічних завдань засадничий принцип імпровізаційності органічно реалізується у бандурній композиторській творчості у жанрі Фантазії.

Виконавська практика засвідчує, що є низка проблем інтерпретаційного і технічного характеру. Це, зокрема, дотримання відповідної метро-ритмічної структури твору, відчуття єдиної драматургічної лінії розвитку музики до кульмінаційної вершини із подальшим її логічним завершенням, адекватне відтворення образно-емоційного змісту твору за допомогою таких музично-виразових засобів як природне фразування, гнучке нюансування, точність агогічних відхилень, володіння способами гри та штрихами. Показовими з цього огляду є Фантазія “Гомін степів” Г. Китастого, “Весняна фантазія” Г. Менкуш та Концертна фантазія “Купало” О. Герасименко, які ми розглянули у статті. Є всі підстави сподіватися, що жанр Фантазії у творчості українських композиторів для бандури буде і надалі відігравати роль одного із провідних жанрів.

Література

1. Дутчак В. Бандурне мистецтво українського зарубіжжя ХХ ХХІ століття: монографія / Віолетта Дутчак. -- Івано-Франківськ: Фоліант, 2013. -- 488 с.

2. Зінків І. Бандура як історичний феномен: монографія. -- Київ: ІМФЕ ім. М. Рильського, 2013. -- 448 с.

3. Кюрегян Т. Фантазия // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. Келдыш. -- Москва: Советская энциклопедия, 1981. -- С. 767 -- 771.

4. Ніколенко О. Оригінальна інструментальна бандурна творчість в аспекті жанрово- стильової еволюції.: Дис. канд. наук: 17.00.03 Львів, 2011. -- 243 с.

5. Чернета Т. Наслідування кобзарських традицій у сучасних музичних практиках // Мистецтвознавчі записки: Зб. наук. праць. 6 Вип. 15. -- 6 К.: Міленіум, 2009. -- С. 58 -- 63.

6. Chomiсski J., Wilkowska-Chomiсska K. Teoria formy. Маіе formy instrumentalne. Warszawa PWM, 1983. -- 567 c.

7. The New Grove Diсtionary of Musik and Musicians edited by Stanley Sadle. -- T. 6. -- C. 380 -- 393.

References

1. Dutchak V. (2013). Bandurne mystetstvo ukrainskoho zarubizhzhia XX -- pochatku XXI stolittia: monohrafiia [Ukrainian bandura art abroad XX -- beginning of XXI century: monograph]. Ivano-Frankivsk: Foliant, 488 р. [in Ukrainian].

2. Zinkiv I. (2013). Bandura yak istorychnyi fenomen: monohrafiia [Bandura as a historical phenomenon: monograph]. Kyiv: IMFE im. M. Rylskoho, 448 р. [in Ukrainian].

3. Kyuregyan T. (1981). Muzykalnaya entsikopediya [Music encyclopedia]. Moskva: Sovetskaya entsiklopediya, рр. 767 -- 771. [in Russian].

4. Nikolenko O. (2011). Oryhinalna instrumentalna bandurna tvorchist v aspekti zhanrovo-stylovoi evoliutsii.: Dys. kand. nauk: 17.00.03 [The original instrumental bandura creativity in terms of genre and stylistic evolution.: Dis. candidate. Sciences: 17.00.03]. Lviv, 243 р. [in Ukrainian].

5. Cherneta T. (2009). Nasliduvannia kobzarskykh tradytsii u suchasnykh muzychnykh praktykakh. Mystetstvoznavchi zapysky: Zb. nauk. prats. [Imitation kobzar tradition in contemporary musical practice. Art criticism Notes: Coll. Science. works]. Vol. 15. Kyiv: Milenium, рр. 58 -- 63. [in Ukrainian].

6. Chomiсski J., Wilkowska-Chomiсska K. (1983). Teoria formy. Maw formy instrumentalne [The theory of form. Small instrumental forms]. Warszawa PWM, 567 р. [in Polish].

7. The New Grove Distionary of Musik and Musicians edited by Stanley Sadle. Vol. 6., рр. 380 -- 393. [in English].

Размещено на Allbest.ru