Творчество Г. Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков

Вторая соната для виолончели и фортепиано ор. 117 (1921) значительно скромнее. Ее три части проникнуты чувством элегической примиренности. Примечательно, что средняя часть цикла представляет собой транскрипцию «Погребального песнопения», посвященного 100-летию со дня смерти Наполеона. Просветленный канон этого Andante полон благородного величия.

Наиболее полным стилистическим выражением основного настроения той поры, жизнерадостного ликования стала симфоническая сюита Форе «Маски и бергамаски» ор. 112, в которой творчество Форе соприкасается с искусством Моцарта и французских музыкантов XVIII века. Эта мастерски написанная сюита - такое же симптоматическое явление во французской музыке тех лет, как в русской - Классическая симфония Прокофьева.

В последние три года жизни после ухода с поста директора консерватории Габриелем Форе были написаны: Тринадцатая баркарола ор. 116, Тринадцатый ноктюрн ор. 119, Фортепианное трио ор. 120, Струнный квартет ор. 121. Весь социальный опыт предшествующей жизни концентрируется в этих исполненных мудрости, медитациях «философа возвышенности», с печальной улыбкой прощающегося с миром.

Неожиданное и насмешливое преломление извечная драма человеческой жизни и смерти получает в Фортепианном трио (1922). Тонко и неприметно подготавливается в первых двух частях «сюрприз» финала - знаменитая фраза «Смейся паяц» из оперы Леонкавалло. На ее основе строится скерцозная тема d-moll, рыдание переходит в смех. Затем появляется тема D-dur. От иронии не остается и следа. Неподдельным жизнерадостным смехом кончается финал Трио. Кажется, что Форе бросает в 77 лет удивительное восклицание из письма жене (от 2 февраля 1922 года): «К черту старость».

Струнный квартет ор. 121 (1923-1924) - последнее сочинение Форе в камерном жанре. На протяжении более чем полувекового творческого пути французский композитор соприкасался теми или иными гранями мышления с искусством Бетховена, но долго не решался непосредственно войти в самую интимную область Бетховена - жанр струнного квартета, монодию четырех голосов. Струнный квартет по природе своей полифоничен. Только, когда Форе убедился, что овладел строгим контрапунктическим стилем (на что ушла вся его творческая жизнь), он принял решение испытать свои возможности в жанре, который Бетховен сделал особенно привлекательным. Обращению Форе к жанру квартета предшествовала длительная подготовка. В его камерных ансамблях постоянно возрастало значение струнных, (сравним квартет c-moll ор. 15 (1879) с квинтетом c-moll ор. 115 (1921). Созданием своего самого сокровенного, исповедального произведения Габриель Форе достойно завершает краткую, но блестящую историю французского квартета, открывающуюся именем Франка и представленную именами д`Энди, Дебюсси, Ропарца, Шоссона, Равеля, Маньяра и др. Квартет Форе прежде всего, замечателен своим стилем, сжатым предельно выразительным, лишенным каких-либо украшений. Главная и побочная партии I части построены на противопоставлении лейтмотивного комплекса фортепианного диптиха и Трио. Диалог погруженной в горестные сомнения старости с не ведающей сомнений юностью определяет содержание квартета. Градации взаимопереходов мажора и минора, определявшая двуплановую драматургию прежних камерных ансамблей, в данном случае приведены в одну образную плоскость элегических воспоминаний (аналогия со стилем Марселя Пруста). Контрастным элементом в драматургии квартета становится ладово неустойчивый и ритмически напряженный новый лейтмотивный комплекс, образующий вторую образную плоскость (скорбных медитаций). В I части он сопутствует основным темам в роли антифонного контрапункта (утратившего свою былую «вкрадчивость»). Обратное соотношение - во II части (иное преломление инверсии), в которой лейтмотивный комплекс получает интенсивное развитие. Финал становится центром пересечения двух образных плоскостей. В функции антифонного контрапункта выступает большесекундовый мотив «просветления». Большесекундовая интонация таким образом объединяет все четыре последних произведения Форе в «смешанный цикл», в финале которого наступает драматический перелом, несущий «фореевскую безмятежность». Последние страницы Струнного квартета были написаны композитором за полтора месяца до смерти. Они поражают силой сосредоточенности и внутренней позитивной энергией.

В Главе седьмой- «В поисках нового гуманистического идеала. Сокровенное искусство: Messe de Requieme и опера «Пенелопа»- дается подробный анализ двух самых значительных произведений раннего и позднего Форе. В них наиболее полно раскрывается мировоззрение композитора, его представление о мире и человеке.

Жизненное кредо Форе перекликается с известным высказыванием французского мыслителя XVII века Блеза Паскаля о том, что есть два порядка, порядок ума и порядок сердца, и что у сердца свои законы, которых разум не знает. У Форе этот философски емкий афоризм Паскаля преобразуется в горький тезис: «Мир это порядок, человек это беспорядок». Признание им ничтожества человека говорит о крушении прежних гуманистических идеалов, в чем, несомненно, сказался опыт социальных потрясений от событий франко-прусской войны и Парижской коммуны до Первой мировой войны. И тем не менее Форе отказывается от презрения к человеку и призывает к более снисходительному к нему отношению. В этом сказываются постоянные поиски нового гуманистического идеала, которые и привели композитора сначала к Messe de Requieme, затем к опере «Пенелопа». Это различные произведения, как различен ранний и поздний Форе. Реквием написан «поэтом интимности», «Пенелопа» - «философом возвышенного».

Messe de Requieme ор. 48 (1887-1888) - одно из самых часто исполняемых сочинений Габриеля Форе. Реквием был создан вскоре после смерти отца и матери композитора. Произведение внешне традиционное, но до сих пор вызывающее споры необычной стилистической трактовкой этого старинного жанра. Реквием Форе далек от монументальной театрально-драматической трактовки Берлиоза, от социальной трагедийности Реквиема Верди и «Военного реквиема» Бриттена. Реквием был создан в один из периодов затишья между вспышками общественно-политических бурь (в конце 80-х годов XIX века). По склонности творческой натуры Форе, ему была ближе линия Моцарта-Керубини, по-разному преломленная в религиозной музыке Гуно, Франка, Брамса или Дворжака. Как и они, Форе избегает живописания ужасов «страшного суда» (в его Реквиеме Dies irae» как самостоятельного номера вообще нет); он ищет и находит слова сострадания для тех, кто потерял близких. Первоначальная оркестровая версия Реквиема (1888) была предельно камерной по звучанию и составу: небольшая струнная группа из альтов, виолончелей, контрабасов и единственной скрипки, играющей соло в «Sanctus»; арфа, литавры и орган, заменяющий группу духовых инструментов. Оригинальный замысел композитора не был понят современниками. Даже в эпоху романтизма интимность фореевского лиризма была необычна для духового жанра. Недоумение вызывало то, что Реквием Форе не выражал привычными средствами ужаса смерти. Спустя десятилетия стало очевидным право артиста выражать религиозное чувство, сообразуясь с его собственной природой. Габриель Форе ощущает смерть как счастливое избавление, надежду на потустороннее счастье, а не как мучительный переход. Композитор напоминал об опасности демаркационной линии между подлинно религиозным стилем и тем, что на первый взгляд таковым не является. «Ведь религиозная вера Гуно резко отлична от веры Франка или Баха. Гуно - само сердце, Франк - сама мысль» (высказывание Форе). Реквием Форе проникнут от начала до конца верой в вечный покой.

В стилистике Реквиема Форе несомненно ощущается влияние «Парсифаля» Вагнера: оно в величественной суровости «Introit et Kyrie» (I), в торжественной размеренности «Agnus Dei» (V), в неземной таинственности «Sanctus» (III), «In Paradisum» (VII). В последнем номере, а также в «Pie Jesus» (IV) композитор вводит и полюбившийся ему эффект звучания детских голосов под куполом храма. Все эти приметы вагнеровского мистицизма в произведениях Форе освобождены от свойственной немецкому романтику пышности, массивности и даны скорее намеком, в духе утонченной образности французских поэтов-символистов. Пример: фанфары медных (валторны, трубы), прорывающиеся сквозь нежные арпеджио арф и струнных в «Sanctus» на словах хора «Hosanna in excelsis». Всего десять тактов производят впечатление грандиозного.

Нежным контрапунктом подтекста Реквием напоминает «мелодии» Форе. К песенной структуре «мелодий» Габриеля Форе особенно близки сольные эпизоды в четных номерах Реквиема: соло баритона в средней части «Offertoire» (II), сопрановое соло мальчика в «Pie Jesus» (IV) и снова соло баритона, но в сочетании с хором «Libera me» (VI). В этом номере проходит тема «Dies irae» (эпизод «Piu mosso»), вбирающая в себя драматические акценты («намеки») предшествующих номеров, в целом лирически умиротворенных.

Весьма ощутимы в стилистике Реквиема черты, ярко проявившиеся в камерно-инструментальной музыке Форе и навеянные григорианским песнопением. Мягкая и текучая мелодика plain chant сама была порождена «верой в вечный покой», которую композитор стремился выразить в Реквиеме. Конечный результат превосходит в Реквиеме первоначальное намерение: идея вечного покоя раскрывается с такой теплотой и сердечностью, что в итоге превращается в выражение любви и сострадания к человеку и его скорбной участи.

Выразительный фореевский мелодизм поражает простотой. Рельефность и несравненную индивидуальность ему придает необычайное богатство гармонизации. Практика «I`accompagnement de plain chant» получила дальнейшее развитие и своеобразное преломление в духовной музыке композитора; в одноголосных или двухголосных вокальных произведениях: «O, Salutarus» (1887), «Maria Mater gratiae» (1888), «Ave verum» (1894), «Salve regina» (1895), «Ave Maria» ор. 67 (1895), «Ave Maria» ор. 93 (1906). В этих сочинениях откристаллизовались некоторые специфические особенности гармонического мышления Форе, подсказанные мелодикой plain chant, такие, как модальная изменчивость ладовой структуры и модуляционная гибкость тонального развития, ставшие основой драматургии Реквиема.

Архитектоника Реквиема Форе строится по модели Моцарта и Керубини (имеется в виду второй Реквием Керубини для мужских голосов), основанной на смысловой поляризации мотивов скорби (в начальном d-moll) и просветления (в заключительном D-dur).

Выделяется структурная особенность, навеянная символистской тенденцией к почти неуловимым взаимопереходам противоположных образных планов вплоть до их совпадения. Имеется ввиду удивительная слитность, взаимоотражаемость всех точек тонального развития в общей, объединяющей их спектрально красочной, переливающейся ладовой структуре, имеющей мало общего с традиционным гармоническим мажоро-минором, лишь альтерационно обогащенным в творчестве романтиков.

В основе структуры лежат мелодические и натурально-диатонические лады, данные не в чистом виде, как это наблюдается у романтиков, а в полиладовом смешении, предвосхищающем технику современных композиторов. Логика тонального плана оказывается в полной зависимости от внутреннего соотношения находящихся в постоянном взаимодействии отдельных элементов этого сложного целого. Определяющим драматургическим моментом в нем является взаимопритягивание и взаимооталкивание минорной и мажорной сфер, что образует две уравновешивающие друг друга фазы тонального развития, данные в инверсии.

Оригинальность и новизна гармонического мышления Форе отразилась и на его подходе к полифонии. Как и в общей концепции сочинения, в этом вопросе композитор отступает от традиций. Форе в Реквиеме ориентируется преимущественно на архаическую форму заупокойной мессы, которая принята в католическом богослужении, то есть на сольное и унисонное хоровое песнопение в сопровождении органа, но при этом уже разработанная композитором техника «I`accompagnement de plain chant» заключает в себе богатые полифонические нюансы скрытого «вкрадчивого контрапункта», что широко демонстрирует вокальная и камерно-инструментальная музыка Форе. Кроме того, эта техника не исключает традиционных приемов контрапункта, к которым композитор обращается по мере надобности, подчиняя их общему замыслу (в произведении «просматриваются» и отголоски «строгого стиля»). Реквием раннего Форе несет на себе отпечаток художественных и эстетических новаций искусства конца XIX века.

В истории духовного жанра «Реквием» Форе остался во многом уникальным произведением. Традиции реквиема развивались учениками Габриеля Форе Флораном Шмиттом («Псалом 47» с органом, 1904) и Шарлем Кёкленом (Библейская пастораль «Иаков у Лабана», 1908). Но их произведения несравнимы с Реквиемом Форе. Единственное духовное произведение в музыке ХХ века, достойное сопоставления с Реквиемом Форе - Реквием Мориса Дюрюфле (1947).

Опера «Пенелопа» (1907-1912) - единственная опера Габриеля Форе. Это лирическая драма по поэме Р. Фошуа.

Предысторией оперы можно считать музыку Форе к драматическим спектаклям. Это мифологическая сцена для солистов хора и оркестра «Рождение Венеры» (1882); музыка к драме А. Дюма «Калигула» (1888); музыка к драме Э. Арокура «Шейлок» ( по пьесе В. Шекспира «Венецианский купец», 1889); музыка к пьесе М. Метерлинка «Пеллиас и Мелизанда» (1898). Музыкой к пьесе Метерлинка Форе прощается с культурой XIX века. ХХ век композитор встречает грандиозной постановкой музыки к лирической трагедии Ж. Лоррена и Ж.-А. Герольда (по Эсхилу) «Прометей (1899-1900). (Эту постановку превзошла только «Симфония с тысячью участников» Г. Малера).

Интерес Форе к античности проявился в 1894 году в Гимне Аполлону, подлинном греческом песнопении II века до н.э., обработанном Габриелем Форе для голоса, арфы, флейты и двух кларнетов.

Этический аспект античной культуры активно разрабатывался и другими представителями движения за обновление французской музыки, в том числе такими несхожими с Форе композиторами, как К. Дебюсси и Э. Сати. Моменты совпадения в их творческой эволюции симптоматичны. Владимир Янкелевич считал, что между «Лидией», с одной стороны, и «Прометеем» и «Пенелопой», с другой - такая же дистанция, как у Дюбюсси между сладострастным александризмом «Песен Билитис» и «Прелюдии к «Послеполудню Фавна» и аполлонической важностью «Дельфийских танцовщиц», или как у Сати между очарованием «Гимнопедий» или «Гносий» и обнаженностью «Сократа» и «Меркурия». Важно подчеркнуть, что искреннее стремление французских композиторов проникнуть в подлинный дух античности - оборотная сторона глубокого разочарования в совершенности бытия. В этом разочаровании деятелей культуры начала ХХ века современностью таилась надежда, что с новым веком придет новая античность. В большей или меньшей степени это было присуще мировоззрению многих западноевропейских художников на рубеже XIX-ХХ веков, что отметил Альберт Швейцер в книге «Этика и культура». Со Швейцером Форе сближает интерес к проблемам этики, которые решались во многом схоже - через религиозно-мистическое отрицание мира в Реквиеме к гуманистическому утверждению нравственного величия человеческой личности в «Пенелопе».

Все камерное творчество Форе по-своему, в духе символизма, развивавшее традиции романтизма, проникнуто состоянием раздвоенности. Моменты преодоления этого состояния проявлялись в виде тяготения композитора к неизменно устойчивому, непреходящему началу, дававшему импульсы «фореевскому классицизму». Реквием и «Пенелопа» обнажают подлинные истоки этого классицизма - величественные образы средневекового и античного искусства, в которых композитор черпает силу для активного утверждения своего гуманистического идеала, поколебленного трагическими событиями современности. Пабло Казальс считал, что музыка Форе держится традицией великого искусства. Это мнение особенно справедливо по отношению к «Пенелопе».

Так же, как у Бетховена и Шумана, «Пенелопа» - единственная опера Форе, но в отличие от «Фиделио» и «Геновевы», «Пенелопа», занимает в творчестве Габриеля Форе одно из центральных мест. Воспитанный на высоких классицистских образцах французского театра, искал нечто подобное в современной ему опере, но не находил. Зрелищная монументальность «большой оперы» Мейербера и Спонтини, сентиментальность «лирической оперы» Гуно, Массне, Тома были чужды его идеалу. Пристрастие Форе к классической эстетике возвышенного отделяло его от жанрового реализма Бизе, от натурализма Брюно и Шарпантье, итальянского веризма.

Чувством возвышенного Форе был близок Вагнер, но его музыка принадлежала культуре, противостоящей романской устремленности к классической ясности. Античную тему открыл для Форе его учитель Сен-Санс, но Форе долго готовился к использованию своих творческих сил в оперном жанре. Появлению оперы предшествовали годы стилистических исканий в рамках вокальной, фортепианной камерно-инструментальной музыки и в «musique de scene».

К моменту создания «Пенелопы» Форе, вопреки очевидной правде символистов и экспрессионистов о слабости и ничтожности человеческой природы, продолжает отстаивать свой символ веры - мысль о силе и величии человеческого духа. Эта, унаследованная от классиков мысль, - поворотный момент в мышлении Форе, находящемся на грани между негативным мироощущением и позитивным миропониманием. В опере «Пенелопа» состояние раздвоенности возведено в драматургический принцип. Тем не менее, направленность творчества Форе позволила ему противопоставить выдвинутой на рубеже XIX-ХХ веков теме имморализма (к примеру, «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса) тему нравственной стойкости человека. Из таких предпосылок возникла опера «Пенелопа», в которой Форе создал свой собственный театр.

Анализ оперы позволяет утверждать, что Форе достиг единства между характером пьесы и ее музыкальным воплощением. Благородству главных героев соответствует благородство языка и стиля во всех их проявлениях - в инструментальном сопровождении, симфонически насыщенном, в вокально-декламационной мелодической линии «разговорного пения» (chant parle), своей напевностью не нарушающей естественности речевого произношения. Это позволяет Форе проникнуться историей человеческих душ с предельной остротой внутреннего видения.

Весьма точным было мнение об опере Форе А. Онеггера, утверждавшего, что музыка «Пенелопы» впечатляет предельной простотой средств, правдивостью интонаций реплик, отказом от любого внешнего театрального выигрышного эффекта.

В ХХ веке античные традиции оперы Форе «Пенелопа» были продолжены Артюром Онеггером в драматической оратории «Царь Давид» (1921), в операх «Юдифь» (1925), «Антигона» (1927), Игорем Стравинским в опере-оратории «Царь Эдип» (1927), Джордже Энеску в опере «Царь Эдип» (1931), Луиджи Даллапикколой в «Улиссе» (1959 - 68).

Часть третья.

Сокровенное искусство

Габриеля Форе и ХХ век.

Габриель Форе творил на рубеже XIX и ХХ столетий. Любой рубеж столетий не только опасная, но и плодотворная «точка» для развития культуры и творческой личности, о чем в свое время проницательно писал Сёрен Кьеркегор. Примечательно, что оказавшийся в подобной временной ситуации Форе, встретил жесткий ХХ век с гуманистическим представлением о жизни и человеке, о назначении искусства. Габриель Форе пронес через трудный для культуры период цельность своей личности, гармонию эстетического и этического, сохранив до конца своих лет в искусстве дух сокровенности.

После смерти Форе философ ХХ века Мартин Хайдеггер обозначил сокровенное в искусстве как одну из форм проявления прекрасного. По Хайдеггеру, просвет и сокровение пронизывают своим господством мир и землю. В произведении сокровенного искусства имеет место истина. В этом случае творчество приобретает космический характер.

Богослов, философ и музыковед Яков Друскин считал, что в каждом человеческом сердце есть его ноуменальное ядро, о котором говорил Христос. Отсюда, сокровенное - это то, что скрыто в сердце («внутренний человек»). Философ музыки Владимир Янкелевич утверждал, что неуловимое обаяние творений Габриеля Форе во многом проистекает из редкой цельности личности самого композитора и, в конечном итоге, заставляет «расправлять крылья» человеческой души.

С позиции прошедшего века сокровенное искусство Габриеля Форе возможно рассматривать в разных ракурсах: с точки зрения музыкальной технологии, философии музыки или культурологии. Переоценка устоявшихся знаний часто открывает неведомые культурные пласты в творческом наследии изучаемого композитора, позволяя высказать, опираясь на тщательный текстологический анализ, возможно плодотворные и перспективные суждения.

В Главе восьмой - «Новаторское переосмысление традиций в творчестве Габриеля Форе и искусство композиции ХХ века»- обосновывается глубинная преемственность между искусством Форе и искусством композиторов-новаторов прошлого столетия.

В конце XIX века опора на эстетику символизма давала свободу в выборе средств музыкальной выразительности и способствовала зарождению новых творческих направлений, ставших доминирующими в культуре ХХ века. Справедливой представляется характеристика Вадима Максимова:: «Французский символизм - вступление в ХХ век». Интенсивная творческая эволюция французского композитора во многом корреспондировала к нарождающимся ведущим направлениям современной музыки, в определенной мере предвосхищая и весь последующий ход ее развития.

Тщательное рассмотрение многих вокально-инструментальных произведений Габриеля Форе указывает на их фольклорные истоки, оригинально претворенные французским композитором. Своеобразный фольклоризм композитора имеет отпечаток фактурной изысканности музыкального импрессионизма.

Примечательно, что в музыке кризисных периодов жизни Форе (конца XIX века и годы Первой мировой войны) ярко раскрывается экспрессионистический дар композитора. Анализ произведений этого периода позволяет оценить выразительность неразрешимых диссонансов, элементов атональности и хроматически обостренной полиладовой системы Форе.

Символическая обобщенность, свойственная творчеству Габриеля Форе, особенно ярко проявилась в его новом классицизме, восходящем к античным образам. Важно то, что в стилевом отношении все творчество Форе отмечено движением к синтезу. Стремление к синтезу с опорой на прошлое проявилось в творчестве Форе как «связь времен».

Принцип синтетичности в своей художественно-стилевой многомерности в равной мере оказался присущ ведущим представителям музыкальной культуры ХХ века.

Это качество характерно для произведений наиболее близких к эпохе романтизма и символизма младших современников Габриеля Форе Клода Дебюсси (1862 - 1918) и Александра Скрябина (1871 - 1915). Принцип синтетичности в еще большей мере присущ композиторам-новаторам, чье творчество охватывает первую половину ХХ века. Недаром творчество Белы Бартока (1881 - 1945) определяют как «величайший музыкальный синтез эпохи» (Х. Стивенс, Е. Чигарева). Принцип синтетичности ярко проявился в творчестве других великих новаторов музыки ХХ века - Арнольда Шенберга (1874 - 1951) и Игоря Стравинского (1882 - 1971). В их произведениях, как и в творчестве Габриеля Форе особенно ощутима неразрывность настоящего с прошлым. В частности, русский маэстро «пришел к додекафонии …от старинной музыки» (М.С.Друскин).

Этот постулат, которому Габриель Форе отдал должное в своем творчестве, оказался на редкость плодотворен на протяжении всего ХХ века и не был исчерпан и в начале XXI века. К примеру, в восьми симфониях армянского композитора Авета Тертеряна (1929 - 1994) синтетично соединены - классический симфонический оркестр и национальные инструменты, существующие несколько тысячелетий (дап, каманча, дудук, зурна).

Синтетичность мышления, ярко присущая Габриелю Форе, была необычно претворена почти через 100 лет американским композитором китайского происхождения Тэн Дуном (род. 1957). В его произведениях (на стыке Востока и Запада) мастерски используются новейшие достижения техники и древние шаманские обряды, насчитывающие в своем прошлом тысячелетия (игра на листьях деревьев, на камнях).

Каждый из названных и неназванных композиторов ХХ века в той или иной мере несет в своем творчестве осознанно или неосознанно, отпечаток влияния исканий Габриеля Форе. Примечательно в этом отношении наследие ученика Д.Д.Шостаковича ленинградского композитора Германа Окунева (1931 - 1973).

Рассмотренные примеры многообразных связей творчества Габриеля Форе с основными направлениями музыки ХХ века и их дальнейшим непредсказуемым развитием (вплоть до наших дней) подтверждает глубокую жизненность новаторского дара великого французского музыканта.

В Главе девятой-«Творчество Габриеля Форе и философско-культурологические идеи Павла Флоренского» - рассматриваются особенности искусства Габриеля Форе как композитора ХХ века сквозь призму философско-культурологических изысканий о. Павла Флоренского.

В «новейшее время» взаимодействия музыки и философии приобретают антиномичный характер образа и первообраза. Образ, с господствующим в нем текуче-временным принципом непрерывности сквозного развития утвердился в искусстве нового времени. Первообраз с его статуарно-пространственным принципом «антиразвития» (И. Стравинский) относится к первозданным формам древнего искусства. В европейском символизме, унаследовавшем «романтическое двоемирие», образ и первообраз антиномически двухвекторны (прямая перспектива обращенности в будущее и обратная перспектива - в прошлое). В творчестве Форе эта двухвекторность имеет принципиальное философско-культурологическое значение.

Утверждая, что Габриель Форе предварил новое в композиторских поисках ХХ века, целесообразно сопоставить его искания с исследованиями П.А.Флоренского (1882 - 1937).

В центре внимания последующего раздела - принцип антиномичности художественных категорий музыки ХХ века, по новому (после И. Канта) рассмотренный Павлом Флоренским, и композиторские искания Габриеля Форе, стоявшего у истоков нового метода творческого мышления.

Диалектические моменты целостности и раздробленности, в произведениях Форе почти не различимые, обозначаются В.Янкелевичем как «духовная энгармония». Напряженность полюсарности в двойственной структуре художественных категорий определялась русскими философами более конкретно. Флоренский ввел понятие «энергийного символа».

Большим открытием Павла Флоренского - философа-музыканта было введение художественной категории гетерофонии, оригинально разрабатываемой многими композиторами ХХ века (например, Ч. Айвз, А. Шнитке). У истоков современной гетерофонии - редкой по степени свободы модели музыкального языка - стоит личность Габриеля Форе.

В учении Флоренского занимают значительное место две «ипостаси» современного художественного сознания - «пространство» и «время». Талант Форе, современника Флоренского, в полной мере отвечал исканиям о. Павла, воплощая в музыке двойственность пространства и времени в их прямой и «обратной перспективе».

Тщательный анализ наследия Габриеля Форе и трудов Павла Флоренского позволяет сказать, что самым существенным в мировоззрении этих творческих личностей было осознание музыки как высшего критерия целостного синтеза культуры.

В заключении формируются основные выводы исследования о роли творческой и общественной деятельности композитора Габриеля Форе в переломный период французской художественной культуры XIX - ХХ веков.

В эпоху господства гомофонно-гармонического стиля Габриель Форе, благодаря Школе классической и религиозной музыки Луи Нидермейера, в совершенстве овладел модальной системой старинных натуральных ладов григорианских песнопений. Встреча с Камилем Сен-Сансом в этой школе открыла для него новаторские устремления выдающихся композиторов XIX века Шопена, Шумана, Листа, Вагнера. Сен-Санс как учитель Форе подвиг ученика на претворение новейших достижений музыкального искусства XIX века на прочной основе старинной и классической традиции. Форе стремительно продвинулся в новаторском обогащении музыкального языка, связав свое творчество с эстетикой символизма. Одним из замечательных творческих открытий Форе, подсказанных ему музыкальной поэтикой символистского стиха, был контрапункт plain-chant (ровное пение) григорианского песнопения с chant parle (разговорное пение) поэтической декламацией.

Этот контрапунктический стиль по-разному проявляет себя в вокальных, камерно-инструментальных произведениях Габриеля Форе, а также в его вершинном произведении конца XIX века - Реквиеме. В Реквиеме сконцентрированы творческие открытия Форе девятнадцатого века, которые сделали композитора одним из лидеров движения «обновления» французской музыки.

Продолжая линию Сен-Санса, Габриель Форе чутко воспринимает новые веяния в искусстве, возникшие на рубеже веков: неофольклоризм, импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм. Называем только основные тенденции, которые вошли в «обобщенную» (по определению самого композитора) стилистическую манеру позднего Форе. Подробный анализ произведений Габриеля Форе позволяет утверждать, что во многом он был первооткрывателем новаций ХХ века. Тот глубочайший синтез, который был осуществлен последующими поколениями композиторов-новаторов уже проявился во многих произведениях Форе первой четверти ХХ века. Речь идет не о фольклоризме или импрессионизме, не об экспрессионизме или неоклассицизме как таковых в их период расцвета. Речь идет о новом качестве музыки, о новейших модусах музыки (хроматических, микроинтервальных, сонорных и т.д.), которые возродились на основе диатонической системы старинной модальности. Этот интерес к модальности не был приоритетным в системе музыкального воспитания и образования в XIX веке за рубежом. Яркое исключение - Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера. Можно утверждать с полным основанием, что именно этим обусловлен интерес к модальности в творчестве Форе, композитора и педагога XIX и XX веков. В ранний период творчества у Форе преобладала диатоническая модальность, а в позднем периоде он выстраивает хроматическую модальность, создавая горизонтальное и вертикальное (контрапунктное) сопряжение диатоники и хроматики. Таким образом, основные направления музыки ХХ века Форе трактует в своем творчестве как модальные категории.

Рассмотрим их более подробно.

Основные произведения раннего Форе - «мелодии» имеют фольклорную диатоническую основу, они песенно строфичны (на русский язык название этого вокального жанра переводится как «романсы» или «песни»). Ранние «мелодии» Форе несут в себе ладовую, ритмическую, тембровую и артикуляционную историю французской песни. Это весьма существенный компонент фольклоризма, проявившийся во всем строе музыки Габриеля Форе (и раннего и позднего периодов). Достижение Форе-композитора заключается в раскрытии интонационной тайны тончайшего фонетического строя французского поэтического языка, который Форе сравнивал по музыкальности с итальянским и русским. Истоками своего мелодизма Габриель Форе близок выдающемуся фольклористу и композитору ХХ века Беле Бартоку. Главное сходство в том, что Барток раскрыл тембральность венгерской песни, а Форе - французской песни. Речь идет об одной из характерных черт музыки ХХ века - о «мелосе тембровых комплексов» (Б.В. Асафьев).

Другая характерная черта, которую привнес в музыку ХХ века Габриель Форе, - тончайшая градация ладовой выразительности или, по Б.Л.Яворскому, «ладового ритма».

Одним из важнейших компонентов, также преимущественного диатонического стиля композитора (с чертами традиционной, «альтерированной» хроматики) является «фореевский импрессионизм», отличный от музыки Дебюсси и Равеля. Он включает в себя модальную изменчивость, гармоническую красочность и полифоническую насыщенность музыкального языка. В нем поражает полиритмическая раскованность и структурная гибкость синтаксических построений.

Другим стилистическим компонентом музыки Габриеля Форе можно считать экспрессионистические черты, хроматически углубляющие его неофольклористскую и импрессионистическую манеры. Речь идет об экспрессионизме, в какой бы форме он не выражался - атональной, додекафонной, серийно-минималистской и т.д. Рождается полифоническое и гетерофоническое взаимопроникновение противоположных ладо-тональных элементов интонационно-тематического комплекса. Диатонические и хроматические уровни модальности развиты до яркого контраста, который осуществляется на основе полиладовой системы Форе.

Здесь точки соприкосновения французского композитора с нововенской школой, так же проделавшей путь «назад» к полифонии Средневековья и Ренессанса, приведший «нововенцев», как и Габриеля Форе, к забытому первоистоку европейской музыкальной культуры - к светскому и духовному песнопению. Французская «мелодия» и немецкая «lied» - вариантные прообразы этого первообраза, это то же самое, но иное (Антон Веберн). «Многовековые кольца», прорастающие из единого корня культуры.

Особенно примечателен модус нового классицизма - наиболее обширный в позднем периоде творчества Форе, так как включает в себя важную для всего его творчества - идею величия человеческого духа. Главное в этих итоговых поисках - преемственность «нового классицизма» Форе. В отличии от неоклассицизма Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита для Габриеля Форе в этом направлении основным является сосредоточенность на гуманности выражения человеческих страстей и избежание техницизма и схематизма ритуального действа.

Форе создает образцы «нового классицизма», в которых стилизация и цитирование старинной классической музыки уходят на второй план, он возрождает не только стилистику, но сам дух великого искусства - стремление к возвышению над реальностью. Эта тенденция в ХХ получила свое особое преломление в различных национальных композиторских школах. Новый классицизм Форе, будучи самостоятельным явлением по отношению к неоклассицизму, был открыт иным веяниям в искусстве, вбирая в себя, в частности, достижения фольклоризма, импрессионизма и экспрессионизма (на французской национальной основе).

Четыре манеры стилевой эволюции Габриеля Форе предвосхищали зарождающиеся новые направления музыки ХХ века. В стилевом отношении творчество Форе отмечено устремленностью к синтезу, который проявляет себя своеобразным образом, как реализация духа преемственности. Первая стилевая манера опиралась на устойчивую традицию (впервые в эпоху «обновления» во французской музыке создавались «чистые» формы). Вторая манера Форе впитывала в себя новаторство первой. Аналогичным образом это происходило с третьей и четвертой манерами. При этом синтетичность стиля возрастала с каждым новым моментом перехода-прорастания в стилевой эволюции композитора, достигая в третьей и особенно в четвертой манерах Форе исключительной глубины и всеохватности. Важно то, что присущая творчеству Форе синтетичность, в необычных ракурсах проявилась в произведениях разных композиторов на всем протяжении ХХ века.

Исторический контекст творчества Габриеля Форе многослоен. Так, по наблюдению М.С. Друскина, - чем ближе к настоящему времени, тем короче период между сменами культурных эпох. Продолжая мысль Друскина, можно утверждать, что в древнейшие времена смена культурных эпох исчислялась тысячелетиями. В последующие периоды истории искусств сужающаяся прямая перспектива приводит к смене культурных слоев через столетия. При этом достижения и открытия прошлого, настоящего и будущего не отступают в забвение, а контрапунктически наслаиваются друг на друга. В конце XIX века возникает другая точка отсчета, оформленная Павлом Флоренским как «обратная перспектива». Стилевое время начинает «течь» вспять (Марсель Пруст, Антон Брукнер, Густав Малер). Наиболее последовательно реализует в своем творчестве принцип «обратной перспективы» (в сопряжении с прямой перспективой) Габриель Форе. На рубеже XIX-ХХ веков сталкивается «минималистическое» у Форе (сюита «Пеллеас и Мелизанда», 1898) с максималистским «титанизмом» (термин А.Ф.Лосева), реализованным им в лирической трагедии «Прометей» (1899-1900).

Ощущение радикальных перемен в европейской музыкальной жизни сблизило Габриеля Форе с передовыми деятелями искусства России (композиторами, исполнителями, художниками, писателями, поэтами, художественными критиками). Результатом этого сближения было приглашение Габриеля Форе в Россию (впоследствии были приглашены А.Шёнберг и К.Дебюсси). Приглашение Форе не было случайно, так как своим всепроникающим гуманизмом искусство Форе обнаруживало близость реалистическим традициям русской музыкальной культуры последних двух столетий.

Всеми идейно-образными и стилевыми чертами творчества Габриель Форе предстает как значительная фигура в развитии важнейших и определяющих черт французской музыки в европейской культуре Х1Х - ХХ веков. Как один из лидеров французского «Национального общества», директор Парижской консерватории, президент «Независимого музыкального общества», член Французской академии «сорока бессмертных», Габриель Форе стал одним из выдающихся музыкантов и крупнейшим общественным деятелем Франции и Европы рубежа XIX-ХХ веков.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

Публикации в ВАКовских изданиях:

1. Сигитов С.М. Опера Габриеля Форе «Пенелопа»//Музыковедение: Сб. научных статей.- М., 2007 (январь). - № 1. - С. 50-58 (0,6 п.л.).

2. Сигитов С.М. В поисках нового гуманистического идеала: Messe de Requieme Габриеля Форе//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. - СПб., 2007 (апрель). - № 7 (28). С. 10-15 (0,7 п.л.).

3. Сигитов С.М. Сокровенное искусство Габриеля Форе и творческие искания ХХ века//Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. - СПб., 2007. - № 8(34). - С. 109 - 123 (1 п.л.).

4. Сигитов С.М. Эвристическая значимость идей Павла Флоренского для изучения творчества Габриеля Форе//Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Социально-экономические науки и искусство: Научный журнал. - Волгоград, 2007 (май). - № 3 (21). - С. 91 - 95 (0,5 п.л.).

Монографии:

5. Сигитов С.М. Габриель Форе (в серии: "Мастера XX века"). - М., 1982. - 280 с. (15 п.л.).

6. Сигитов С. Монографические очерки по философии музыки: Флоренский, Лосев, Яворский, Асафьев. Поиски новых художественных категорий музыки XX века. СПб., 2001. - 194 с. (12 п.л.).

7. Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока. - СПб., 2003. - 255 с. (16 п.л.).

8. Сигитов С. Габриель Форе. Сокровенное искусство. Изд. 2-е, испр. и доп. - СПб., 2004.- 349 с. (22 п.л.).

9. Сигитов С. Герман Окунев. Лики творчества и времени (К 75-летию со дня рождения Г.Г.Окунева. К 100-летию со дня рождения Д.Д.Шостаковича). - СПб., 2006. - 313 с. (19,75 п.л.).

Статьи:

10. Siguitov S. La musique de Faure en Russie. - Association des Amis de Gabriel Faure. Bullutin п.14. - Paris, 1977 (0,3 п.л.).

11. Сигитов С. О роли целостных структур в музыке XX века. (Скрябин. Шёнберг. Барток)//Проблемы классической и современной музыки: Сб. тр. XXXV (межвузовский). - М., 1977. - С. 130-154 (1 п.л.).

12. Сигитов С.М. Павел Флоренский - пути к музыке (синергия и гетерофония)//Памяти Павла Флоренского/Ред.сост. С.М.Сигитов/: Сб.науч. ст. - СПб., 2002. - С. 149-160 (1 п.л.).

13. Сигитов С.М. От пифагорейской музыки сфер до пневматосферы Павла Флоренского (Поиски категорий философии музыки ХХ века)//Памяти Павла Флоренского/Ред.-сост. С.М.Сигитов/: Сб.науч. ст. - СПб., 2002. - С. 161-180 ( 1,5 п.л.).

14. Сигитов С. Симфонизм Авета Тертеряна и философия музыки ХХ века//Авет Тертерян 75. Традиции и новаторство. Международная конференция-фестиваль: Сб. науч. ст. - Ереван, 2005. - С. 13-19 (0,4 п.л.).

15. Сигитов С. Школа классической и религиозной музыки Луи Нидермейера и ее роль в формировании творческой личности Габриеля Форе//Проблемы музыкознания и музыкального образования: Сб.науч. ст.- Вологда, 2006. - С. 73 - 76 (0,5 п.л.).

16. Сигитов С.М. Методика философско-культурологического изучения творчества Габриеля Форе в аспекте идей о. Павла Флоренского//Методология культурологического исследования: (Культурологические исследовании` 06): Сб.науч.тр. - СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2006. - С. 128-134 (0,5 п.л.).

Всего опубликовано 93,75 п.л.

Размещено на Allbest.ru