Музыкально-лингвистические универсалии (опыт реализации "искусствометрического" подхода)

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Музыкально-лингвистические универсалии

(опыт реализации «искусствометрического» подхода)

Зубарева Наталья Борисовна

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Пермь - 2010

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории музыки ФГОУ ВПО «Пермский государственный институт искусства и культуры»

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор Климовицкий Аркадий Иосифович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Гусейнова Зивар Махмудовна;

доктор искусствоведения, профессор Бородин Борис Борисович;

доктор философских наук, кандидат технических наук, профессор Петров Владимир Михайлович.

Ведущая организация - Российская академия музыки имени Гнесиных.

Защита состоится «16» июня 2010 г. в «14» часов на заседании диссертационного совета Д. 210. 014. 01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Федеральном государственном научно-исследовательском учреждении культуры «Российский институт истории искусств» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского института истории искусств (Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5).

Автореферат разослан «__»_______2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения Лапин В. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Характерная черта гносеологической парадигмы новейшего времени - стремление к рациональной экспликации УНИВЕРСАЛИЙ КУЛЬТУРЫ. Для современного гуманитарного знания типична их интерпретация в категориях «картины мира», трактуемой как языковая метасистема. В этой связи особую актуальность приобретают внутрисистемные и межсистемные исследования, направленные на выявление способов реализации универсальных закономерностей не только общекультурного, но специально-лингвистического порядка. К подобным исследованиям принадлежит и настоящая работа, посвященная изучению обозначенной проблематики применительно к языку музыки.

Цель работы - обнаружение и описание тех признаков и свойств музыкального языка, которые могут рассматриваться в качестве художественных аналогов универсалий, присущих естественным языкам. Это сопряжено с решением частных задач различного характера.

Одна их группа касается изучения взаимосвязей между двумя лингвистическими системами - музыкальной и вербальной. Здесь особо выделяются отношения между

- акустическим материалом и звуковой субстанции языка;

- общими и специальными способами оперирования языковыми единицами - субстанциальными, грамматическими, синтаксическими;

- универсальным и уникальным в строении высказываний.

Указанные области и составили для настоящего исследования его предмет, внутреннее строение которого определило, в свою очередь, структуру работы: в ней три главы, освещающие выявленные закономерности звукового, грамматического и синтаксического строя музыкального языка.

Другая группа задач связана с формированием методологической базы исследования. Общей установкой здесь стала ориентация на свойственный современной науке комплексный (междисциплинарный) подход. При этом приоритетная позиция отводится музыковедению, которое вовлекается в методологический синтез с лингвистикой и математикой в единстве своей логической и исторической составляющих.

Подобно методологическим основаниям, теоретические предпосылки настоящего исследования относятся к разным отраслям научного знания. С точки зрения концептуальной значимости необходимо, в первую очередь, выделить учение о языковых универсалиях, теорию музыкального языка и опыт использования математического инструментария в искусствоведческих исследованиях.

В науке ХХ века изучение языков искусства (в том числе музыкального) проходило главным образом в русле «художественной семиотики». Между тем, не только в семиотике, но и в ряде направлений лингвистики были достигнуты результаты, полезные для дальнейшего развития теории музыкального языка. К их числу относится учение о языковых универсалиях, положения которого впервые вовлекаются в практику музыковедческого исследования в настоящей работе.

Особое место в теории и практике современного музыкознания занимают так называемые «точные» подходы. Их исследовательский потенциал принято связывать, во-первых, с возможностью получения «объективного» подтверждения сложившихся интуитивных представлений, а во-вторых -- с возможностью «извлечения на поверхность» факторов, не выявляемых другими аналитическими средствами. Именно в этом ключе используется математический инструментарий в данной работе. Вместе с тем, операционные приемы синергетики, теории нечетких множеств и математической логики вводятся в обиход музыкознания (и шире - искусствоведения) впервые. Предпринятая интеграция исследовательских методик и технологий обеспечивает принципиальную научную новизну настоящей работы.

Апробация работы. Исследование выполнено в 1999-2009 годах на кафедре теории и истории музыки Пермского государственного института искусства и культуры, где рассматривалось на разных стадиях реализации. Диссертация обсуждалась на секторе музыки Российского института истории искусств в 2006 и 2009 году. В 2004 году вышла в свет монография «Методологические опыты: искусствометрия и музыкознание», включающая основную часть исследования. Книга «Тайны музыки и математическое моделирование: Алгебра или гармония?.. Гармония и алгебра!», написанная в соавторстве с П.А. Куличкиным, была издана в 2009 году. Отдельные фрагменты работы опубликованы в журналах «Музыкальная академия» (2005 год), «Музыка и время» (2006 год), «Известия Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена» (2009 год), «Культурная жизнь юга России» (2009 год), «Вестник МГУКИ» (2009 год), «Rivista di Psicologia dell'Arte» (2005 год). На тему исследования были подготовлены доклады по программам научно-организационных мероприятий различного уровня в Лиссабоне, Фессалониках, Чикаго и других городах.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

музыкальный лингвистический универсалия

Работа состоит из Введения, трех глав, заключения, восьми приложений и списка литературы (455 названий).

Экспериментальный характер предпринимаемой методологической интеграции обусловливает необходимость выдвижения самостоятельной методологической гипотезы в каждой из глав, что придает им жанровые признаки «исследования в исследовании». Вместе с тем, наличие особой предметной области, методического обеспечения и теоретического обоснования в отдельных частях не нарушает общей целостности исследования, связанного единством объекта, метода и концептуальной базы.

Во Введении обосновываются цели, задачи и базовые методологические установки исследования.

Прежде всего, обсуждается подход к одному из ключевых понятий работы, на котором замыкаются все полученные в ней экспериментальные результаты и теоретические выводы, - понятию языковых универсалий. Теория лигвистических универсалий восходит к трудам античных грамматиков, однако сам термин grammatica universalis возник только в средние века, и лишь с появлением в 1660 году «Всеобщей и рациональной грамматики Пор-Рояля» это понятие приобрело лингвистическую основу в ее современном понимании. В ХХ веке языковые универсалии стали объектом интенсивного исследования с начала 60-х годов, причем интерес к ним был стимулирован успехами структурно-системного описания языков, в особенности фонологии, а также расширением границ структурной типологии. Учение о языковых универсалиях проделало значительный путь от поисков поверхностных и затем импликативных закономерностей, главным образом в синхронии, к поискам закономерностей диахронического порядка и к широкому типологическому сопоставлению способов реализации одной и той же содержательной универсалии. В настоящем исследовании проводится последовательное сравнение способов реализации лингвистических универсалий, присущих музыкальному языку наряду с вербальными языками.

Обращение к изучению музыкально-лингвистических универсалий с необходимостью потребовало рассмотрения основных итогов в исследовании музыкального языка. В отечественном музыковедении вопросы художественного языка особенно интенсивно разрабатывалась с конца 1960-х годов. Наиболее значительные работы этого времени связаны с постановкой вопроса о знаковости музыкального языка, причем предлагаемые решения не просто различны, а подчас диаметрально противоположны. Так, А. Сохор, признавая знаковую природу языка музыки, вместе с тем считает, что знаковость его носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста. В. Медушевский и С. Мальцев, характеризуя данную проблему, придерживаются точки зрения, согласно которой в музыке существует три вида знаков - иконические, индексные и конвенциональные. Л. Мазель, напротив, отвергает возможность опоры музыкального языка на знаковую триаду; по его мнению, музыка пользуется сложными знаками, сочетающими свойства знаков разных типов. С точки зрения Ю. Кона, музыкальному знаку не свойственно качество иконичности. В одной из работ он пишет, что музыкальный знак ни в коей мере не иконографичен, и десигнат в этой системе не имеет вещественного характера. М. Арановский придерживается особой позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом не имеет знаковой природы, поскольку элементы музыкальной ткани не имеют своих денотатов. Свой взгляд и у М. Бонфельда, полагающего, что музыкальная речь мыслима вне языка.

Названные подходы достаточно полно представляют «музыкальную семиотику», а их несовместимость служит убедительным объяснением того разочарования в результатах семиотических исследований, которое в 1990-х годах вызвало ощутимое снижение интереса к музыкально-лингвистической проблематике в целом. В этот период работы о языке музыки сосредоточиваются, главным образом, на системе ее выразительных средств, либо на присущих ей нормах и правилах. При этом в стороне от магистральных направлений развития музыкознания оказались не только проблемы раскрытия знаковой сущности музыки или вычленения знаков в музыкальных текстах, но и проблемы, не касающиеся непосредственно отношений означающей и означаемой стороны языковых единиц. Описанная ситуация не является исключением - путь музыковедения к семиотике в сжатом виде (и со значительным сдвигом в историческом времени) повторил путь самой семиотики, пройденный ею почти за сто лет. По мере ее развития понятие «знак» (на котором особенно настаивал Ф. де Соссюр) постепенно отходило на второй план, поскольку не удалось обнаружить какие-либо знаки, универсально присущие разным естественным языкам и тем более разным семиотическим системам (в частности - языкам художественной литературы, живописи, кино и т. д.).

Таким образом, в сфере изучения музыкального языка наметился своего рода методологический кризис, целесообразным выходом из которого представляется обращение не к методологии изучения знаковых систем (семиотике), а к методологии изучения собственно языка (то есть, к лингвистике). Именно в лингвистических исследованиях, принадлежащих различным областям языкознания, были получены результаты, способные потенцировать дальнейшее развитие музыкально-лингвистических изысканий. Сегодня таковыми представляются, в первую очередь, области проблем глоттогенеза (то есть процесса становления человеческого естественного языка, теория которого разрабатывалась в ХХ веке, особенно интенсивно с конца 70-х годов, не только лингвистами, но и антропологами, и палеоневрологами), типологической классификации языков, лингвистических универсалий и некоторые другие, достижения которых до настоящего времени не были востребованы музыкознанием.

Другое понятие, постепенно приобретающее методологический статус, - это «музыкальное измерение» (термин Ю. Рагса). Оперирование так называемыми «точными» методиками, предпринятое в настоящей работе, опирается на определенную традицию. По глубоко укоренившимся в научном мышлении представлениям понимание явления отождествляется с возможностью его количественного анализа. Ярким выражением подобных представлений служит известное высказывание Леонардо да Винчи о том, что никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения. Что же касается музыки, то измерение, как указывал Ю. Кон, является важнейшей предпосылкой ее аналитически-дискурсивного понимания. Именно поэтому вся теория музыки от древности до наших дней так или иначе связана с измерением.

Во ХХ веке, особенно - во второй его половине контакты искусства и науки (эже - гуманитарных и точных наук) значительно расширились и упрочились, что было обусловлено надеждами гуманитариев на доступ к новым технологиям анализа художественной информации и достижение более высокого уровня объективности получаемых результатов. В рамках этого направления, которое Ю. Лотман назвал «искусствометрия», можно условно выделить две крупные ветви, а представляющие их работы разделить на две группы.

Исследования первой группы связаны с использованием количественных методов при изучении массовых контактов населения с искусством, крупных движений в искусстве, смены стилевых направлений и т. п. Именно крупномасштабные явления художественной жизни стали тем полем, на котором математические методы одержали свои первые значительные победы. При этом среди ученых, принадлежащих данной ветви «искусствометрии», сложилось определенное недоверие к возможностям точных методов в анализе отдельного художественного произведения, а, следовательно, - и к научной значимости результатов, полученных на материале единичных произведений или их небольших групп.

Между тем, апробация количественных подходов к исследованию конкретных произведений, составляющая сущностное отличие «искусствометрических» работ второй группы, также дала убедительные результаты. В сфер музыкознания такого рода работы принадлежат В. Девуцкому, В. Детловсу, Ю. Кону, А. Милке, М. Ройтерштейну и др. Необходимо, однако, отметить, что эти результаты вызывают определенное недоверие со стороны приверженцев так называемых традиционных методов, для которых уникальность высокохудожественного музыкального opus'a несовместима с математическими процедурами и операциями.

Таким образом, в музыковедческой области «искусствометрии» сложилась кризисная ситуация, требующая построения новой методологической модели, элементы которой сочетались бы друг с другом органично и целесообразно. Попытка создания подобной модели предпринята в основной части нашей работы.

Первая глава, «Раннефольклорная интонация: формирование звукового строя музыкального праязыка», состоит из четырех разделов.

В первом из них (он носит вводный характер) рассматриваются наиболее общие вопросы, характерные для обозначенного проблемного поля.

Одна группа вопросов связана с отсутствием базы достоверных данных, так как «палеомузыка» (в силу особенностей своего материала и бесписьменного характера ранних форм культуры) не оставила и не могла оставить поддающихся изучению памятников. Несомненно продуктивен опыт лингвистики, разработавшей сравнительно-исторические методики, допускающие воссоздание незасвидетельствованных языковых состояний с любой требуемой степенью полноты, однако применение какой-либо из этих методик с необходимостью требует ее адаптации к условиям музыковедческого исследования. Так, в настоящей работе предпринята только реконструкция состояния звукового уровня музыкального праязыка, обладающего наибольшим сходством с соответствующим уровнем вербальных языков.

Вопросы другой группы возникают в связи с необходимостью рассмотрения музыкального праязыка в широком контексте теории глоттогенеза. Изучая происхождение языка музыки, следует в первую очередь учитывать синкретизм начальной художественно-творческой деятельности, который в обозначенном аспекте проявляет себя как слитность реального и творимого человеком миров. При этом создаваемая первобытным искусством модель действительности еще не выделена из нее и потому функционирует как открытая система.

В таких условиях исследование музыкального глоттогенеза целесообразно связывать не столько с конкретно-историческим осмыслением накопленных материалов, сколько с моделированием «палеомузыки» на ее начальной генетической стадии, не известной науке по прямым свидетельствам. Для построения такой модели нами была выдвинута следующая гипотеза:

- «протомелос» дохудожественной музыкальной практики на ее начальной генетической стадии отличался от просодики обыденной речи только чисто количественными звукочастотными изменениями, характер которых определялся закономерностями функционирования самоорганизующихся систем;

- становление звукового строя музыкального праязыка в процессе превращения акустических явлений в элементы языковой системы было обусловлено наиболее общими закономерностями психической деятельности человека.

Теоретические основания этой гипотезы относятся к разным областям науки, что определило комплексное использование операционных приемов этномузыкознания, синергетики и психологии в процессе построения модели звуковой организации «палеомузыки».

Второй раздел, «Раннефольклорная интонация как самоорганизующаяся система (вопросы «музыкальной фонетики»)», посвящен обоснованию предлагаемого метода, а также изложению полученных результатов и их интерпретации. Здесь показано, что протомелос дохудожественной музыкальной практики может рассматриваться как САМООРГАНИЗУЮЩАЯСЯ СИСТЕМА, поскольку она имеет внешний источник энергии и сама обменивается энергией с окружающей средой. Такой вывод дает основания к применению методов синергетики к ее изучению с целью выявления тех свойств, которые присущи ей как продукту дохудожественной стадии творчества.

Экспериментальная часть исследования была проведена на фольклорном материале, представленном в альбоме «Традиционная музыка Русского Поозерья» (составление и комментарии Е.Н. Разумовской. -- Санкт-Петербург: Композитор, 1998). В процессе предварительной обработки, обрядовые напевы названного альбома были сегментированы на интонационные группы (термин М. Харлапа). Их основными свойствами являются наличие двух опорных точек (высокой и низкой - Hochton'а и Tiefton'а по Г. Клингхардту) и нисходящее направление движения между ними, обусловленное понижением и ослаблением звука по мере расходования имеющегося в легких воздуха. Исходное состояние интонационной системы рассматриваемого типа характеризуется достаточно высокой частотой колебаний, с которой мы отождествляем значение ее энергии. С течением времени система совершает ряд переходов из состояния в состояние, вследствие чего ее энергия постепенно уменьшается. Это дает нам возможность воспользоваться принятым в синергетике вероятностным алгоритмом переходов, предложенным А.Ю. Лоскутовым и А.С. Михайловым.

Описывая интонационную группу с помощью частоты ее опорных точек и времени звучания, выраженного в условных счетных единицах, мы построили множество графиков, представляющих собой вероятные «траектории» мелодической линии. Каждый из обследованных этим способом напевов был представлен пакетом из 10 графиков, полученных для его начальной интонационной группы в результате осреднения по 100 реализациям. Проведенный далее сравнительный анализ каждого пакета графиков позволил с высокой степенью вероятности предположить, что расчленение характерного для речевой интонации частотного континуума на дискретный ряд тонов происходило благодаря унисонному совпадению нескольких одновременно звучащих вариантов просодии. Эти данные подтверждают гипотезу, составляющую основание экспериментальной части исследования. Они позволяют описать механизм абстрагирования от бесчисленного множества вариантов экмелического интонирования в процессе приближения к интонированию высотно-дифференцированному и, тем самым - формирование особого звукового материала музыкального праязыка, принципиально отличающегося от звукового материала вербальных языков.

В третьем разделе первой главы, «Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка» в центре внимания находятся вопросы «музыкальной фонологии».

В ходе предварительной сегментации песенного материала интонационные группы указанного типа удалось обнаружить в 41-ом напеве, а в 36-ти напевах были выделены интонационные группы, в которых высокой опоре предшествует зачин (Auftakt, по терминологии Г. Клингхардта). Зачин, имеющий, как правило, восклицательный характер, не может рассматриваться как элемент самоорганизующейся интонационной системы в силу целого ряда причин, и в первую очередь -- в силу различия формирующих интонацию факторов. Если характер движения между опорными точками интонационной группы обусловлен непроизвольным «соскальзыванием» мелодии к концу выдоха, то восходящая интонация зачина является результатом волевой регуляции выражения эмоций в звуковой форме.

В ходе эксперимента учитывались только свойства тех интонационных образований, которые могут считаться самоорганизующимися системами. При этом вопрос о появлении собственно музыкальных качеств в песенных зачинах остался открытым. Поиск ответа на данный вопрос связан с определением характера взаимоотношений между двумя элементами интонационной группы - зачином и каденцией: были ли эти элементы изначально слиты в единой интонации или возникли порознь и лишь затем объединились?

Анализ напевов из альбома «Традиционная музыка Русского Поозерья» показывает, что очень часто вербальное наполнение зачина образуют междометия «а», «ах», «ой» и некоторые другие. С лингвистической точки зрения эти междометия обладают семантически диффузными функциями - они передают общее состояние возбуждения и потому могут использоваться для выражения самых разных душевных состояний. Взятый сам по себе, данный факт неоднозначен. С одной стороны, он может рассматриваться как признак расширения слогового объема интонационной группы вследствие разрастания словесного текста, и тем самым - как признак более позднего возникновения зачина по сравнению с каденцией. В пользу такого предположения свидетельствуют случаи появления зачина (назовем его «вторичным зачином») у интонационных групп, расположенных в центральных и заключительных строках напевов, начинающихся со своей мелодической вершины. С другой стороны, междометия, имеющие специфический фонетический облик, могут быть трактованы как «фиксированные, но лишенные прямого смысла звуки голоса», в виде которых английский ученый К. Баура представлял себе зарождающийся словесный текст первобытной песни. В такой интерпретации зачин оказывается древним интонационным образованием.

Чтобы отдать предпочтение той или другой версии, помимо сведений из области музыкальной фольклористики, необходимо привлечь данные других наук. В этом аспекте чрезвычайно важен вывод французского психолога А. Валлона о том, что у истоков мышления дуальность предшествует единичности. Обнаруженные Валлоном первичные «молекулы» мышления строятся на отождествлении взаимоисключающих элементов и их объединении в «единицу-пару». К бинарным образованиям подобного рода - двухэлементным и в то же время нерасчленимым - относится и рассматриваемая нами интонационная группа.

Если принять гипотезу об исторически закономерной смене бинарных ментальных моделей унитарными, то можно с высокой степенью достоверности описать последующие модификации исходной интонационной структуры. Усечение зачина приводит к формированию начинающейся с «вершины-источника» мелодической ячейки, которой предшествует накопление необходимой энергии за счет «неозвученного вдоха» во время люфт-паузы. Усечение каденции, в свою очередь, приводит к образованию используемых в коммуникативных целях сигналов, в которых расходование энергии происходит на «неозвученном выдохе». Оба типа описанных структур уже не нуждаются в обязательном наличии контрастной пары интонационных субструктур, в результате чего происходит разложение двухэлементной интонационной группы на одноэлементные.

Рассматривая описанные унитарные интонационные образования с точки зрения их принадлежности языковой системе, можно сделать вывод о том, что тождество и различие интонационных групп значимо в плане выполнения ими трех ФОНОЛОГИЧЕСКИХ ФУНКЦИЙ. Осуществление первой из них - кульминативной, состоящей в обеспечении целостности и выделенности языковой единицы, - достигается благодаря бинарному строению интонационной группы, представляющей собой «единицу-пару». Выделенность языковой единицы, связываемая в вербальных языках с ударением или сингармонизмом, в музыкальном праязыке реализуется через соотношение восходящей (зачин) и нисходящей (каденция) частей интонационной группы.

Вторая - делимитативная (разграничительная) - функция, как и в вербальных языках, связана с определенными ограничениями на встречаемость элементов в последовательностях. При этом зачин сигнализирует о начале языковой единицы, а каденция - о ее окончании. Пограничные сигналы могут быть дифференцированы и более тонко. Так, начало зачина и окончание каденции являются положительными сигналами (признаками наличия стыка), а окончание зачина и начало каденции служат, как правило, отрицательными сигналами (признаками отсутствия стыка).

Третья функция - дистинктивная - заключается в перцептивном опознавании и семасиологическом отождествлении значимых единиц языка. В сфере восприятия (перцептивной сфере) все более тонкое и точное различение компонентов синтагматического ряда обеспечивается прогрессирующим совершенствованием музыкального слуха, а в сигнификативной (смыслоразличительной) сфере на той же основе происходит формирование парадигматических групп звуковых элементов, включающих виды звукоизвлечения, интонационные формулы, типы мелодического движения. Эти выводы, связанные с приложением фонологических принципов к изучению раннефольклорного напева, свидетельствуют о том, что звуковой строй музыкального праязыка сложился уже на начальном этапе его формирования.

В четвертом разделе первой главы, «Начало "музыкального глоттогенеза"», подводятся итоги произведенной реконструкции праязыкового состояния музыки. В аспекте глоттохронологии отмеченная ранее видовая нерасчлененность дохудожественной творческой практики вновь оказалась существенным фактором, поскольку первобытный ритуал использовал и движение тела, и мимику, и слово, и интонацию. Подобным синкретизмом отмечен также первый период становления естественного языка, на протяжении которого жестовая сигнализация сосуществовала со звуковой. Если учесть, что на основе соотнесения звуковой и изобразительной составляющих обрядового реконструкта он может быть приурочен к верхнему палеолиту, то следует признать, что начальный этап глоттогенеза совпадает у разных систем знаков не только как логически необходимая стадия, но и по хронологии. (В соответствии с хронологической таблицей А. Леруа-Гурана, нижняя граница верхнего палеолита проходит по мустьерской эпохе __ 40 тысяч лет до н. э.). К этому же времени принято относить расселение человека из Африки по Евразии, давшее впоследствии ( 40-30 тысяч лет назад) начало отдельным языкам макросемей.

На данном этапе в обеих языковых системах сложился звуковой материал, обладающий качественной специфичностью. В словесных языках этот процесс направлялся главным образом отличием речевых аппаратов у людей современного типа и неандертальцев (в последнем отсутствовала фарингальная полость, необходимая для дифференциации многих звуков, в частности, гласных). В этой связи для периода, лежащего между Homo sapiens и Homo sapiens sapiens, важнейшей задачей становилось формирование такой субстанции, на которую позднее могли бы быть перенесены принципы построения последовательностей жестов рук, служившие в «языке жестов» гоминидов главным способом передачи сложных значений. Аналогичные задачи решались в это время и «палеомузыкой», где сложившиеся предпосылки звуковысотной дифференциации обеспечили появление условно-дискретных звуковых форм на основе естественно-континуального акустического материала.

С формированием нового типа слуха - собственно музыкального или близкого к нему - были сопряжены существенные изменения в певческой практике, поскольку он позволял добиться как точного воспроизведения мелодического ядра, так и его адекватной оценки. Реализация этих возможностей должна была привести к свертыванию спонтанной гетерофонии в унисонно-октавное звучание, а также к замене вариантной множественности в отношениях между единицами напева на идентичность буквального повторения. Подобный результат, однако, был востребован только на следующем историческом этапе развития музыки: в раннепрофессиональном искусстве утверждение монодии было обеспечено становлением сольной формы музицирования, а кристаллизации песенной структуры остинатного типа - строгой фиксацией мелодической модели.

Изучение сменявших друг друга способов письменного запечатления звучания позволяет говорить о последовательном сокращении масштаба фиксируемых единиц и соответствующем повышении точности фиксации. Примером могут служить различия между древнеегипетскими хейрономическими знаками, передававшими общий характер, и древнекитайскими иероглифами, указывавшими абсолютную и относительную высоту каждого отдельного звука. Подобная система нотации свидетельствует о преобразовании характерного для музыкального праязыка набора комплексных звуковых единиц (интонационных групп) в набор точечных звуковых единиц («тонем»), представляющий более высокую стадию развития музыкально-языковой системы (термин «тонема», образованный по аналогии с термином «фонема», предложен М. Харлапом).

В отличие от интонационных групп раннего фольклора, «тонемы» профессиональной музыки абстрагированы от конкретных внехудожественных значений, поэтому их организация потребовала выработки соответствующих - собственно музыкальных средств. Последние складывались на основе бинарного принципа, однако на новом эволюционном этапе он выступал уже не в виде простейшей «связи-противоречия», а в виде стройной системы категорий, связанных оппозитивными отношениями. Подобная система, сложившаяся в античной музыкальной культуре, охватывала не только сферу звуковысотности - все выделенные свойства звуковых структур были разнесены по двум противоположным рядам:

слитное звучание - дискретное звучание;

устойчивость - неустойчивость;

долгота - краткость;

восходящая фаза - нисходящая фаза;

излагающий этап - развивающе-заключительный этап и т. д.

Таким образом, построенная нами модель звукового строя музыкального праязыка позволила прогнозировать его дальнейшее развитие, причем прогноз в деталях совпал с известными данными о засвидетельствованном состоянии раннепрофессиональной музыки. Следовательно, верификация произведенной реконструкции подтвердила ее ретрогностическую силу - способность предсказывать факты реального прошлого развития языка.

Вторая глава, «Событийннная плотность: специфические и неспецифические свойства музыкально-грамматических структур», посвящена звуковым событиям, рассматриваемым в качестве элементов грамматического уровня языка музыки.

Согласно одному из распространенных в музыковедении определений, «музыкальный язык состоит из системы выразительных средств <...> и системы грамматик» (В. Медушевский). Именно так обычно и употребляется термин «грамматика» - в значении свода правил, связывающих элементарные языковые единицы и в совокупности своей составляющих строевую основу языка. Такое понимание лишь отчасти соответствует принятому в языкознании, поскольку музыкальные грамматики оперируют собственно звуковыми качествами языковых единиц, в то время как грамматики вербальных языков имеют дело с обобщенными категориями, единицами и формами, отвлеченными от их акустико-артикуляторных свойств. В качестве музыкального аналога абстрактной грамматической единицы в данной работе предложено к рассмотрению «МУЗЫКАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ» __ понятие, введенное в музыковедческий обиход в семидесятых годах ХХ века и наполнявшееся разным содержанием в трудах разных ученых.

Наиболее емким (и в то же время - наиболее конкретным) представляется определение Г. Орлова. Если считать музыкальным событием такой участок звучащей ткани, в рамках которого она обладает известной гомогенностью, то нарушение этой гомогенности оказывается основным критерием наступления очередного события. Опираясь на выдвинутый критерий, можно получить любое необходимое количество «срезов» музыкальной ткани по вертикали, отражающих ее изменение во времени. При выборе тех звуковых явлений, на основании которых будут заданы параметры «среза», целесообразно остановиться на тоне, комплексе тонов (аккорде) и его музыкально-тканевой репрезентации (фактурной фигуре). Этот комплект с достаточной для данного исследования полнотой представляет присущую музыке звуковысотную иерархию:

-- отдельный тон имеет конкретную высотную позицию,

-- комплекс складывается из тонов, состав которых в значительной мере определяется принадлежностью к конкретной звуковысотной системе;

-- фактурная репрезентация комплекса обладает специфическим качеством, зависящим от взаимного расположения его тонов в звуковом пространстве.

Указанные свойства хорошо известны в теории музыки, но предлагаемая трактовка их в принципе отлична от принятой, поскольку внимание сосредоточивается не на звуковысотных параметрах как таковых, а на их изменениях во времени, то есть -- на музыкальных событиях. Понимаемое таким образом событие с языковедческой точки зрения вполне соответствует представлению об абстрактной грамматической единице. С другой - музыковедческой - точки зрения на событии «свертываются» фундаментальные для музыкального искусства оппозиции состояния и движения: серия переходов из состояния в состояние, совершаемых тем или иным элементов звуковысотной системы, фиксируется в виде последования единиц, представляющих тот или иной аспект ритмической организации:

-- если один из тонов звуковой конструкции приходит в движение, это движение регистрируется в виде единиц ритмического рисунка;

-- если обновляется тоновый состав звуковой конструкции, то это обновление регистрируется в виде единиц гармонической пульсации;

-- если появляется звуковая конструкция, имеющая новый тоновый состав, или меняется взаимное расположение тонов прежней звуковой конструкции, регистрируется изменение фактурной плотности.

Определяя насыщенность условных единиц музыкального времени событиями, мы получаем величину, которая может быть названа СОБЫТИЙНОЙ ПЛОТНОСТЬЮ. Ее значения для разных видов событий оказываются заведомо несопоставимыми ввиду принципиального различия рассматриваемых явлений, что требует выбора адекватного способа измерения количества событий и их плотности. Искомый способ предлагает теория нечетких множеств, которая позволяет ввести единый критерий оценки насыщенности тех или иных временных единиц музыкального произведения различными событиями с позиции слушателя, принимающего соответствующее решение. Изложенные теоретические предпосылки дают возможность выдвинуть следующую исследовательскую гипотезу:

- плотность музыкальных событий, абстрагированная от субстанциальных свойств на основе применения операционных приемов теории нечетких множеств, может рассматриваться как музыкально-грамматическая категория;

- динамика изменений событийной плотности является одним из механизмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка.

В разделе «Метод» предложен способ экспериментальной проверки данной гипотезы, позволивший вычислить плотность ритмических, гармонических и фактурных событий, а также ее изменения в процессе развертывания 181 го музыкального произведения. Для каждого из них были построены графики, дающие наглядное представление о событийном рельефе этих произведений. Дальнейшее соотнесение полученных графиков с процессами музыкально-образного становления и развития выявило формообразующую роль событийной плотности и ее изменений. Так, в частности, было установлено цезурообразующее значение событийных минимумов, кульминативное значение событийных максимумов, а также связь уровня событийной насыщенности с осуществлением той или иной композиционной функции.

Процедура качественной интерпретации количественных данных подробно описана в разделе «Аналитический этюд» на примере графиков плотности звуковых событий в «Менуэте» В.-А. Моцарта. Важнейшим итогом этого этапа исследования стало выявление двух факторов, определяющих характер участия плотности музыкальных событий в формообразовании:

-- с конкретными значениями величины функции событийной плотности, оцениваемыми с точки зрения принадлежности данного сегмента событийного потока тому или иному участку композиции, и

-- с некоторыми тенденциями изменения этих значений, то есть с тем или иным событийно-динамическим режимом.

В первом случае музыкальное произведение выступает в статическом аспекте - как «кристалл», обладающий архитектонической целостностью прочной звуковой конструкции, легко удерживаемой в памяти. Во втором случае упорядоченность художественного содержания музыкального произведения проявляется в процессуально-динамическом аспекте. Таким образом, мы приходим к разграничению двух слоев событийной организации музыки - «событийной композиции» и «событийной драматургии». Характер их взаимоотношений с музыкальной композицией и музыкальной драматургией раскрывается далее, в разделах «Исторический экскурс», «Синтаксический экскурс», «Неклассическая событийная организация», «"Постнеклассическая" событийная организация», на примере сочинений, принадлежащих разным историко-культурным периодам и вследствие этого - разным художественным стилям, направлениям, течениям. В этих разделах показано, что динамика изменений событийной плотности является одним из механизмов несобственно звуковой (формальной) организации музыкального языка.

Особое место занимает в работе раздел «Опыт "экспансии"», где предпринята попытка измерения звуковых событий как в музыке, так и в поэтической первооснове романсов и песен М. Глинки на слова русских поэтов. Анализ событийной плотности и характера ее изменений в синтетических текстах камерно-вокальных произведений продемонстрировал продуктивность и перспективность проведения подобных исследований не только на музыкальном материале, но и на материале иных художественных систем.

Кроме того, появилась возможность уточнения представлений о содержании и объеме таких понятий, как «событие» и «событийная плотность». Благодаря опоре на операционно-аналитический аппарат теории нечетких множеств музыкальное событие изначально вошло в работу абстрагированным от видовых различий, восходящих к его конкретным формам. Привлечение вербального материала позволило также абстрагироваться от родовых различий между звуковыми событиями музыки и поэзии. И, наконец, результаты этого опыта дают основания предполагать, что выявление событий в художественной ткани произведений других видов искусства окончательно освободит феномен события от «оков» субстанциальности. Таким образом, описанные экспериментальные стадии являются, в то же время, ступенями формирования представления о событии как об абстрактной категории, способной претендовать на роль языковой универсалии того или иного уровня.

Аналогичной коррекции подверглись также представления о роли плотности звуковых событий в формообразовании. Представ первоначально как неспецифический механизм оперирования музыкально-грамматическими единицами, событийная динамика обнаружила в процессе изучения музыкально-поэтических взаимодействий свой межсистемный характер. Если учесть, что моделирование событийного рельефа опирается на общие принципы, лежащие в основе художественного воссоздания ритмов движения бытия и мышления, то можно с уверенностью предполагать, что событийная динамика является механизмом некой универсальной художественной грамматики.

На основании сделанных выводов отношения между звуковыми событиями и специфически музыкальными средствами рассматриваются в последнем разделе второй главы, «Событийная плотность как музыкально-грамматическая категория», с позиций языкознания. С этой целью мы обращаемся к предложенной В. Медушевским классификации музыкальных универсалий и расширяем ее, добавив еще один уровень, а точнее - отделив неспецифические для музыки закономерности от закономерностей, ею специфизированных.

На неспецифическом уровне располагаются те явления реального мира, правильная повторяемость которых обобщается категориями формальной логики, риторики, драматургии и им подобных. Проекция этих обобщений на свойства музыкальных текстов позволяет говорить об идентификации темы (по формуле S есть / не есть P), о реализации риторических функций (Exordium, Expositio, etc.), о принадлежности анализируемого фрагмента тому или иному этапу драматургии (экспозиции, завязке, развитию и т. д.). С языковедческой точки зрения описанные операции следует связывать с первой процедурой, из которых складывается человеческая речь, - с анализом ситуации и ее расчленением на компоненты.

Второй уровень образуют специфизированные музыкой явления, закономерности, категории, к числу которых относится и объект настоящего исследования - музыкальное событие. На этом уровне каждое из событий, обладая присущим ему звуковым качеством, является в то же время одним из слагаемых аналитической структуры художественного высказывания.

И, наконец, к третьему уровню относятся специфические для музыки способы и приемы организации ее материала. Звуковые единицы этого уровня, как в музыкальном, так и в вербальном языке, имеют определенную музыкально-грамматическую функцию, но не способны репрезентировать предметы, свойства и отношения действительности. Односторонний характер этих единиц не позволяет рассматривать их как грамматические в строгом лингвистическом значении данного термина.

Явления центрального слоя, напротив, обладают как специфически музыкальной оболочкой, так и внемузыкальным значением. Примерами могут служить максимальная фактурная плотность в последних частях месс, ускорение ритма гармонической пульсации как средство развития в условиях модальности, синхронность или асинхронность событийных минимумов как показатель глубины цезуры в полифоническом письме и так далее. По своему происхождению подобные приемы восходят к явлениям реальной действительности, среди которых - максимальное число поющих в финале мессы как следствие объединения в конце богослужения всех присутствующих; несовпадение синтаксического членения вокальной полифонии как результат индивидуальных различий скорости чтения-интонирования текста; переход к более мелким длительностям вследствие реального увеличения скорости музыкального движения и так далее. Еще теснее связаны с реальностью более ранние (исторически и стадиально) музыкальные явления. В исследовательских работах нередко встречаются существенные в рассматриваемом аспекте указания на кульминативную роль ритмических уплотнений в магических заклинаниях (А Порфирьева), цезурообразующее значение ритмических разрежений в азербайджанских мугамах (Т. Джани-заде) и т. п.

Однако и позднее, освободившись от непосредственной обусловленности коммуникативным контекстом, событийная насыщенность единиц музыкального времени сохранила связь с отображением реальных, логико-риторических, художественно-драматургических и других процессов в звуковой форме. Покажем, что звуковая форма и значение прямо друг с другом не связаны, а являются двумя сторонами музыкального события. Так, упомянутое ранее увеличение числа поющих в последней части мессы не служит непосредственной причиной изменения строения музыкальной ткани, так как при любом изменении состава исполнителей количество фактурных компонентов и их взаимоотношения могут оставаться стабильными. Изменение числа поющих значимо лишь тогда, когда оно стало событием, то есть изменило коммуникативную ситуацию. В этом случае реальному событию отвечает событие музыкальное, состоящее в преобразовании музыкально-тканевых характеристик. Последнее может достигаться разными средствами, среди которых не только увеличение числа реальных голосов, но и изменение их функциональных отношений, характера заполнения звукового пространства и т. п. Важно то, что все приемы имеют один результат - возрастание фактурной плотности, регистрируемое в качестве музыкального события.

Установив таким образом двустороннюю сущность музыкального события, мы доказали его принадлежность к грамматическому строю языка музыки. В грамматиках естественных языков субстанциальные единицы типа события не имеют аналогов, тем не менее, есть все основания говорить о присущей им универсальности. Это свойство проявляется уже в рамках музыкального языка, каждая из грамматических систем которого имеет особый вид событий. Упрочению статуса частной языковой универсалии в значительной мере способствует выявление звуковых событий в поэтическом тексте. Более того, перспектива развертывания аналогичных исследований на материале других видов искусства позволяет с высокой степенью вероятности прогнозировать возможность возведения события в ранг ОБЩЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ УНИВЕРСАЛИИ.

Изложенные выводы подтверждают состоятельность первого положения первоначальной гипотезы; что же касается ее второго положения, то его подтверждение требует рассмотрения событийной плотности в аспекте ее изменений с течением музыкального времени. Эти изменения, как показал анализ построенных на основе математических расчетов графиков и диаграмм, самым непосредственным образом связаны как с процессами музыкального формообразования, так и с их результатами. В тех случаях, когда событийная плотность рассматривается главным образом как средство членения музыкальной речи, на первый план выступают такие художественно-эстетические ориентиры, как соразмерность, пропорциональность, симметрия. Таким образом воплощается представление о форме как об архитектонике, отображающей некую статическую целостность. Иной подход к реализации формообразующих возможностей плотности звуковых событий связан с их ролью в моделировании того или иного композиционно-драматургического рельефа развития, подготовки кульминации и отхода от нее. В основе этой -- динамической -- трактовки формы лежит представление о музыкальном времени как о времени «жизненного цикла» музыкального организма.

Свойства и качества, характерные для названных концепций музыкальной формы, являются универсальными эстетико-ценностными атрибутами любой художественной формы, становящейся и / или воспринимаемой во времени. Актуализация этих атрибутов в тексте конкретного произведения искусства опирается на столь же универсальные средства художественного воспроизведения наиболее общих закономерностей структурно-процессуального мышления. К средствам такого рода относится событийная плотность и динамика ее изменений во времени. Рассматриваемый в данном аспекте, механизм событийной динамики оказывается сопоставимым с динамическими механизмами грамматики, которые строят из элементарных смысловых блоков сложные смысловые структуры и в то же время ставят этим структурам в соответствие определенные звуковые последовательности.

В третьей главе, «Музыкальное высказывание: синтаксический строй языка музыки в его логическом аспекте», предпринята попытка выявления художественных аналогов СУБЪЕКТНО-ПРЕДИКАТНЫХ ОТНОШЕНИЙ, универсально присущих всем естественным языкам. Возможность такого подхода обосновывается с позиций взаимных интересов музыковедения и семиотики. Сфера этих интересов складывалась по мере развития семиотики, в процессе которого на авансцену научных изысканий постепенно выдвигалась ее формальная, или логико-математическая, ветвь, относящаяся к так называемой «металогике». Данная линия восходит к трудам Ч. Пирса, стремившегося к созданию чистой, или умозрительной, грамматики (grammatica speculativa), которую мыслил как особый вариант математической логики. Центральное понятие «металогики» - «ВЫСКАЗЫВАНИЕ» - и его абстрактное выражение - «пропозициональная функция» - составляют фундамент современных представлений о единстве языка и литературы, однако эти представления еще не получили трансляции в другие области художественной семиотики и, шире, - искусствознания.

В области музыковедения постановка проблемы музыкальной формы как высказывания требует проработки ряда существенных вопросов. Во-первых, необходимо определить конкретный подход к высказыванию, изучаемому разными науками в различных аспектах. С этой точки зрения наиболее целесообразным видится обращение к математической логике, предоставляющей возможность отвлечься от смыслового содержания высказывания, от всех нюансов мысли, характерных для обычной устной или письменной речи. Во-вторых, следует выбрать какую-либо логико-математическую систему изучения объектов реальности, имеющую в составе своей предметной области высказывание, а именно - исчисление высказываний, исчисление классов, исчисление отношений, исчисление предикатов. В-третьих, говоря о музыкальной форме, мы должны иметь в виду не только абстрактную репрезентацию художественной мысли, но и свойства конкретных речевых единиц, принадлежащих синтаксическому ярусу языка музыки. В этом плане возможно соотнесение музыкальной мысли не только с общелогической категорией высказывания, но и с лингвистической категорией предложения, исследуемой в аспекте образования из конечного числа исходных языковых элементов (слов, словоформ, словосочетаний, предложений) бесконечного множества речевых произведений (интонационно оформленных высказываний, способных входить в состав текста).

На основании представленных теоретических предпосылок была выдвинута следующая исследовательская гипотеза:

- применение аналитических операций исчисления предикатов позволяет получить формализованное описание любого, в том числе - музыкального, высказывания с точки зрения его членения на субъект и предикат;

- использование приемов синтаксического моделирования способно обеспечить построение музыкальных аналогов синтаксических образцов предложений, ориентированных на их логический аспект.

Верификация выдвинутой гипотезы потребовала музыковедческой интерпретации исчисления предикатов, то есть экстраполяции исходных положений формальной системы на содержательную систему музыкальной формы, понимаемой (по Ю. Холопову) как целостная организация мелодических мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и других элементов музыки. При этом наиболее существенным оказывается выявление тех закономерностей, на основании которых тем или иным элементам музыкальной формы могут быть поставлены в соответствие принятые в математической логике знаки (цифры, буквы и др.), необходимые, в свою очередь, для совершения стандартных логических операций.