Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха)

Чайковский

Исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой композиции, а именно совокупность индивидуально-личностных, национальных и художественно-системных смыслов, наглядны и в фортепианно-оркестровом наследиии П.И.Чайковского.

Переходя к характеристике индивидуально-личностных смыслов, заключенных в фортепианно-оркестровых композициях Чайковского, начнем с того, что у него, на первый взгляд, отсутствует искомое нами «взрывное» вторжение в мир профессиональной музыкальной композиции в опоре на фортепианный концерт. Однако, не будет преувеличением сказать, что Первый фортепианный концерт П.И.Чайковского, со своего рода отдаленной «предтечей», «Ромео и Джульеттой», разместился на его творческом пути как отчасти неожиданная «кульминация в начале» периода по-настоящему продуктивного стилистически самостоятельного творчества.

Для обнаружения в концертах социокультурных смыслов необходимо обратиться к общей эволюционной логике развития профессиональной русской музыки в части сравнительной динамики основных музыкальных жанров. Как известно, основоположник русской музыкальной классики М.И.Глинка заложил данный фундамент, можно сказать, «в обход» установочных, квалификационных и престижных жанров оркестровой музыки - симфонии, инструментального концерта. Не принадлежал к числу глинкинских приоритетов и сонатный жанр. Данное положение практически не изменилось и у А.С.Даргомыжского, а также у М.П.Мусоргского, если не учитывать планировавшуюся у него фортепианно-оркестровую версию «Ночи на Лысой горе». В сложившейся ситуации Первый концерт П.И.Чайковского, на этот раз с предтечей в виде Четвертого фортепианного концерта А.Г.Рубинштейна, ознаменовал повторный старт русской национальной композиторской традиции, со значительным опозданием, наконец, обретшей себя (в определенном смысле заново) в институционализированных жанрах европейской академической музыки. И с этой своей миссией фортепианный концерт с присущим данному жанру представительским блеском справился в высшей степени убедительно.

Рассмотрение историко-художественных смыслов Первого фортепианного концерта П.И.Чайковского в масштабе национального стоит дополнить и многозначительной историей премьеры этого сочинения, состоявшейся в США, в Бостоне. Тем самым П.И.Чайковский этим своим произведением, сам того, по-видимому, не предполагая, обеспечил русскому музыкальному искусству очень достойный и надежный «плацдарм» сильного русского влияния и на американскую музыкальную композицию, и на фортепианное исполнительство. Послание в виде этого замечательного произведения, в силу внешне случайного стечения обстоятельств отправленное в США в 1875 году, почти через сто лет, в 1958 году, можно сказать, вернулось на русскую землю в руках Ван Клиберна, лауреата первой премии Первого конкурса им. П.И.Чайковского, продолжателя, напомним, русской фортепианной исполнительской традиции. Состоявшееся событие, кстати, также обросло национально-культурными и даже геополитическими смысловыми оттенками, образовав параллель определенному сдвигу в международных отношениях и способствуя упрочению репутации Советского государства.

Немного забегая вперед, заметим, что «посланническая» миссия русского фортепианного концерта в русско-американской «межконтинентальной» плоскости оказалась возложенной и на Третий концерт С.В.Рахманинова. «Возврат» данного произведения «из Америки в Россию» состоялся, кстати, при тех же обстоятельствах, что и в случае с Первым концертом П.И.Чайковского. История остановила свой выбор на двух великих русских фортепианных концертах, написанных с «запасом прочности», позволяющим поддерживать межконтинентальные культурные контакты.

Возвращаясь к П.И.Чайковскому, перейдем к характеристике его вершинной фортепианно-оркестровой композиции в свете интересующей нас проблематики художественно-системного ранга. С этой точки зрения особого внимания заслуживает, на наш взгляд, достаточно необычная драматургическая и структурная планировка Первого фортепианного концерта композитора. Необычность видится в первую очередь в драматургически обращенном решении первой части цикла, где ре-бемоль мажорная тема интродукции способна выступать одновременно в двух внешне взаимоисключающих функциях - вступления и коды.

Рахманинов и Скрябин

Пять произведений для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова - пожалуй, наиболее показательный пример того, как произведения данного жанра сочетают в себе выведенные нами три уровня историко-художественных смыслов - персональный, национальный и художественно-системный.

Наиболее рельефно они проступают в триаде концертов композитора, созданных в России. Они отделены друг от друга почти равными и значительными временными интервалами примерно в десять лет - 1890, 1900, 1909. Каждый из этих концертов словно подводит итог сделанному в музыкальном искусстве и, одновременно, пережитому автором этапу социальной истории России. Уже только в этом обстоятельстве видится свидетельство как особого, автобиографического, «смысложизненного», так и национального аспектов данных рахманиновских концертов.

Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на «открытие» персонального музыкально-творческого стиля. Это произведение достойно несет присвоенный композитором первый опусный номер. Вторая редакция этого Концерта - последнее произведение, законченное композитором на Родине, и писалось оно почти в буквальном смысле слова под красногвардейскую стрельбу в «трагическо-оптимистические» дни октября 1917 года. Именно такое неординарное расположение данной редакции Концерта актуализирует второй смысловой слой произведения - национальный. Принципиальное отторжение ужаса в жизни и неразберихи в быту в бесконечно прекрасной музыке Концерта как раз и обозначает в национально-историческом срезе русской действительности того времени гражданскую позицию Рахманинова-музыканта как своего рода «внутреннюю эмиграцию», предваряющую эмиграцию внешнюю.

Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего «стартового комплекса», закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, был востребован Рахманиновым и во Втором концерте. Второй концерт композитора, ознаменовавший преодоление творческого кризиса, спровоцированного неудачной премьерой Первой симфонии, можно назвать «повторным стартом» Рахманинова как профессионала музыкальной композиции.

Вместе с тем, Второй концерт Рахманинова очень точно и убедительно передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, соседствующие в комплексе настроений, характерном для России начала XX века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900-1901), «надстраиваясь» и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно «выводит» данное произведение на уровень глобальной и художественно-системной проблематики. Примыкание к масштабному хронологическому сдвигу вызвало активизацию художественно-системного слоя во Втором концерте, сказавшись на состоянии музыкальной системы, специфически мобилизованном, собранном, по-своему настороженном и, одновременно, идеально-совершенном.

Возможность именно такой интерпретации исторических смыслов Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт Л. Бетховена (1800).

Индивидуально-личностная смысловая подоплека Третьего концерта Рахманинова состоит, по-видимому, в стремлении повторно взять в музыкальном искусстве недосягаемые высоты, покорившиеся композитору в предшествующем Концерте. Не исключено, что высокая степень авторской творческой самоотдачи, сквозящая на многих страницах данной великой партитуры, вызвана в персональном профессиональном плане близящимся серьезным испытанием творческой состоятельности Рахманинова-музыканта, «испытанием Америкой». В этой «трансатлантической» мощи Третий концерт С. В. Рахманинова показательным образом сближается с Первым концертом П. И. Чайковского, в чем видится предпосылка выхода на национальный уровень концертных историко-художественных смыслов.

В Третьем концерте Рахманинов продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, это произведение столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали.

Вместе с тем, в Третьем концерте вполне возможно усмотреть и своеобразно выраженный всеобщий художественно-системный историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909-1912 годов. Не исключено, что в относящемся к этому «смутному» для музыкального искусства времени Третьем концерте Рахманинов встал с характерной для него бескомпромиссностью на «защиту основ музыкального искусства» (выражение друга и единомышленника Рахманинова Н. К. Метнера). С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт выступает своего рода «упреждающей» альтернативой написанному несколько позже «Прометею» А. Н. Скрябина (1909-1910).

Два последних произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром, Четвёртый концерт и «Рапсодия на тему Паганини», при всех их выдающихся достоинствах, в полной мере несут на себе симптоматику неблагоприятных для композитора творческих условий и в этом плане подобны двум последним концертам С. С. Прокофьева - Четвёртому и Пятому. Укажем и на еще одно важное обстоятельство, способное поддержать тезис о художественно-системном масштабе рахманиновских «притязаний» в данном жанре. Оно состоит в том, что композитор произвел смелый поворот в его трактовке: изначально отвлеченный от жизненных реалий музыкальный жанр он наделил социально-исторически осмысленным звучанием, не сделав при этом уступок программности.

Совокупность историко-художественных смыслов фортепианно-оркестрового произведения обнаруживается, пусть в несколько иной конфигурации, у А. Н. Скрябина. Наиболее убедительным примером такого рода предстает его «Поэма огня. Прометей». «Прометей» оказался произведением, в свете которого значительно яснее проступила жанровая специфика его предшественников - фортепианно-концертных композиций.

Личностный уровень в фортепианно-оркестровых произведениях А.Н. Скрябина просматривается в широко расставленных на его творческом пути рубежных произведениях данного класса. В их ряду - «доопусная» Фантазия для фортепиано с оркестром (1889), Концерт для фортепиано с оркестром (1897), «Поэма огня. Прометей» (1909-1910). Дальнейшее продвижение по данному фортепианно-концертному «маршруту» должно было привести, судя по всему, к неосуществленной «Мистерии». С учетом «смысложизненного» ранга последнего замысла все упомянутые произведения предстают вехами в той творческой сфере, о которой можно говорить как, без преувеличения, о «деле всей жизни» А.Н. Скрябина.

При определенной неодинаковости творческо-эволюционных ритмов, динамики творческого созревания С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина их ранние фортепианно-оркестровые произведения знаменуют собой убедительный старт творческой карьеры комплексно одаренных музыкантов и, одновременно, отчасти вступают в межперсональный диалог: фа-диез минорный Концерт А. Н. Скрябина при всей своей самостоятельной ценности воспринимается еще и как отклик на фа-диез минорный Концерт С. В. Рахманинова.

Выход А. Н. Скрябина на второй (национальный) и третий (системно-художественный) уровни историко-художественных смыслов фортепианно-оркестровой композиции состоялся, естественно, в «Прометее».

Национальный резонанс «Прометея» предстает по меньшей мере в двух взаимосвязанных планах. Во-первых, премьера этого произведения явилась исключительным по важности, по будоражащему действию на умы событием, всколыхнувшим и мир музыкального искусства и русскую общественность в целом. Во-вторых, не будет преувеличением расслышать в «Прометее», как уже говорилось в предварительных обобщениях по данной главе, пророчество грандиозных потрясений, в преддверии которых это произведение и было создано.

Специфика третьего художественно-системного смыслового слоя данной партитуры очевидна: расширение музыкальной системы через подключение ресурсов света и цвета, смелое вторжение в новую область гармонии, символизируемую «прометеевым аккордом». Новаторскому подходу к гармонии, закрепившемуся в пространстве фортепианно-оркестровой музыки со времен «Прометея», предстояло в не столь отдаленном будущем найти соответствие в другом гармонически-«прорывном» произведении, возникшем, что характерно, опять-таки в сфере фортепианно-оркестровых звучаний, а именно в «Петрушке» И. Ф. Стравинского. Как известно, первоначальным импульсом, породившим данный балет композитора, стала фортепианно-концертная идея. Эта параллель двух аккордов, «прометеева аккорда» и «аккорда Петрушки», представляется чем-то бульшим, чем случайным стечением обстоятельств. Она показательна в плане тяготения фортепианно-оркестровой композиции к переднему краю фронтального наступательного движения новаторской музыки.

Гершвин

В фортепианно-оркестровых произведениях Дж. Гершвина, несмотря на их стилевую отдаленность от основного массива фортепианно-оркестровой музыки XIX века, своеобразно сфокусировались присущие ей историко-художественные смыслы: персонально-личностный, национально-культурный и системно-художественный.

Не уравнивая фортепианно-оркестровые композиции Гершвина с фортепианными концертами композиторов XIX -- начала XX веков, мы настаиваем на том, что в произведениях Дж. Гершвина историко-художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для фортепиано с оркестром предстал в фокусированном, квинтэссенциальном виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-культурных и художественно-системных сторон.

1. Vox humana. Гершвин, будучи подобно большинству авторов выдающихся фортепианных концертов и их «сателлитов», универсально одаренным музыкантом, вслед за своими великими предшественниками использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической иерархии.

2. Vox populi. Своей «Рапсодией» Дж. Гершвин отчасти неожиданно и несколько «форсированно» вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной композиции, на ее передовые рубежи.

3. Musica mundana. В «Рапсодии» и последовавших за ней других произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея «наднационального» и достаточно смелого поворота в развитии музыкальной композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Гершвина через «скрещивание» двух «музык» - серьезной и развлекательной - усилить выразительные возможности произведения, интенсифицировать его направленность на слушателя.

Глава 3. Композиционные константы фортепианно-оркестрового произведения

Продуктивным в плане продвижения к неосвоенным до настоящего времени пластам жанрово-видовой специфики в фортепианно-оркестровой музыке академической традиции показал себя композиционно-аналитический подход. Представление о музыкальном жанре как о преимущественно стабильном и консервативном компоненте в единой системе музыкального мышления навело на гипотетическую мысль о наличии в структуре музыкального жанра (в нашем случае -- фортепианно-оркестровой музыке) канонических закономерных отношений, познание которых целесообразно через пристальное изучение жанра и, с другой стороны, соотнесенной с ним формы-композиции в широком смысле слова. Данная гипотеза в значительной мере подтвердилась.

Расположив в фокусе исследования классико-романтический этап в развитии фортепианно-оркестровой композиции как период подчеркнуто стабильного ее состояния а, следовательно, и период предельно возможной чистоты проявления ее жанровых признаков, мы получили доступ к наиболее рельефно и многообразно выраженным элементам жанровой самобытности и жанровой идентификации в музыкальном произведении для фортепиано с оркестром. Последовательно проведенное нами размежевание формы-композиции в концерте для фортепиано с оркестром и в симфонии, то есть вопреки традиционно установившемуся симфониецентристскому подходу к фортепианному концерту и родственным ему типам музыкальных произведений, позволило вывести иногда очевидные, а в некоторых случаях и весьма тонкие признаки жанровой специфики в массиве фортепианно-оркестровых произведений. Избранный нами «десимфонизирующий» подход в изысканиях жанровой специфики концерта отчасти неожиданно высветил находящиеся в тени черты жанрового своеобразия и самой симфонии.

Опять-таки вразрез с достаточно стойкими представлениями о симфонической форме как широкомасштабной и монументальной по преимуществу, на основе непредвзятого заново проделанного сравнительного анализа сопоставимых форм концерта и симфонии в наследии выдающихся мастеров инструментальной музыки нам удалось сделать вывод о предрасположенности фортепианно-концертных форм (на этапе формирования родовых свойств жанра) к разрастанию, а симфонических форм, наоборот, к сжатию. Даже у авторов симфоний послебетховенского времени (Ф. Мендельсона, Р. Шумана и в значительной мере И. Брамса) масштабное разрастание симфонических произведений Л. Бетховена не нашло немедленного отклика.

Под тем же углом зрения раскрылась такая показательная альтернатива в структурных решениях рассматриваемых смежных, но нетождественных жанров, как креативно-неординарное качество форм в концерте и, наоборот, некоторая предсказуемость, стереотипность форм в симфонии (особенно в медленных и заключительных частях циклов). Не менее важная альтернатива - тернарный композиционный ритм в фортепианно-концертных адажио и финальных рондо-сонатах (в экспозиции и репризе) при специфической пластике, гибкости и эвристической направленности форм и, с другой стороны, бинарный или даже тетрарный композиционный ритм в сонатных формах, образующихся в соответствующих частях симфонического цикла при некоторой присущей им «ригидности» форм, дробности чередования в них «твердых» и «рыхлых» разделов.

Значительным научным результатом проделанной работы видится уточнение и конкретизация формы в медленной части фортепианного концерта. Окончательно установлена ее предрасположенность принять структурные очертания второй (или даже первой) формы рондо (по А.Б. Марксу) при развитом, протяженном уводящем ходе и относительно более кратким построением в функции хода возвратного. Принципиальное научное значение этого обобщения состоит в том, что оно опять-таки способствует постижению тонких структурных различий во внешне аналогичных формах сравниваемых частей концерта и симфонии, взятых в длительной исторической перспективе.

Не менее существенным представляется обоснованное нами «взаимное притяжение» концертного и симфонического финалов соответственно к рондо-сонатной и собственно сонатной формам. Достаточно информативным оказывается и анализ тех случаев, где данная закономерность как будто не действует. Так открылась способность рондо-сонатной формы «концертизировать» финал симфонии и, наоборот, неспособность сонатной формы симфонизировать финал концерта, поскольку попадая довольно часто в контекст концертного финала, она переинтонируется, реорганизуется в рондальном, концертном духе. Неодинаковость финальных форм в концерте и в симфонии существенно дополняется и своего рода структурно-семантической асимметрией, состоящей в прямо противоположном распределении в сравниваемых заключительных частях «проблемности» структурной и образно-смысловой. Относительная простота образно-смыслового наполнения концертного финала уравновешивается остротой структурной проблемности. Наоборот, бульшая образно-смысловая весомость финала симфонического имеет своим противовесом относительную ясность и компактность структуры.

Обнаруженные в ходе проведенного исследования фортепианно-концертные жанрово-характерные композиционные константы частного порядка представляются, при всей их локальности и «малости», достаточно емкими и весомыми знаками, эмблемами, обеспечивающими безошибочное опознание жанрово-видовой принадлежности произведения и, в конечном счете, «континуализацию» истории фортепианно-оркестровой музыки, представляемой до настоящего времени преимущественно в подчеркнуто «дискретном» духе. Речь идет о таких двух структурных «лейтинтонациях», как вторжение высокой скорости и контрастного характера в медленную часть концерта и краткая «контрапунктическая интервенция» в его заключительной части. Наиболее показательными случаями первого «эмблематического» композиционно-драматургического приема отчетливо «несимфонического» свойства являются медленные части в Концерте ре минор В.А. Моцарта KV 466 (№20), во Втором концерте Ф. Шопена, в Первом концерте П.И. Чайковского, в Концерте А.Н. Скрябина, во Втором, Третьем, Четвертом концертах С.В. Рахманинова, в его же «Рапсодии на тему Паганини» (центральная группа вариаций - с XI по XVIII включительно), в Третьем концерте С.С. Прокофьева, в Концерте Дж. Гершвина, во Втором концерте Б. Бартока. Вторая из названных композиционно-технических эмблем обнаружена в финалах практически всех фортепианных концертов Л. Бетховена (в финале Пятого концерта - каноническая секвенция), Первого концерта И. Брамса, Третьего, Четвертого (предварительный финал II а) и Пятого концертов К. Сен-Санса, Первого и Второго концертов П.И. Чайковского, Второго концерта Рахманинова, Концерта Дж. Гершвина.

При всей влиятельности и «непреложности» действия выведенных закономерных отношений они, естественно, не становятся математически строгими. Однако именно нередко встречающиеся «отклонения» от них дают ценный в познавательном отношении материал, коль скоро размышления о причинах данных отклонений ведут к осознанию некоторых важных сторон в индивидуальной стилистике того или иного композитора. Именно в этом русле удалось обнаружить интересные и необычные свидетельства влияния концертов на симфонии в творческом наследии С.В. Рахманинова, влияния не столько через сольную или ансамблевую виртуозность, диалогичность, приемы игровой логики, что обычно и принято считать основными компонентами концертного музыкального мышления, сколько через кажущиеся нейтральными в плане жанровой характерности композиционные приемы. Так, композиционные решения, найденные Рахманиновым во второй части Второго концерта, а именно «окаймление» основной мелодической темы проведениями motto, концентрированного в смысловом плане и динамичного в плане тонально-гармоническом, а также применение крупномасштабных секвентных перемещений в развивающем разделе, были повторно востребованы композитором опять-таки в медленных частях его симфоний -- Второй и Третьей.

Столь же познавательным оказалось выяснение причин внешне «индифферентной» сочетаемости формы и жанра в медленных частях концертов и симфоний П.И. Чайковского. Углубленное и «историзированное» изыскание в этом направлении дало нетривиальный результат: номинально одинаковая сложная трехчастная форма с трио получила у данного композитора в значительной мере различную трактовку в сравниваемых жанрах. П.И. Чайковский настойчиво и последовательно (из концерта в концерт и, наоборот, от симфонии к симфонии) проводит размежевание двух трактовок своей излюбленной сложной трехчастной формы: динамически устремленной в фортепианных концертах и, в сравнении с концертами, подчеркнуто уравновешенной в симфониях. Наряду с решением основных задач нашего исследования, мы получили тем самым еще и ценный сопутствующий теоретический продукт, обогащающий научные представления о разновидностях сложной трехчастной формы, а заодно и об особенностях структурного мышления П.И. Чайковского, разнящегося в жанровых пространствах симфонии и концерта.

Заслуживает упоминания и предоставившаяся с позиций историзированного подхода возможность скорректировать и прояснить определение формы в ряде спорных и трудных случаев (Шопен, Чайковский, Рахманинов).

Определяя форму во второй части Первого фортепианного концерта Шопена с этих позиций, а именно в соотнесенности с медленными частями минорных фортепианных концертов В.А. Моцарта, мы обнаружили, что вслед за Моцартом польский композитор написал медленную часть минорного концерта в мажоре, а взятую «из моцартовских рук» форму пятичастного рондо типа ABACA «надстраивает» до рондо-сонатной формы с центральным эпизодом, которую мы и берем за основу в «историзированной» версии определения формы данной части в шопеновском Концерте.

Углубленный анализ формы в финалах шопеновских концертов позволил внести ясность в эту область классико-романтических структур, вплоть до настоящего времени остающейся своеобразной «зоной умолчания». Форму финала Первого концерта Ф. Шопена, названного автором рондо, мы определили как сонатную с необычно построенной рондальной главной партией. Форма финала Второго концерта композитора определена нами как сонатная с главной партией рондального характера, эпизодом в разработке и сжатой суммирующей репризой.

Первый концерт П.И. Чайковского содержит в музыке своей финальной части квинтэссенцию структурной специфики, характерной для данной части классико-романтического концерта для фортепиано с оркестром. Здесь -- и по-концертному замысловатая рондо-сонатная форма с дополнительной рефренной темой, остающаяся до сих пор предметом научных дискуссий, и апофеоз лирической мелодической темы в коде финала. Это прием, в концертном финале опробованный до П.И. Чайковского К. Сен-Сансом в финале его Первого концерта, Э. Григом и, после Чайковского, С.В. Рахманиновым в финалах Первого (в первой редакции), Второго и Третьего концертов. К названным позициям примыкает удивительная и одновременно органичная в упомянутом жанровом контексте особенность композиции финала Первого концерта П.И. Чайковского -- текстуальная вариативность, оставляющая на усмотрение исполнителя прочтение эпизода sostenuto molto. (Можно играть с купюрой неясного происхождения, но можно и без нее). Конечно, существуют различные редакции и симфонических финалов. Однако, в плане разделения структур концертного и симфонического финалов весьма показательно, что ни в одной из репертуарных классико-романтических симфоний мы не найдем рекомендуемых купюр.

Совершенно естественно, что перечисленные структурные хитросплетения и мистификации спровоцировали, как и в случае с шопеновскими концертными финалами, разноголосицу музыковедческих суждений в определениях формы финала данного произведения. Владея обширной информацией о финальных концертных структурах в целом, так или иначе соотносящихся с формой последней части Концерта, мы видим ее в несколько новом свете, позволившем обнаружить в ней моменты, которые приоткрываются лишь при историческо-контекстуальном подходе, которого мы придерживаемся. Наша трактовка касается прежде всего понимания структурного расположения генеральной кульминации на лирической побочной теме. У Ю.Н. Тюлина она отнесена к репризе. Наша трактовка состоит в видении другой структурной конфигурации той же самой формы рондо-сонаты, где упомянутая кульминация перераспределяется в коду. Анализ финала Второго концерта С.В. Рахманинова позволил определить в нем форму рондо-сонаты, экспозиция которой образует также рондо-сонату другого ранга.

Проделанный анализ тонально-гармонического своеобразия в музыкальных произведениях для фортепиано с оркестром, охватывающих временной отрезок почти в сто пятьдесят лет, позволил считать обоснованными следующие положения.

В музыкальных произведениях фортепианно-оркестрового плана, образующих в своей совокупности ядро современного концертно-филармонического и педагогического репертуара, существует ряд специфически им присущих закономерностей тональной драматургии. Эта специфика целенаправленно и неуклонно насаждается Л. Бетховеном в ряде его фортепианных концертов и почти никак не затрагивает его оркестровые произведения без участия фортепиано. В границах фортепианно-концертного творчества Л. Бетховена наиболее рельефно проявляется первая из упомянутых выше закономерностей. В своих фортепианных концертах Л. Бетховен от одного опуса к другому по нарастающей увеличивает разброс тональностей на уровне частей цикла. Достаточно прочно закрепившиеся у Бетховена нормы тональных планов в фортепианных концертах положили начало весьма длительной традиции. Целый ряд фортепианно-оркестровых произведений «в открытую», буквально воспроизводит тональные планы бетховенских концертов. Особенно влиятельным в этом плане оказался тональный план Третьего фортепианного концерта, с той или иной степенью точности воспроизводимый у С.В. Рахманинова во Втором концерте, у С.С. Прокофьева в Третьем концерте, у Д.Д. Шостаковича в Первом концерте для фортепиано с оркестром. Сюда с некоторой оговоркой примыкает и Первый фортепианный концерт Ф. Мендельсона. В своем превращенном виде та же тонально-структурная идея возобладала во Втором фортепианном концерте Ф. Листа, Фортепианном концерте Э. Грига, «Рапсодии на тему Паганини» С.В. Рахманинова, Первом фортепианном концерте А.И. Хачатуряна, где дано сопоставление тональностей с тониками ля и ре-бемоль. В этих произведениях прообраз тонального плана предстает уже не как бетховенский, а как бетховенско-листовский. В том или ином своем виде принцип поляризации тональностей проникает во многие выдающиеся произведения данного жанра.

Тенденция к максимально широкому «разбросу» тональностей на уровне крупных частей циклического целого сопровождается их стабильной смысловой трактовкой и расстановкой в цикле.

Возникнув и утвердившись первоначально в музыке в основном фортепианно-оркестровой и фортепианной, «обойдя стороной» музыку чисто оркестровую и проявляясь на уровне архитектоники, данная закономерность тонального развития со временем распространилась на самые различные жанровые разновидности музыки, опускаясь с уровня циклической архитектоники произведения на масштабный уровень отдельных разделов развитых одночастных форм, например, на соотношение главной и побочной партий в листовском произведении «и для фортепиано, и для оркестра» - «Мефисто-вальсе №1». И все же ни в одной из выдающихся циклических симфоний, хронологически соответствующих массиву анализируемой фортепианно-оркестровой музыки, в тональных планах на уровне частей цикла не обнаруживается ничего подобного феномену чисто фортепианно-оркестровой тональной диспозиции даже в тех не столь уж редких случаях, когда возникает возможность ее реализации. И наоборот, концертные условия оказываются иногда «запретительными» для проникновения в их сферу симфонических норм тонального строения. Так, «не сговариваясь», С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин в их первых концертах при основной тональности произведения фа-диез минор каждый по-своему «обошли стороной» первый «напрашивающийся сам собой», но все-таки воспринимающийся как пригодный скорее для медленной части симфонии вариант тонального решения второй части концерта - ля мажор. Лишь в последней трети XIX века этот негласно установленный жанровый «запрет» начал себя изживать, о чем говорит тональный план Первой симфонии И. Брамса. Когда появилась, например, Третья симфония А.Н. Скрябина, то ее тональный план на уровне цикла (до минор - крайние части, ми мажор - средняя), прошедший к тому времени полный путь своей жанровой семантизации у Л. Бетховена и С.В. Рахманинова, позволил с достаточным основанием говорить о непосредственном влиянии на симфонию жанра концерта для фортепиано с оркестром, к тому же еще более рельефно проявляющемся в симфонии именно из трех частей, что имеет место в «Божественной поэме». Установлено, что жанр многочастной симфонии и, с другой стороны, жанр фортепианного концерта на протяжении длительного исторического периода придерживались в принципе различных правил тональной организации целого: в симфонии, безусловно, преобладал более сдержанный, «архаичный» тип тонального плана, тогда как в концерте и примыкающих к нему по замыслу жанрах главенствовал более «радикальный», «поляризованный» тип архитектонических тональных отношений.

Вторая из выведенных нами закономерностей тонального «устройства» в произведениях для фортепиано с оркестром естественным образом примыкает к первой. Тональные предпочтения ряда композиторов, многократно проявившись в целом ряде выдающихся образцов жанра, привели к тому, что упомянутые тональности, возникнув первоначально как парные в стабильных «связках», «оторвались» от своих контекстуальных связей и, эмансипировавшись, завоевали статус заведомо и безусловно предпочитаемых, «непреодолимо сильных» тональных центров, неизбежно притягивающих к себе определенные части фортепианных концертов. Таким образом постепенно выстроилась магистральная линия фортепианно-оркестровых «адажийных ми мажоров» и «адажийных ре-бемоль мажоров», переходящих в медленных частях фортепианных концертов Ф. Листа, Э. Грига, С.В. Рахманинова и Дж. Гершвина уже в «гибридное» состояние. Закрепленность ми-мажора именно за фортепианно-оркестровым адажио обосновывается, помимо всего прочего, ассоциированием этой тональности с экспрессивной ремаркой zart у Р. Шумана и осознанием упомянутого zart как важнейшего слагаемого в смысловом наполнении фортепианного концерта у И.Ф. Рохлица.

В интересующем нас плане жанрового разграничения установлено, что перечисленные тональности медленных частей, прежде всего ми мажор, многократно востребованные в качестве основных в аналогичных по функции частях симфонии, симфонических поэм и даже опер, почти никогда (за исключением листовских «Прелюдов» и второй части Четвертой симфонии И. Брамса) не получали ту трактовку, которая закрепилась за ними в жанре фортепианного концерта. Едва уловимым штрихом, терцовым мелодическим положением аккорда, определенным, преимущественно к фортепианно-оркестровому адажио привязанным ходом мелодического развития автор произведения недвусмысленно демонстрирует восприимчивость к десятилетиями соблюдаемым законам жанра.

Третья выведенная нами закономерность тонально-гармонического строения концерта состоит в переходе упомянутых особенностей тональных планов с уровня архитектоники на фонический уровень композиции, естественно сопровождающемся эффектом сжатия соотношений тональностей в соотношения аккордов, эти тональности представляющих. За фортепианно-оркестровой композицией постепенно закрепляются специфичные для нее аккордовые соединения. В первом из них мажорное трезвучие предваряется доминантой к минорной параллели данного мажора (при возможности перестановки аккордов в этой паре).

Приводим список примеров употребления формулы в ее первом виде:

Л. Бетховен. Концерт №3. II часть, тт 8-9.

Ф. Шопен. Вариации на тему из оперы «Дон Жуан» В.А.Моцарта. Интродукция, тт 16-17.

Ф. Шопен. Краковяк для фортепиано с оркестром. Интродукция, тт 44-45.

Ф. Шопен. Концерт №1. I часть, тт 68, 229-230, 580-581, II часть, тт 104-105, III часть, тт 1-13.

Ф. Шопен. Концерт №2. II часть, тт 57-58, III часть, тт 80-81.

Ф. Шопен. Andante spianato и большой блестящий полонез ми-бемоль мажор. Andante spianato, тт 30-37.

И. Брамс. Концерт №1. II часть, тт 58-60.

К.Сен-Санс. Концерт №1. II часть, тт 10-11, III часть, тт 65-67.

К. Сен-Санс. Концерт №2. II часть, тт 252-257.

К. Сен-Санс. Концерт №3. I часть, тт 81-83, 232-233.

К. Сен-Санс. Концерт №4. Часть I a, тт 111-117.

К. Сен-Санс. Концерт №5. На грани I и II частей.

А.Г. Рубинштейн. Концерт №4. II часть, тт 48-49.

П.И.Чайковский. Концерт №1. II часть, тт 19-20.

Там же. На грани II и III частей.

А.Н. Скрябин. Фантазия для фортепиано с оркестром ля минор (1889), тт 70-71, 186-187.

С.В. Рахманинов. Концерт №2. I часть, тт 83-85, 93-95, 163-165, 180-181, 297-301, II часть, тт 4-5, 14-15, 29-30, 64-65, 88-89, 136-137, III часть, тт 73-75.

С.В. Рахманинов. Концерт №3. I часть, тт 365-366, 369, 370-371, 371-372.

М. Равель. Концерт №1. II часть, тт 71-74.

Бросается в глаза одержимость данной формулой К. Сен-Санса во всех его фортепианных концертах.

Во втором жанрово-характерном аккордовом соединении в ближайшем соседстве предстают трезвучные аккорды с основными тонами до-диез и ля (при возможности промежуточной вертикали с основным тоном фа-диез). Приводим список примеров употребления гармонической формулы фортепианного концерта в ее втором виде.

П.И. Чайковский. Концерт №1. II часть, тт 161-165

П.И. Чайковский. Концерт №3, т 194-202

С.В. Рахманинов. Концерт №1. II часть, тт 18-19

С.В. Рахманинов. Концерт №2. II часть, тт 105-106

С.В. Рахманинов. Концерт №3. II часть, тт 26, 32, 38

С.С. Прокофьев. Концерт №3. III часть, тт 145-147

П. Хиндемит. Концерт для фортепиано с оркестром. II часть, тт 87-89 (три последних такта).

И. Брамс. Концерт №2. I часть, тт 238-244

Второй вид гармонической формулы фортепианного концерта встречается не так часто, как первый. Однако он украшает собой три рахманиновских концерта «подряд».

Можно также говорить о своеобразном звуковысотном виртуальном лейткомплексе фортепианно-оркестровой композиции, суммирующем приоритетные для жанра звуковые отношения Этот лейткомплекс имеет следующее принципиальное строение (при расположении тонов в порядке снизу вверх): ре-бемоль, ми, фа, ля-бемоль, ля, до. Он концентрирует в себе специфичные для фортепианно-оркестровой музыки тональные отношения до-ми; ля-ре-бемоль-фа. В наиболее полном своем составе выведенный аккорд, оставаясь в значительной мере продуктом теоретического обобщения, на практике применен С.С. Прокофьевым как предпоследняя опорная вертикаль в последней части Третьего фортепианного концерта.

Наконец, четвертая закономерность состоит в изменении реальной звуковой трактовки «титульной» тональности под влиянием приоритетных звуковых комплексов фортепианно-оркестровой музыки. Формальное обозначение тональности через ключевые знаки и через первый-последний аккорды может иногда, чаще во вторых частях произведений, не совпадать с ее реальным звуковым наполнением. В этих случаях «титульная» тональность претерпевает значительную коррекцию в плане приведения ее аккордового «репертуара» в соответствие с нормами традиционно закрепленной за жанром тональности.

Таким образом, анализ тонально-гармонических отношений в фортепианно-оркестровой музыке позволил установить значительное отличие фортепианного концерта от симфонии еще и в этом плане. Можно утверждать, что начиная с творчества Л. Бетховена симфония и фортепианный концерт двинулись в различных направлениях тонального развития.

В конце концов, преемственные связи фортепианно-оркестровых произведений, обеспечивающиеся формой и тонально-гармоническими отношениями, наложившись друг на друга, естественным образом установили некий предельный уровень родства произведений-шедевров, на котором хронологически первое из них в значительной мере «отзывается» в другом почти в целостном виде, даже вопреки сознательно избранной установке композитора на творческую самостоятельность, что и произошло на примере двух великих до минорных концертов - Третьего Л. Бетховена и Второго С.В. Рахманинова. Жанрово-композиционным феноменом того же порядка следует считать «архетип» ми мажорной фортепианно-концертной медленной части, неоднократно воссозданный в классико-романтическую эпоху, в котором достаточно прочно взаимно состыковывались в ранге константных величин ритмика, гармония и, естественно, приуроченность к определенному месту в форме и к жанру.

В Заключении изложены основные результаты диссертации. В ходе работы над ней доказал свою продуктивность избранный нами новый, «десимфонизирующий» и интегрирующий (в границах фортепианно-концертного жанра) подход, в соответствии с которым был проведен непредвзятый и детальный сравнительный анализ историко-художественной и композиционно-технической специфики фортепианного концерта и симфонии, позволивший приблизиться к более предметному пониманию реальных особенностей каждого из сравниваемых жанров.

Значительным достижением в персональной плоскости нашего исследования видится восстановление через жанр клавирного концерта наиболее прямых связей И.С. Баха с музыкальным искусством классико-романтического периода, связей нередко игнорируемых.

Проделанный нами анализ персонального преломления выведенных в работе исторических закономерностей фортепианного концерта, взятого в виде фактора культурной динамики, дал дополнительный материал, характеризующий индивидуальные творческие установки различных композиторов. Весьма показательна с этой точки зрения неодинаковость качества новаторских преобразований в фортепианно-оркестровых произведениях И. Брамса и А.Н. Скрябина («Прометей»): «бархатность» в первом случае и взрывчатость - во втором. Именно такое видение фортепианных концертов И. Брамса позволило по достоинству оценить в данных произведениях их новаторство - внешне как будто малозаметное.

Анализ с позиций «десимфонизирущего» и «интегрирующего» (в границах фортепианно-концертного жанра в целом) подхода обеспечил значительно более равноправное положение в общей жанрово-эволюционной картине фортепианных концертов Ф. Шопена, до настоящего времени имеющих незаслуженную, как выяснилось, репутацию жанровых «маргиналов».

Была обнаружена неодинаковость структурных ориентиров в сопоставимых частях концертного и симфонического циклов, в том числе и на уровне композиционного ритма. Концентрированными и емкими признаками композиционной специфики фортепианного концерта предстали характерные тональные отношения, аккордовые соединения формульного типа и, наконец, своего рода «генеральная интонация» классико-романтической фортепианно-оркестровой композиции в виде пары звуков ре-бемоль и ля, прояснившаяся в Первом фортепианном концерте П.И. Чайковского.

Такими в значительной мере новыми сторонами развернулся после предпринятого нами исследования своеобразный музыкально-жанровый класс - музыкальное произведение для фортепиано с оркестром, «пропасть красивейшей музыки» (С.С. Прокофьев), роскошное увенчание автономного музыкального искусства, его акмеологический абсолют.

Публикации автора по теме диссертации

1. Монография: Акмеологический шпиль абсолютной музыки. М.: М.:Прест, 2007. 424 с.

2. Статьи:

3. Концерты Шопена как звено в историческом бытии жанра // Музыковедение, 2005, №1, с. 2-8. 0,8 п.л.

4. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром в курсах истории и теории музыки // Искусство и образование, 2005, №3, с. 25-34. 0,5 п.л.

5. Фортепианно-оркестровая композиция в работе педагога-музыковеда // Преподаватель XXI век, 2005, №3, с. 19-24. 0,5 п.л.

6. Преодолевая музыковедческие стереотипы. О фортепианных концертах Ф.Шопена // Фортепиано, 2005, №3-4, с. 52-59. 0,7 п.л.

7. Социологические интонации фортепианно-оркестровых композиций // Социология, 2005, №3-4, с. 82-94. 1,0 п.л.

8. Два великих до-минорных концерта: Бетховен и Рахманинов // Музыкальная академия, 2005, №4, с. 182-188. 0,9 п.л.

9. Русский триумф европейского фортепианного концерта и эффект культурного «маятника» // Политика и общество, 2005, №5, с. 88-97. 0,8 п.л.

10. Историко-художественные смыслы концерта для фортепиано с оркестром и его русский апофеоз // Педагогическая мастерская, 2005, №6, с. 41-47. 0,7 п.л.

11. Национальная идея в музыке // Национальные интересы, 2005, №6, с. 47-51. 0,5 п.л.

12. «Рапсодия» Гершвина как американский культурный реванш // США. Канада. Экономика, политика, культура, 2005, №6, с. 80-93. 1,0 п.л.

13. Между симфоджазом и блюзоконцертом. О музыке Дж. Гершвина для фортепиано с оркестром // Музыка и время, 2005, №7, с. 61-65. 0,7 п.л.

14. Фортепианный концерт в учебном курсе // Высшее образование в России, 2005, №9, с. 155-158. 0,4 п.л.

15. Кладезь чистой музыкальности: русский фортепианно-оркестровый стиль // Наша школа, 2005, №10, с. 40-45. 0,4 п.л.

16. Рахманинов. Скрябин. Прокофьев. Стравинский. Четыре русских ответа на вызовы европейской культурной традиции // Свободная мысль, 2005, № 10, с. 146-159. 0,9 п.л.

17. Фортепианно-оркестровая композиция и феномен культурного «реванша» // Вопросы культурологии, 2005, №10, с. 95-101. 0,7 п.л.

18. Фортепианный концерт как проблема педагогического музыкознания // Alma mater. Вестник высшей школы, 2005, №10, с. 16-19. 0,5 п.л.

19. Профессиональная подготовка музыканта и музыковедческие проблемы фортепианного концерта // Ученый совет, 2005, №11, с. 65-69. 0,5 п.л.

20. Моностилистический музыкальный жанр в функции культурного «тарана» // Общественные науки и современность, 2006, №1, с. 160-167. 0,7 п.л.

21. Психологические аспекты музыкальной композиции для фортепиано с оркестром // Журнал прикладной психологии, 2006, №1, с. 93-103. 1,0 п.л.

22. Русский реванш в музыке // Слово, 2006, №1, с. 31-36. 0,8 п.л.

23. Русский фортепианно-оркестровый стиль как форпост духовно-культурной безопасности и геополитической самобытности Отечества // Национальная безопасность и геополитика России, 2006, №1-2, с. 129-136. 1,0 п.л.

24. Фортепианно-оркестровая композиция в свете личностной концепции культуры // Развитие личности, 2006, №1, с. 70-84. 0,7 п.л.

25. Гуманитарный познавательный потенциал музыкально-социологического инструментария // Социально-гуманитарные знания, 2006, №2, с. 139-150. 0,8 п.л.

26. Геополитика и «автономная» музыка // Обозреватель, 2006, №2, с. 117-122. 0,6 п.л.

27. Педагогическая инновация и «белые пятна» отраслевой науки // Педагогическая мастерская, 2006, №2, с. 41-46. 0,5 п.л.

28. Культурно-смысловое пространство европейского фортепианного концерта и его русский акмеологический шпиль // Обсерватория культуры, 2006, №3, с. 124-131. 1,0 п.л.

29. Образовательная деятельность при познавательных затруднениях в фундаментальной науке: новое в музыковедческой «подаче» фортепианного концерта // Инновации в образовании, 2006, №3, с. 37-60. 1,5 п.л.

30. От моцартовского «сами не ведая почему» к рахманиновскому «вы отнесете это к бессознательному». Коллективное бессознательное европейского фортепианного концерта на пути к akme // Мир психологии, 2006, №3, с. 260-270. 1,0 п.л.

31. Восточноевропейское культурное пространство и фортепианно-оркестровая композиция // Восточноевропейские исследования. Международный журнал по социальным и гуманитарным наукам, 2006, №4, с. 87-97. 0,8 п.л.

32. Образовательная деятельность и отраслевая наука (на примере музыкознания) // Педагогика, 2006, №4, с. 15-28. 1,0 п.л.

33. Передний край европейской культуры. Русский фортепианно-оркестровый стиль // Роман-журнал XXI век, 2006, №5, с. 93-95. 0,4 п.л.

34. Музыкально-социологический анализ классико-романтического фортепианного концерта // Социологические исследования, 2006, №6, с. 90-97. 0,8 п.л.

35. Вклад славянских композиторов в развитие музыкальной культуры Европы (XIX-XX вв.) // Вопросы истории, 2006, №8, с. 147-152. 0,6 п.л.

36. Музыкальное искусство на рубеже XIX-ХХ веков. Переход на «русское время» // Музыка и время, 2006, №10, с. 43-48. 0,7 п.л.

37. Рапсодия Гершвина как американский культурный прорыв // Культурология: Дайджест. М.: ИНИОН, 2007, № 3(42), с. 47-55. 0,5 п.л.

38. Образовательная деятельность в Институте военных дирижеров // Мир образования - образование в мире, 2007, № 4(28), с. 313-319. 0,5 п.л.

39. Слабые звенья в отраслевой науке и образовательная деятельность // Журнал прикладной психологии, 2007, №4-5, с. 9-17. 1,0 п.л.

40. Славянский вклад в европейскую музыкальную культуру (на примере фортепианно-оркестровой композиции). Славянский альманах, 2008, с. 352-364. 0,7 п.л.

41. Персонально-стилевая ритмоформула С.В. Рахманинова. С. Рахманинов: на переломе столетий. Харьков, 2007. СПДФО Носень В.А. с. 104-109. 0,5 п.л.

42. «Белое пятно» педагогического музыкознания. Из истории и теории фортепианно-оркестровой композиции. Искусство и образование, 2008, №5, с.

43. Композиционные константы фортепианно-оркестрового произведения. Музыковедение, 2008 №5, с.

Размещено на Allbest.ru