Финская камерно-вокальная музыка ХХ века

В Главе IV. «Пути развития финской камерно-вокальной музыки во второй половине ХХ века» дано общее представление о важнейших эволюционных процессах, происходивших в ее семантике, строении литературных текстов, в музыкальном языке, драматургии и архитектонике сочинений, когда творчество композиторов переживает процесс активного обновления, особую роль в котором сыграли расширение межнациональных контактов, приобщение к авангардному западноевропейскому опыту, открытие новых слоев национального фольклора. Несомненно, состояние финской камерно-вокальной музыки обнаруживает черты общеевропейской эволюции жанра, признаки единого эстетико-художественного процесса.

Первый параграф данной главы посвящен новым тенденциям в семантике и структуре вербальных текстов и их воплощению в музыке. Одновременно с новыми пластами европейской поэзии (Г. Гессе, Р.-М. Рильке) в финской музыке осваиваются поэтические миры юго-восточной Азии. Это «китайские» (С. Нумми, И. Куусисто, К. Ахо и др.) и «японские» (Э. Салменхаара, Ю. Тиенсуу, Э. Йокинен, Х. Суйламо и др.) циклы.

В 80-90-е гг. ХХ в. финская камерно-вокальная музыка обогащается античной и древневосточной поэзией («Греческие песни», «Анакреон, Гелиодора» П. Ялканена и его же «Трава» на тексты 9-й и 11-й песен эпоса «Гильгамеш», «Гор» Т.-Ю. Кюллёнена на стихи из древнеегипетской «Книги смерти»). Восток порождает специфическое отношение к самому звуку.

Заметно меняется образно-смысловой спектр вербальных текстов. Впервые возникают морально-этические и социальные темы планетарного масштаба -- угроза атомной войны и гибель всего живого («Три песни Финской войны» Й. Куронена, «Молитва военачальника» М. Хейниё).

Музыкальная культура Финляндии второй половины ХХ в. отличается универсализмом художественного мышления, обертоны которого слышны в соединении различных вербальных языков, а также далеких по стилю поэтических текстов. Концепционной становится сама идея совместного звучания, проявляющаяся на словесно-текстовом, историко-культурном, музыкальном уровнях произведения (в «Песнях птицы» Э. Хяменниеми сочетаются финская фольклорная и древняя индийская поэзия).

Обращение композиторов к таким европейским языкам, как английский, французский, итальянский, испанский, стало приметой финской музыки именно второй половины ХХ в. Уже в 60-е гг. стали появляться сочинения, стихотворный текст которых не связан с родным для композитора языком. Всё чаще появляется латынь, применение которой в светских опусах происходит в соответствии с осмыслением ее как языка наднационального, вечного, универсального. В произведении Кортекангаса «Написанное ветром и водой» авторский стих и текст «Калевалы» переведены на латынь, сообщая им некий возвышенный статус.

Совершенно новым явлением в финской камерно-вокальной музыке оказывается функционирование в пределах одного сочинения различных вербальных языков. Художественная концепция сочинения строится на использовании полиязычия как важного фактора выразительности. В вокальном цикле П. Хейнинена «Действительность» (1978) представлены итальянский, французский и английский языки. Полиязычие обретает особый статус тогда, когда в одном стихотворном тексте взаимодействуют лексические единицы разных языков. В произведении О. Кортекангаса «Это мгновение» финский и немецкий языки не просто сменяют друг друга на гранях частей формы, но композиционно взаимодействуют. Очевидно, что вербальные языки рассматриваются композиторами как своего рода тембровая краска, вплетающаяся в ткань сочинения. Данное явление особенно рельефно выражается в произведениях, написанных на языках саамов, вепсов, тверских карел, которые большинством слушателей будут восприниматься исключительно как сонористический пласт.

Полилингвистичность проникает в названия произведений, в которых помимо финских заглавий появляются иноязычные. В цикле Хейниё итальянский заголовок Una marcia macabre указывает на целый слой интертекстуальных аллюзий и в первую очередь на danse macabre (пляска смерти). Многие произведения построены на явных или скрытых цитатах из самой разнообразной литературы и фольклора. Утверждение интертекстуального пространства культуры становится одним из фундаментальных направлений творческой мысли второй половины ХХ в. Продолжением линии языкового комбинирования оказывается сосуществование в произведениях полиязычных исполнительских указаний.

Важной тенденцией становится интеллектуализм, выражающийся в целенаправленном поиске композиторами оригинальной архитектоники и метроритмики стиха. Во многих поэтических текстах наблюдаются признаки постмодернизма с характерным отказом от иерархии «высокого» и «низкого», «музыкального» и «немузыкального». Текст содержит не только глубокие философские размышления, но и словарь улицы, который в первой половине века абсолютно не мыслим в финской камерно-вокальной музыке. Эта языковая сфера, в свою очередь, порождает новые исполнительские ремарки -- «непристойно», «угрожающе», «иронично», «агрессивно», «скрипуче».

Наконец, совершенно необычным литературным источником в камерно-вокальной музыке становятся письма людей, живших в разные времена и писавших на разных языках. Новой чертой является создание музыки на собственные тексты.

В литературном материале часто отсутствует фабула. Произошел поворот от последовательного повествования к исповедальности. Замена рифмованного стиха прозаической речью или прозаизированным стихом тесно связана с желанием приблизить язык лирических героев к жизненной реальности. В медитативную поэзию проникает разговорная лексика, вносящая своеобразную «документальность».

Многие финские композиторы испытывают склонность к афористичным поэтическим текстам. Среди стихотворений П. Саарикоски, П. Сааритса вполне обычной является протяженность в 10-11 слов. Парадоксальная краткость стиха отражается в новых композиционных пропорциях. Семантическая автономность стихотворных фраз бывает столь высока, что они могут (без ущерба смыслу) переставляться. Вокальное решение подчеркивает эту дискретность стиха.

Финская вокальная музыка второй половины ХХ в. демонстрирует тенденцию к «эмансипации» текста как содержательного и структурного компонента. Поэтический ряд строится как некая игра, ярким примером которой является палиндромная песня Ana.Viinaa vaan, Iivana (1999) Х. Ахмаса.

Наряду с художественно-смысловой функцией тексту может отводиться и фонически-игровая, а также артикуляционная (с ними связано рассечение слов, извлечение отдельных слогов). Поиск колористических штрихов приводит к появлению вокальных сочинений, существенной частью которых оказывается особое произнесение гласных или согласных, игра отдельными фонемами, однослоговыми образованиями. «Мемуары» Кортекангаса обозначены автором как вариации и фантазии для певца и пианиста». Вариационность в большой мере связана с игрой слоговыми окончаниями анафорически сходных слов ralla, ralli, rallд, rallе, ralle, rallu, rallo. Кульминацией данного подхода к слову можно считать появление сочинений, весь текст которых состоит из нескольких фонем (Пять пьес для женского голоса и вибрафона Pst! Т. Неванлинна).

Таким образом, происходят радикальные изменения в поэтике литературных текстов. Для них характерна и афористичность, повышенная значимость каждого слова и такая масштабность, которая сродни кантатно-ораториальным либретто. Подобные тексты порождают либо монументализацию камерно-вокальных сочинений («Высеченная современность» для сопрано, фортепиано и магнитофона Р. Талвитие), либо миниатюризацию (5-тактная песня Х. Вессмана «Край неба»). Текст существенно влияет на обновление мелодики и формообразования, побуждает к поиску новых композиторских средств.

Второй параграф рассматривает период стилистического плюрализма и новые тенденции в музыкальном языке и жанровой сфере. В музыкальной культуре Финляндии послевоенных десятилетий сосуществовало множество стилевых направлений. Некоторые композиторы старшего поколения сохраняли свою приверженность традиционным музыкальным средствам и жанрам (А. Соннинен, Э. Марвиа). Использование классико-романтической гармонии, напевность мелодии, опирающейся на национальные истоки, преобладание регулярно-акцентной ритмики -- такова стилистика этой части финской камерно-вокальной музыки 50-х гг. Стремление художников осмыслить в своем творчестве трагические события ХХ в. повлекло за собой и новую поэтику выразительных средств -- жесткую диссонантность, дискретность и краткость мелодической линии, обильную хроматику, приводящую к исчезновению тональности, кластерную гармонию, особые способы звукоизвлечения.

В конце 50-х - начале 60-х гг. обновление эстетических вкусов и норм выразилось в стремлении влиться в общий поток европейского и мирового музыкального искусства, в отказе от всего того, что ассоциировалось с узконациональной сферой. Молодые композиторы нередко рассматривали сериализм и додекафонию как средство против гегемонии национального романтизма и его возвышенного пафоса. Появились композиторы (П. Хейнинен), для которых додекафония стала естественной точкой отсчета в их творческой эволюции.

Постижение всех музыкальных техник и стилей рассматривалось финскими композиторами как необходимый элемент профессионализма, приобщение к большой европейской культуре. Развитие камерно-вокальной музыки шло в двух направлениях, которые можно определить как неоклассицистское и постмодернистское. Произведения неоклассицистской направленности моделируют старинные формы и жанры, среди которых явно преобладают мадригалы («Мадригалы» И. Куусисто, «Три мадригала» Ю. Линьяма, «Два мадригала Й. Куронена). Произошло возвращение к одному из фундаментальных принципов старинной музыки, когда намного больше ценилось мастерство композиции, нежели новизна ее исходного материала. Скорбному состоянию первой песни из цикла «Вечера» Й. Кокконена (1955) отвечает семантическое поле такой формы, как вариации на basso ostinato. В вокальные циклы входят структурно-жанровые элементы старинного концерта и сюиты. Ориентация на модели прошлого присутствует и в цикле Й. Кайпайнена «Долгое летнее путешествие в вечер» (1979), три части которого имеют подзаголовки «Ария I», «Интерлюдия с речитативом», «Ария II».

Начало 70-х гг. стало для многих композиторов временем стилистического плюрализма. В это время стилистические ориентации простираются от традиционного тонально-гармонического языка до атональности, додекафонии, сериализма, минимализма, все больше вписываясь в новый европейский и мировой музыкальный контекст. Расширение стилевого и жанрового спектров авангардистского искусства предполагает активное использование стилистических аллюзий, коллажа, техники монтажа. Новая атмосфера показала большую эффективность в восстановлении тональности, возрождении консонанса. Еще в середине 60-х гг. Салменхаара находит неотональный стиль, основанный на ясных структурах, трезвучиях и повторении мотивов. В «Трех японских песнях» (1964) константным элементом вертикали являются именно трезвучия. В сочинениях 70-х гг. можно усмотреть и элементы традиционного ладотонального мышления. Цикл Раутаваары «Путешествие» (1977) открывается 8-звучным остинатным кластером на гамме C-dur.

Оставляя без внимания фольклор свой страны, некоторые финские композиторы в поисках вдохновения обращаются к неевропейским культурам, чьи музыкальные языки кажутся им восходящими к доисторическим временам, к своего рода «детству человечества». Хейниё использует в финале Vuole del alambre напевы горцев, живущих в Андах.

Во второй половине ХХ в. финская вокальная музыка претерпевает инструментализацию, что проявляется в отказе от мелодической плавности, обилии инструментальных приемов. В сравнении с эпохой национального романтизма коренным образом меняется само соотношение звука и паузы, дискретности и континуальности. В вокальном цикле Раутаваары «Путешествие» приоритет отдается даже не мотиву, а отдельному звуку, интервалу. Широкая амплитуда скачков и пуантилистичность мелодической линии отличают многие вокальные сочинения.

Другая сторона тенденции к инструментализации -- это отказ от какой-либо мелодической развернутости, предельная лаконичность вокальной партии. В 10-тактной песне Вессмана «Приключение старения» (1995) линия голоса строится исключительно на звуке d¹. Меняется соотношение вокальных и собственно инструментальных построений, а также характер их взаимодействия. Неизмеримо возрастает масштабность и смысловая значимость инструментального начала. Во взаимодействии вокальной и инструментальной партий возникает своеобразная «функциональная переменность». В отличие от многих произведений первой половины ХХ в., в песнях второй половины столетия появляется тот род мелодии, чье существование невозможно представить вне диалога с фортепианной партией.

Голос певца часто интерпретируется как особый тембр инструментального ансамбля. Композиторы прибегают к различным способам звукоизвлечения. Это не только собственно академическое или горловое пение, но пение закрытым ртом, фальцетом, со снятой вибрацией, а также Sprechgesang, мяуканье, шепот, чтение, чмоканье губами. Существуют примеры, когда само чередование певческих манер играет определенную формообразующую роль. В песне Сермиля «Сентябрьский вечер» особое значение приобретает пение закрытым ртом, которое маркирует мелодический оборот и придает ему функции рефрена.

Функциями рефрена (в чередовании с певческими эпизодами) может быть наделено чтение. В «Царстве мертвых» Талвитие роли чтецов выполняют певица и пианист, чей разговорный диалог не только открывает и заканчивает произведение, но вторгается в собственно музыкальное развертывание.

Если в первой половине ХХ века безраздельно господствовал союз голоса и фортепиано, то во второй половине столетия идет интенсивный поиск содружества голоса с разными инструментальными ансамблями, в котором каждый исполнитель может становиться солистом. Разнообразие составов, тембровая индивидуализированность характеризует многие современные вокальные циклы. Подобно старым мастерам, некоторые современные финские композиторы допускают вариативность исполнительского состава. В последней трети ХХ в. в финскую камерно-вокальную музыку входят старинные инструменты -- ренессансные и барочные. Значительно возрастает роль ударных, а также экзотических инструментов (японские кото и шакухаки в произведениях Нурдгрена).

Система темброво-сонористического мышления захватывает не только собственно вокально-инструментальные ансамбли, но сочинения для голоса и фортепиано. Фортепиано отводится функция имитации различных инструментов, прежде всего гитары, арфы и ударных. Очень частым элементом фортепианных тембровых имитаций является колокольность. В «Трех мадригалах» Линьяма для сопрано и фортепиано авторское указание quasi campane становится лейтремаркой цикла.

В финской камерно-вокальной музыке, хотя и не столь широко, но представлены современные электронные средства воспроизведения звука. Во многих авангардных опусах не только расширяется тембровая палитра, круг исполнительских, динамических и других невысотных музыкальных элементов, но и активно привносится внемузыкальное начало -- шумовой фактор, обусловленный эстетикой конкретной музыки. На противоположном полюсе поисков тембрового своеобразия находятся произведения для голоса без какого-либо инструментального сопровождения. Каждый раз исполнение сочинения будет нести новую тембровую окраску, поскольку тембр человеческого голоса уникален и неповторим.

Многие финские сочинения отмечены театральным началом. Оно зримо отражается в цепи ремарок, которые высвечивают выражение лица или поведение персонажа: «томно», «помпезно», «насмешливо», «безмятежно», «жалобно», «невинно», разочарованно («Море и лес» Талвитие). Фортепиано и голос могут одновременно изображать разные характеры, что видно из контрапункта двух ремарок -- «насмешливо» и «помпезно». Театрализация может выразиться в описаниях сценического поведения исполнителей. Свои «Мемуары» (1982) для баритона и фортепиано Кортекангас снабдил рисунком, на котором указал расположение маленького стола с пишущей машинкой и стула. В этом сочинении вокально-инструментальная сторона неразрывно соединяется с мимодрамой (термин Г. Григорьевой), которую должны исполнить певец и пианист: «печатайте на машинке», «вытащите бумагу», «сложите самолетик из бумаги и бросьте его к пианисту». Окончанием сочинения становится разговорный диалог певца и пианиста, играющего сразу две роли -- поэта и композитора.

В вокальной музыке финских мастеров появляются две тенденции: первая -- это стремление предельно точно разъяснить исполнителям авторские намерения -- от продолжительности звука и фермат в секундах (Три песни из «Действительности» Хейнинена, «Мемуары» Кортекангаса), метрономных указаний темпа, сопровождающих буквально каждый такт («Три вокализа» Хейнинена), до типа дыхания («здесь дышать только через нос» в мадригале «Лето» Линьяма). Вторая тенденция -- избегание жесткой определенности в исполнительских нюансах, что отражается посредством слова quasi, например, quasi attacca, quasi mezza voce, quasi senza tempo, quasi campane, quasi bisbigliando («почти шепотом»).

Начиная с 60-х гг. финской камерно-вокальной музыке стало присуще обилие жанровых модусов. Не только в музыкальном языке, но и в жанровой ориентации ощущается воздействие принципов «новой простоты» -- стилистического направления, пришедшему на смену авангарду 60-х гг. Композиторы возвращаются к таким традиционным жанрам, как вальс, колыбельная, серенада. Другая линия жанрового поиска -- расширение границ камерных жанров, стремление к жанровому синтезу, в котором заметную роль играет жанр сольной камерной кантаты, оперной арии. Некоторые камерно-вокальные циклы приближаются к камерной опере, моноопере. Последние также имеют место в финской музыке. В камерно-вокальных циклах возникает близость к операм с так называемой песенной драматургией. Вессман, обозначив свое сочинение «Пять шансон на лирику шведоязычных финских поэтов» (1982), подчеркивает, что мыслил его в русле французской песенной традиции. Наблюдается и характерное «уклонение от жанровых канонов», избегание точных жанровых обозначений («7.13» Нуорвалы).

Вторая половина ХХ в. внесла много нового в сферу структурно-жанровых традиций такой наиболее консервативной сферы, как финская духовно-религиозная музыка. В ней бесчисленны песни с названием «Молитва», «Вечерняя молитва», но духовно-религиозная тематика прежде не использовалась в единой многочастной композиции. В цикле Раутаваары «Святые праздники» (1992) охватываются важнейшие события церковного года -- Великая Страстная Пятница, Сретение Господне, Рождество.

Появляется тенденция к камерному звучанию литургических жанров, в которых нередко используется и латынь. В русле камерно-вокального цикла трактуется даже месса. «Финская месса для умершего» (1996) Линьяма. 12-минутная «Месса» (1993) Кортекангаса имеет характерный подзаголовок «Пять песен из Библии для сопрано и органа». Канонический латинский текст мессы присутствует здесь лишь в заглавиях частей, тогда как сами песни звучат на финском языке. С библейским словом композитор обращается так же, как с обычным светским текстом, -- повторяет и переставляет слова и фразы, по-своему членит текст, берет его не с самого начала стиховой строки.

Во второй половине ХХ в. финские камерно-вокальные циклы показывают новую ступень сюжетно-драматургического и музыкально-архитектонического единства. Вопрос циклической интеграции выступает теперь как один из основных. В большинстве случаев функцию цементирования выполняет поэтический текст. Впервые в финской музыке наблюдается не только последовательное развитие действия, но и присутствие постоянного персонажа (циклы Ялканена «Трава», «Анакреонт, Гелиодора»). В цикле Вессмана «Приключение старения» (1995) 9 песен демонстрируют ту степень взаимодействия, которая свойственна вариациям.

Итак, финская музыка второй половины века развивалась в широком стилевом контексте, обнаруживая новое отношение и к национальной традиции, и к европейскому культурному наследию в целом. Если в первой половине ХХ в. одной из главных творческих задач было выявление взаимосвязи национальное -- романтическое наследие, то во второй половине столетия наиболее актуальным является соотношение национальное -- современное. Музыка многих композиторов, чья творческая зрелость пришлась на последнюю треть ХХ в., отмечена постмодернистским стилистическим плюрализмом, обозначившим предельно широкое поле взаимодействий всех компонентов музыкального мышления.

В Заключении подчеркнуто, что одним из важных критериев развития музыкального искусства всегда была поэтика жанров, вне которых невозможно представить художественное мышление той или иной эпохи. В числе самых показательных жанров финской культуры находится камерно-вокальная музыка. ХХ в. стал временем ее интенсивного вызревания и расцвета. Длительное время существуя как «периферийная» область, камерно-вокальное творчество постепенно становится столь же значимым, как оперное и симфоническое, наряду с ними свидетельствует о мощном подъеме финской культуры.

Тематические и жанровые наклонения финской камерно-вокальной музыки исключительно разнообразны. Северная природа и народно-жанровое начало как два центра семантического притяжения стали ее краеугольными камнями. К середине ХХ в. пейзаж тесно сопряжен с бытовым фоном, который естественно породил использование интонаций народной песни.

Обращение финских композиторов к творениям Лённрота -- «Калевале» и «Кантелетар» оказывается мощным импульсом к появлению новых сюжетно-образных тем, к созданию индивидуализированных вокальных форм и освоению новых пластов фольклора. Жанровыми доминантами становятся руны, баллады, плачи, пастушеские наигрыши. Композиторы воспели такие стороны крестьянского уклада, как сельскую домовитость, любовное отношение к земле и домашним животным, умение вкусно поесть.

Во второй половине ХХ столетия в трактовке камерно-вокальных жанров наметились существенные изменения. В отличие от предшествующих десятилетий, когда преобладала ориентация на традиции Сибелиуса, во второй половине века происходит смена эстетических идеалов. Финские авторы видят себя неотъемлемой частью авангардной музыкально-художественной среды.

Важнейшие преобразования камерно-вокальных жанров связаны с новым отношением к вербальным текстам. Вокальные сочинения обретают этико-философскую концептуальность. Новизна эстетических установок отражается на образно-эмоциональном строе песен, на музыкальном материале и формообразовании. Песня как самостоятельная композиционная единица встречается уже крайне редко. В камерно-вокальной музыке господствует цикл, причем не столько для голоса с фортепиано, сколько для голоса и инструментального ансамбля.

Сказанное в данной работе далеко не исчерпывает всю глубину обсуждаемых вопросов. Разумеется, в финской камерно-вокальной музыке есть несколько фигур, чье творчество заслуживает отдельного обстоятельного исследования. Это, бесспорно, фундаментальное наследие Килпинена, самобытная музыка Раутаваары и И. Куусисто. За пределами работы остались некоторые, чрезвычайно распространенные в финской музыке жанры -- например, рождественские песни. Мы ориентировались на те аспекты финской культуры ХХ в., в которых рельефнее всего проявились ее коренные типологические свойства. Судьба финской камерно-вокальной музыки ХХ в., развернутая в диссертации, соответствует лишь одному из целого ряда возможных подходов к описанию явлений.

Лучшими из своих произведений финская камерно-вокальная музыка раздвигает границы музыкального искусства, вводит в круг эстетического взаимообмена мир собственных поэтических представлений, эмоций, по-своему отразивших художественные идеалы современности. Многогранный пласт сочинений композиторов Финляндии органично и по праву занимает достойное место в панораме мировой музыки ХХ столетия, как будто исполнив мечту С. Топелиуса о весомой финской «доле в великом общеевропейском культурном труде».

Публикации по теме диссертации

1. Горная И. Н. Финская камерно-вокальная музыка ХХ века / И. Н. Горная. -- Петрозаводск: Карелия, 2005. -- 392 с.

2. Горная И. Н. Поэтические истоки финской песни ХХ века / И. Н. Горная // Музыкальная академия. -- 2006. -- № 2. -- С.176-181.

3. Горная И. Н. Национальные праздники и финская песня ХХ века / И. Н. Горная // Музыковедение. -- 2006. -- № 4. -- С.15-19.

4. Горная И. Н. Об архитектонике последнего вокального цикла Сибелиуса на стихи Рунеберга / И. Н. Горная // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: сб. науч. статей / ред.-сост. К. И. Южак. -- Петрозаводск; Санкт-Петербург, 1998. -- С.30-37.

5. Горная И. Н. Искусство „плетения венка“ и „составления букета“ в вокальном цикле Я. Сибелиуса опус 88 / И. Н. Горная // Междисциплинарный семинар --2. 27-29 марта 1999 года: тезисы докладов. -- Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 1999. -- С.22-23.

6. Горная И. Н. Темы «Кантелетара» в творчестве композиторов Карелии и Финляндии / И. Н. Горная // Музыка в Карелии: научный и практический опыт ХХ века: материалы юбилейной научной конференции 20 июня 2000 г. / сост. Т. Н. Тимонен. -- Петрозаводск: ПГК, 2000. -- С.14-16.

7. Горная И. Н. Жанровые мотивы Lied в вокальном цикле Я. Сибелиуса опус 50 / И. Н. Горная // Междисциплинарный семинар --3 / сост. О. А. Бочкарева. -- Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 2000. -- С.37-43.

8. Горная И. Н. Воспитательная функция эстетического восприятия образов природы (на примере финской вокальной лирики ХХ века) / И. Н. Горная // Социально-экономическое, духовное и культурное возрождение Карелии. Вторые Арсеньевские чтения: материалы международной научно-практической конференции. -- Петрозаводск: Карельский научный центр РАН, 2000. -- С.395-400.

9. Горная И. Н. Поэтика севера в «Песнях северной горы» Ю. Килпинена / И. Н. Горная // Культурные коды двух тысячелетий: материалы международной научной конференции 1-4 декабря 2000 года / отв. ред. Л. А. Купец. -- Петрозаводск: Периодика, 2000. -- С.100-103.

10. Горная И. Н. Поэтика северной природы в финской вокальной лирике ХХ века / И. Н. Горная // «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера: материалы 3-й международной научной конференции / отв. ред. В. М. Пивоев. -- Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. -- С.76-83.

11. Горная И. Н. О «своих» и «чужих» цветах в вокальном цикле Я. Сибелиуса Opus 88 / И. Н. Горная // «Свое» и «чужое» в культуре: сб. науч. статей. Вып.2 / отв. ред. В. М. Пивоев. -- Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. -- С.36-46.

12. Горная И. Н. Мотивы природы в вокальной лирике Тойво Куулы / И. Н. Горная // ХIV Конференция по изучению скандинавских стран и Финляндии: тезисы докладов / сост. В. И. Голдин -- Москва; Архангельск: Поморский гос. университет, 2001. -- С.255-257.

13. Горная И. Н. О синтезе национального и общеевропейского в камерно-вокальной музыке Яна Сибелиуса / И.Н.Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Второй научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. -- Ярославль: Ремдер, 2002. -- С.158-161.

14. Горная И. Н. Стилистические периоды в истории финской вокальной музыки ХХ века / И. Н. Горная // 17-й международный конгресс Международного музыковедческого общества: тезисы докладов. -- Лёвен: Международный центр музыковедческих исследований и музыковедческий факультет Лёвенского университета, 2002. -- С.370 (на англ. яз.) [Style Periods in the History of 20^th-Century Finnish Vocal Music // International Musicoligical Society: Programme. Abstracts. 17th International Congress. Mgr. Sencie Institute . Leuven, 1-7 August 2002. -- Leuven-Peer: Аlamire Foundation, International Centre for the Study of Music in the Low Countries & Department of Musicology, 2002. -- Р.370].

15. Горная И. Н. Роль Петербургской консерватории в развитии финской музыкальной культуры / И. Н. Горная // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862-2002: материалы международной научной сессии, посвященной 140-летию Консерватории. 17-19 сентября, 2002 / отв.ред. и сост. Л. Г. Данько. -- СПб., 2002. -- С.46-48.

16. Горная И. Н. Поэзия Г. Гессе в творчестве Ю. Килпинена / И. Н.Горная // Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера: материалы юбилейной научной конференции. 6-8 декабря 2002 года / под ред. И. Н. Барановой, К. И. Южак. -- Петрозаводск: ПГК, 2002. -- С.135-138.

17. Горная И. Н. Пути развития финской камерно-вокальной музыки в ХХ веке / И. Н. Горная // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: сб. тр. по материалам конф. 24-26 сент. 2002 / отв. ред. Т. И.. Науменко. -- М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. -- С.129-144.

18. Горная И. Н. «Эстетика Национального Романтизма в финской камерно-вокальной музыке ХХ века» / И. Н. Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. -- М.: МПГУ, 2003. -- С.127-130.

19. Горная И. Н. О "своем" и "чужом" пейзаже в финской камерно-вокальной музыке / И. Н. Горная // «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера: материалы 4-й международной научной конференции / отв. ред. В. М. Пивоев. -- Петрозаводск: ПетрГУ, 2003. -- С.133-136.

20. Горная И. Н. Поэтика пейзажа в финской вокальной музыке / И. Н. Горная // Скандинавские чтения 2002 года: этнографические и культурно-исторические аспекты / отв. редакторы А. А. Хлевов, Т. А. Шрадер. -- СПб.: МАЭ РАН, 2003. -- С.364-373.

21. Горная И. Н. Искусство «плетения венка» и «составления букета» в вокальном цикле Сибелиуса опус 88 / И. Н.Горная // Sibelius Forum II: Труды Третьей международной конференции, посвященной Я. Сибелиусу / под ред. М. Хуттунена, К. Килпеляйнена, В. Муртомяки. -- Хельсинки: Академия Сибелиуса, 2003. -- С. 287-292 (на англ. яз.) [The Art of “Plaiting Garlands” and “Making up Bouquets” in Jean Sibelius's Song Cycle, Opus 88 // Sibelius Forum II Proceedings from the Third International Jean Sibelius Conference Helsinki December 7-10, 2000 / Edited by Matti Huttunen, Kari Kilpelдinen and Veijo Murtomдki. -- Sibelius Academy Department of Composition and Music Theory. Helsinki, 2003. -- P. 287-292].

22. Горная И.Н. Народно-жанровая тематика в камерно-вокальной музыке финских композиторов / И. Н. Горная // ХV конференция по изучению истории, экономики, языка и литературы скандинавских стран и Финляндии: тезисы докладов, Москва, 23-26 июня 2004 г. -- Ч.2. -- М.: МГУ, Институт всеобщей истории РАН, 2004. -- С.292-295.

23. Горная И.Н. О синтезе песенных традиций в творчестве Юрьё Килпинена / И. Н. Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. -- М.: МПГУ, 2004. -- С.125-129.

24. Горная И.Н. Золотой век в истории финской вокальной музыки / И. Н. Горная // 14-й Cеверный музыковедческий конгресс: тезисы докладов. -- Хельсинки: Академия Сибелиуса, 2004. -- С. 91 (на англ.яз.) [The gold age in the history of Finnish vocal music // 14^th Nordic Musicological Congress Sibelius Academy 11-14 August 2004: Programme. Abstracts. Helsinki, 2004. -- P. 91].

25. Горная И. Н. Летние мотивы в финской музыке / И. Н. Горная // LiteraruS - Литературное слово. -- Хельсинки. -- 2004. -- № 6. -- С.8-11.

26. Горная И. Н. Весенние мотивы в музыке финских композиторов / И. Н. Горная // LiteraruS - Литературное слово. -- Хельсинки. -- 2005. -- № 7. -- С.10-13.

27. Горная И. Н. Музыкально-поэтический мир Лапландии и финская камерно-вокальная музыка ХХ века / И. Н. Горная // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Пятой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / науч. ред. И. Г. Минераловой. -- М.: МПГУ, 2005. -- С.87-92.

28. Горная И. Н. Поэтика пейзажа в финской вокальной музыке ХХ века / И. Н. Горная // LiteraruS - Литературное слово. -- Хельсинки. -- 2006. -- № 12. -- С.60-63.

Размещено на Allbest.ru