Заключительный хор из оперы "Волшебная флейта"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство Культуры Республики Беларусь

Белорусская Государственная Академия Музыки

Аннотация

Заключительный хор из оперы «Волшебная флейта»

Студентки

Тихонович П.

Саврицкого А.Р.

Минск, 2017



Содержание

1. Историко-стилистический анализ

1.1 Характеристика черт творчества

1.2 Характеристика черт оперного творчества

2. Анализ литературного текста

2.1 Содержание оперы

3. Оркестр

3.1 Состав оркестра

3.2 Роль оркестра в опере «Волшебная флейта»

4. Музыкально-теоретический анализ

4.1 Анализ формы

4.2 Анализ фактуры и динамики

4.3 Анализ гармонии

4.4 Анализ темпа и метроритма

5. Вокально-хоровой анализ

5.1 Диапазон хора

5.2 Хоровой строй

5.3 Хоровой ансамбль

Заключение

Библиография



1. Историко-стилистический анализ

1.1 Характеристика черт творчества

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) - австрийский композитор. Обладал феноменальным музыкальным слухом и памятью. Выступал как клавесинист-виртуоз, скрипач, органист, дирижёр, блестяще импровизировал. Занятия музыкой начал под руководством отца -- Л. Моцарта. Первые сочинения появились в 1761. С 6-летнего возраста с триумфом гастролировал в Германии, Австрии, Франции, Великобритании, Швейцарии, Италии. В 1765 в Лондоне исполнены его 1-е симфонии. В 1770 Моцарт некоторое время брал уроки у Дж. Б. Мартини и был избран членом Филармонии, академии в Болонье. В 1769-81 (с перерывами) состоял на придворной службе у архиепископа в Зальцбурге как концертмейстер, с 1779 как органист. В 1781 переехал в Вену, где создал оперы «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро»; выступал в концертах («академиях»). В 1787 в Праге Моцарт закончил оперу «Дон Жуан», тогда же получил назначение на должность «императорского и королевского камерного музыканта» при дворе Иосифа II. В 1788 создал 3 наиболее известные симфонии: Es-dur, g-moll, C-dur. В 1789 и 1790 выступал с концертами в Германии. В 1791 Моцарт написал оперу «Волшебная флейта»; работал над реквиемом (закончен Ф. К. Зюсмайром). Моцарт был одним из первых композиторов, избравших необеспеченную жизнь свободного художника.

Моцарт наряду с Й. Гайдном и Л. Бетховеном является представителем венской классической школы, одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната, квартет), классических норм музыкального языка, его функциональной организации.

Для творчества Моцарта характерны жанровая многогранность, сочетание австрийской народно-национальной основы музыки с особенностями других национальных музыкальных культур (больше всего итальянской), единство глубокого идейного содержания и совершенной художественной формы.

Музыка Моцарта, как и Гайдна, своими корнями уходит в австрийскую народную песенность; но у Моцарта эти связи с народнопесенными истоками, может быть, не столь прямые и непосредственные, как у Гайдна, сложнее и тоньше. Произведения Моцарта отличаются душевной чуткостью, поэтичностью, тонким изяществом, филигранной отточенностью.

Мелодика Моцарта. Моцарт - один из величайших мелодистов. Простые, легко запоминаемые мелодии Моцарта, сочетающие черты австрийской и немецкой народной песенности и танцевальности с певучестью итальянской оперной кантилены, отличаются богатством внутреннего содержания. Для многих мелодий Моцарта характерны изысканные хроматизмы, задержания при ясной мажорной или минорной ладовой основе и простоте гармонических функций.

Но в музыке Моцарта часто встречаются и мелодии мужественного характера, насыщенные большим драматическим пафосом, заключающие в себе контрастные элементы. Источник мелодического вдохновения Моцарта неиссякаем. Это многократно отмечали выдающиеся музыканты. Н. А. Римский-Корсаков писал в 1897 году своему другу, московскому музыкальному критику С. Н. Кругликову: «Чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки - декадентство».

Роль полифонии. Большое значение в музыке Моцарта имеет полифония, развивающая некоторые стороны баховской полифонии, но на основе новых стилистических принципов венской классической школы - с господством в ней гомофонно-гармонического типа мышления. Новое в полифонии Моцарта, по сравнению с Бахом, связано, главным образом, с характером самих тем, подвергающихся полифонической разработке. Тема любой баховской фуги сама в себе таит необходимость полифонического, имитационного развития. Тема Моцарта (в его симфониях, квартетах, сонатах) большей частью гомофонна по своей природе и представляет собой мелодическую основу музыки гомофонно-гармонического склада. Но в процессе развития тематического материала (большей частью в сонатно-симфонических разработках) Моцарт широко пользуется и полифоническими приемами. В тех случаях, когда произведение или его отрывок задуманы в полифоническом стиле, тема по своему характеру приближается к баховской. Примером может служить знаменитая двойная фуга Kyrie eleison из Реквиема.

Гармонический стиль. Гармонии Моцарта еще больше оттеняют выразительность и красоту мелодического образа. Как это было свойственно всей музыке XVIII века, они основаны на взаимосвязи главных функций: тоники, субдоминанты и доминанты. Но эти функции используются в музыке Моцарта разнообразно, - с употреблением побочных ступеней лада, внутритональных отклонений, сложных для своего времени модуляций. Смелые модуляции и далекие тональные сопоставления в музыке Моцарта неоднократно приводили в смущение его современников и казались им музыкальной дерзостью. При этом гармоническое новаторство Моцарта нигде не сопровождается разрушением основ мажорного или минорного лада; напротив, оно обогащает лад, расширяет его выразительные возможности. Но и самые простые гармонии, основанные на функциях I, IV, V ступеней, кажутся в творчестве Моцарта свежими и получают новую жизнь благодаря красивым и изящным мелодиям.

Фактура. Красота музыки Моцарта в огромной степени связана с фактурой его произведений, всегда ясной, прозрачной, тонкой. Безупречность и чистота голосоведения, совершенство формы, каждая деталь которой глубоко содержательна, - всё это свойства музыки Моцарта.



1.2 Характеристика черт оперного творчества

Моцарт писал оперы на протяжении всей жизни, начиная с одиннадцатилетнего возраста. Но высшие его достижения в области оперного творчества относятся к последнему десятилетию (1782--1791 годы). Моцарт писал оперы разных типов и жанров: зингшпили («Похищение из сераля», «Волшебная флейта»), оперы- buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступают все»), оперы-seria («Идоменей», «Милосердие Тита»). Опера «Дон-Жуан», сочетающая особенности музыкальной трагедии и комедии, не сводится ни к одному из этих типов.

Оперное реформаторство Моцарта. Наряду с Глюком, Моцарт был величайшим реформатором оперного искусства XVIII века. Но, в отличие от него, свою реформу не декларировал теоретически. Исходя из других эстетических предпосылок, Моцарт создал иной тип музыкальной драматургии. Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. В одном из писем к отцу Моцарт писал: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Но из этого не следует, что Моцарт не придавал большого значения либретто оперы. Напротив, оперная музыка Моцарта находится в полном единстве с развитием сценического действия.

Отношение к либретто. О том, что Моцарт был чрезвычайно требователен к либретто своих опер, свидетельствуют его высказывания в письмах. Особый интерес представляют в этом отношении письма Моцарта к отцу из Мюнхена в связи с готовившейся там постановкой оперы «Идоменей». Моцарт считал, что текст оперного либретто должен быть по возможности лаконичным, не затягивающим действие. В своих требованиях Моцарт проявлял изумительное чутье и понимание оперной сцены с ее специфическими закономерностями. Он исходил из соображений драматической художественной правды, сценической целесообразности, несмотря на традиционные условности жанра оперы-seria в «Идоменее».

Будучи твердо убежден в том, что оперное либретто -- это не самостоятельное драматическое произведение, Моцарт настойчиво и упорно добивался полного соответствия его со специфическими задачами музыкальной драматургии при безраздельном господстве музыкального начала (В этом отношении эстетика Моцарта близка эстетике Римского-Корсакова, утверждавшего: «Опера прежде всего произведение музыкальное»). Так он работал с либреттистами: Стефани («Похищение из сераля»), да Понте («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все»), Шиканедером («Волшебная флейта»). Идя другими путями, чем Глюк, Моцарт добился слияния в неразрывном единстве музыки и драматического действия, соподчинения друг другу всех элементов оперного спектакля.

Соотношение оперных жанров. Как уже было сказано, Моцарт писал оперы в жанрах оперы-seria, оперы- buffa и зингшпиля. Но при этом каждый из жанров Моцарт обновляет и обогащает путем привнесения элементов другого жанра и принципов венского классического симфонизма. Так, «Свадьба Фигаро» написана в традициях оперы- buffa , но не все в ней укладывается в рамки этого жанра, в частности обе арии графини характерны скорее для оперы-seria. То же можно сказать о роли Констанцы в «Похищении из сераля» или о партии Царицы Ночи в «Волшебной флейте». Если опера-seria деградировала в XVIII веке, то отдельные ее элементы получили новую жизнь, влившись в другие оперные жанры, что как раз характерно для музыкальной драматургии Моцарта. Оперы-seria Моцарта «Митридат - царь Понтийский» и «Идоменей» уже утратили свою сценическую жизнь; но они сыграли существенную роль, обогатив его оперы- buffa и зингшпили, сохраняющие свое значение в репертуаре оперных театров.

Вместе с тем стилистическая основа во всех операх Моцарта одна: венский классицизм. Его принципы получили в оперном творчестве Моцарта своеобразное преломление; это сказывается в мелодическом стиле, в возросшей роли оркестра, в приемах развития, особенно в больших ансамблевых сценах и финалах.

Музыкальные характеристики. Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц, героев оперы. В итальянской опере-seria музыкальные характеристики героев почти совершенно игнорировались, в опере- buffa подчеркивались не столько индивидуально-конкретные черты героев, сколько типические. Эти характеристики были своего рода музыкальными «масками» с выработанными приемами выразительности, сопровождавшими однотипных героев и героинь в разных операх. До Моцарта в оперном жанре не было достигнуто единство обобщенного, типического и индивидуального, конкретного в музыкальных характеристиках героев, отсутствовала и многогранность этих характеристик.

Действующие лица в операх Моцарта - не только традиционные типы, но и живые люди, сочетающие в единстве типическое и индивидуально-неповторимое. В этом отношении музыкальный театр Моцарта - высшее достижение реализма в музыкальной драматургии XVIII века.

По поводу мастерства музыкальных характеристик действующих лиц в операх Моцарта писал А. Н. Серов: «Неизъяснимая для нехудожников способность: одною силой творческого воображения совершенно уничтожать в себе свое я, переселяться как будто всем существом в другие, совершенно чуждые душе поэта личности, - чувствовать, мыслить, жить за них, - одним словом, создавать совершенно отдельные лица, столько же независимые от поэта и друг от друга, как и действительные, реальные люди, с плотью и кровью, - вот что составляет отличительное свойство художника объективного, драматического. Моцарт в этом отношении, можно сказать, равен Гете и самому Шекспиру, по крайней мере в числе музыкантов самых гениальных никто, ни даже великий Глюк, в этом отношении не может с ним сравниться; лица опер Моцарта - совершенно живые люди, с отдельными, до крайности разнообразными характерами, с тонкими, чисто индивидуальными оттенками этих характеров».

Не прибегая к лейтмотивам, Моцарт наделяет действующих лиц своих опер мелодическими оборотами, складывающимися в цельный и многогранный образ. Так, в образе Дон-Жуана подчеркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага, решительность; в образе Сюзанны («Свадьба Фигаро») - женская привлекательность, лукавство, ум, хитрость; в образе Базилио - подлость подхалима, коварство. Правдивость и яркая выразительность характеристик достигается сочетанием слова, сценического действия и музыкальных (вокальных и оркестровых) средств.

Музыкальные характеристики действующих лиц в операх Моцарта сохраняют свое значение не только в сольных номерах или в дуэтах, но и в некоторых больших ансамблях. В финалах «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», в секстете из «Дон-Жуана» и в некоторых других ансамблях каждый из участников имеет свою интонационную сферу. Создается одновременное сочетание разных музыкальных характеристик в пределах единой архитектонически-стройной ансамблевой сцены.

Однако в некоторых случаях, когда это диктуется сценической ситуацией, Моцарт наделяет единой характеристикой группу действующих лиц, живущих общими помыслами и стремлениями. Такой прием использован, например, в финале первого действия «Свадьбы Фигаро» или в сцене письма из второго действия той же оперы. Сюзанна и графиня, отправляющие графу любовную записку, объединены одним желанием: одурачить графа и наказать его. Поэтому они охарактеризованы одинаковой музыкой. оркестр опера ансамбль моцарт

В некоторых случаях одни действующие лица как бы «заимствуют» характеристику у других. Например, в арии Лепорелло, посвященной описанию любовных похождений Дон-Жуана, охарактеризован не только Лепорелло, но и Дон-Жуан. Так гибко и свободно подходил Моцарт к проблеме музыкальных характеристик в опере, являющихся одним из высоких достижений его музыкальной драматургии.

Оперы:

«Апполон и Гиацинт»

«Бастьен и Бастьена»

«Мнимая простушка»

«Митридат, царь Понтийский»

«Асканио в Альбе»

«Сон Сципиона»

«Луций Сулла»

«Царь-пастух»

«Мнимая садовница»

«Заида», не окончена

«Идоменей, царь Крита, или Илия и Идамант»

«Похищение из сераля»

«Каирский гусь»

«Свадьба Фигаро»

«Директор театра»

«Дон Жуан»

«Так поступают все»

«Милосердие Тита»

«Волшебная флейта»



2. Анализ литературного текста

2.1 Содержание оперы

Все действие разворачивается в Египте, во времена правления Рамзеса I. Принц Тамино однажды заблудился в долине и его спасли три феи, которые сразу же поспешили рассказать о нем своей госпоже Царице Ночи. Тут же принца встречает еще один главный персонаж оперы - птицелов Папагено, облаченный в перья.

Внезапно вернувшиеся феи поведали юноше о прекрасной девушке - Памине, которую, по словам Царицы Ночи, похитил коварный злодей Зарастро. Лишь позже принц узнает, что на самом деле похититель вовсе не колдун, а верховный жрец, который пленил девушку по воле богов, чтобы Тамино стал защитником храма, пройдя все испытания. Красота Памины пленила принца и он тут же отправляется на поиски дочери Царицы ночи, к тому же она сама пообещала отдать в жены девушку, если ее отыщет Тамино.

Феи дарят героям волшебную флейту и колокольчики, которые помогут справиться со злыми силами. Благодаря этим чудесным дарам им удается отыскать пропавшую девушку, тут же воспылавшую взаимными чувствами к принцу и вызволить из плена. Теперь влюбленным предстоит пройти обряд посвящения, включающий непростые испытания, чтобы определить, достойны ли Тамино и Памина быть вместе и стать супругами.

Вместе с героями все трудности преодолевает и птицелов Папагено, обретающий в результате желанное счастье в виде возлюбленной Папагены. Что же касается влюбленной пары, то Тамино и Памина проходят все испытания, которые подготовили им жрецы, не без помощи волшебной флейты, а также справляются с коварной Царицей Ночи, желающей отомстить верховному жрецу Зарастро. Заканчивается опера триумфом жрецов и венчанием влюбленных.

Действующие лица:

ТАМИНО, египетский принц (тенор)

ПАПАГЕНО, птицелов (баритон)

ЗАРАСТРО, верховный жрец Изиды и Озириса (бас)

ЦАРИЦА НОЧИ (сопрано)

ПАМИНА, ее дочь (сопрано)

МОНОСТАТОС, начальник храмовых рабов (тенор)

ПАПАГЕНА (сопрано)

ТРИ ДАМЫ, феи царицы ночи (два сопрано и одно меццо-сопрано)

ТРИ ГЕНИЯ ХРАМА (два сопрано и одно меццо-сопрано)

ОРАТОР (бас)

ДВА ЖРЕЦА (тенор и бас) ДВА ВОИНА В ЛАТАХ (тенор и бас)

Es siegte die Stдrke und krцnet zum Lohn. Die Schцnheit mit eviger Kron!	Спасла вас победа от мрака и бед. Да здравствуют мудрость, и разум, и свет!



3. Оркестр

3.1 Состав оркестра

Деревянные духовые:

2 флейты

2 гобоя

2 кларнета

2 бассетгорна

2 фагота

Медные духовые:

2 валторны

2 трубы

3 тромбона (альтовый, теноровый, басовый)

Ударные:

Литавры

Колокольчики

Струнные:

Скрипки

Альты

Виолончели

Контрабасы

Оркестр Моцарта

В поздних симфониях Моцарта окончательно утвердились музыкальные лексикон и синтаксис классического стиля, а также состав оркестра, откристаллизовавшийся уже в мангеймской школе и считающийся и поныне классическим: струнная группа (делящаяся на первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), парный состав деревянных духовых -- как правило, две флейты, два гобоя, два фагота. Однако начиная с последних произведений Моцарта в оркестр прочно вошли и утвердились и кларнеты. Моцартовское увлечение кларнетом во многом способствовало повсеместному распространению этого инструмента как части духовой группы оркестра. К уже упомянутым деревянным духовым обычно добавлялись две валторны, а также иногда две трубы и литавры, пришедшие в симфоническую музыку из военной. Но эти инструменты применялись только в симфониях, тональности которых позволяли использование натуральных труб, существовавших лишь в нескольких строях, как правило ре или до мажор; иногда трубами пользовались также в симфониях, написанных в соль мажоре, но при этом никогда -- литаврами. Все остальные инструменты считались допустимыми лишь в операх и балетах, а некоторые из них звучали еще в церкви (например, тромбоны и бассетгорны в Реквиеме, тромбоны, бассетгорны и флейта-пикколо в «Волшебной флейте», ударные «янычарской» музыки в «Похищении из сераля» или мандолина в «Дон Жуане» Моцарта, бассетгорн и арфа в балете Бетховена «Творения Прометея»). Моцарт гораздо больше экспериментировал с оркестром в своих операх, нежели в симфониях.

Оркестр Моцарта того же типа, что и оркестр Гайдна. Основную функцию исполняет струнная группа, при этом мелодический материал чаще всего поручается первым скрипкам. Контрабасы обычно удваивают партию виолончелей, лишь изредка отделяясь от них. Деревянная группа, состоящая из 2 флейт (в симфонии соль минор одна флейта),2 гобоев и 2 фаготов, используется как для исполнения тематического материала, так и для подчеркивания гармонии и ритма. К кларнетам Моцарт прибегает редко: они имеются в партитуре ми-бемоль-мажорной симфонии. В симфонии соль минор и до мажор кларнеты введены Моцартом позднее, в первоначальных редакциях их не было. Медная группа, состоящая из двух валторн и иногда одной трубы (в симфонии соль минор только 2 валторны), служит лишь для подчеркивания в моментах tutti ритма и гармонических функций.



3.2 Роль оркестра в опере «Волшебная флейта»

Оркестр в финале - это действенная сила, которая несет в себе энергию движения, потому что на протяжении всей сцены у струнной группы осуществляется движение шестнадцатыми. Оркестр - это гармоническая опора для хора. Вступление передаёт ликующий, величественный характер, фанфарно звучат духовые инструменты. Аккорды широко разложены, музыка звучит ярко и радостно - провозглашается победа над злом. В то же время музыка кажется возвышенной и доброй, её склад близок к хоралу - таким образом в оркестре передается образная сфера Зарастро.

Во второй части финала оркестр лёгкий, полётный, фактура в нем прозрачная. Является гармоническим сопровождением для хора. Здесь необходимо соблюсти четкий ритм на протяжении всей сцены.



4. Музыкально-теоретический анализ

4.1 Анализ формы

Сцена написана в 2-х частной форме со вступлением.

Вступление - это речетатив Зарастро (т. 1-11)

1 часть (т.12-29) состоит из 2-х разделов. Первый - т. 12-21. Второй раздел - т.22-29.

2 часть (т. 30-103) контрастна, её можно разделить на два крупных Раздела. Первый раздел - т.30-74, в нём четыре предложения: т. 30-45, т.46-53, т.54-60, т. 61-74. Второй раздел - т. 75-103. Его также можно разделить на два предложения: т. 75-91, т. 92-103.

4.2 Анализ фактуры и динамики

Фактура в сцене гармоническая, используется и гомофонно-гармоническая, но в меньшей степени. Контрастом служит небольшой фрагмент (т. 61-75), здесь прослеживаются черты имитационной полифонии. В этом фрагменте меняется и фактура у оркестра. Струнные инструменты вступают поочерёдно, объединяясь в одно целое только к концу фразы.

В. А. Моцарт использует динамику, характерную для Классической эпохи - контрастную. В сцене сопоставляются f и p. Единственный фрагмент, в котором (т.54-56) используется crescendo - это небольшая кульминация.

4.3 Анализ гармонии

Контрастная смена картин заставила композитора ощутить действенную роль тонального плана, его значение для внутренней динамики и гармонического целого. Моцарт начинает и заключает своё произведение сопоставлением c-moll - тональности трагической, и её мажорной параллели - Es-dur - тональности торжественной, праздничной. Здесь это имеет некое символическое значение: в Es-dur написан терцет мальчиков, возвещающих приход утра, ария с портретом Тамино, дуэт Памины и Папагено, победный речетатив Зарастро и ликующий хор в финале II акта. Всё это - кульминации, отражающие победу любви и веры. На протяжении всей сцены Моцарт использует автентические обороты. Сцена практически целиком построена на D-гармонии. Гармония классична, из диатонических аккордов используются лишь аккорды VI и II65. Вступление начинается в B-dur и к 1 разделу постепенно происходит модуляция в Es-dur.

4.4 Анализ темпа и метроритма

Вступление с речетативом Зарастро написано в размере 4/4, начинается в темпе Moderato, который переходит еще с предыдущей картины, затем переходит в Andante. Здесь движение осуществляется в основном четвертными длительностями, присутствует пунктирный ритм. В т.22 появляется движение шестнадцатыми, что является подготовкой ко 2 разделу. 2 раздел в размере 2/4 и темпе Allegro, который сохраняется до конца. При переходе к Allegro важно показать точный задержанный ауфтакт. Пульсация осуществляется шестнадцатыми длительностями, важно сохранить ее точной на протяжении всей сцены.



5. Вокально-хоровой анализ

5.1 Диапазон хора

Заключительный хор написан для смешанного четырёхголосного хора и симфонического оркестра. Общехоровой диапазон составляет 3 октавы: от b большой до b второй октавы.

Сопрано: b первой - b второй

Альт: es первой - c второй

Тенор: b малой - g первой

Бас: b большой - es первой

5.2 Хоровой строй

Качество звучания гармонического строя зависит от качества звучания каждой партии - мелодического строя.

Вступление после пауз	Отталкивание от предыдущего звучания Предслышание Временное пение без пауз
Переход от унисона к интервалу	Предслышание Пение по руке дирижёра Поочерёдное вступление голосов Пение от унисона к аккорду и наоборот много раз Чередование пения вслух и про себя
Широкое расположение аккорда	Точная интонация каждой партии Пение всех партий в единой певческой позиции Ансамблирование: каждая партия должна слышать другие Пение вслух и про себя

На протяжении всей сцены хор гармонически дублируется оркестром, что облегчает работу над интонированием. Трудности гармонического строя и способы работы над ними:

Что касается мелодического строя, то присутствует разнообразное голосоведение: плавное, пение на одном звуке, присутствие скачков. Трудности мелодического строя и способы работы над ними:

Продолжительное пение на одном звуке	Каждый последующий звук петь с тенденцией к повышению Ансамблирование с остальными партиями Высокая певческая позиция Пение на опоре
Интонирование секунд	Прислушивание к ладовым тяготениям Пение м 2 с тенденцией к понижению Пение б 2 с тенденцией к повышению Пение по руке дирижёра
Пение скачков	Пение по руке дирижёра вверх и вниз много раз Предслышание Пение в замедленном темпе Соединение
Вступления после пауз	Предслышание Отталкивание от предыдущего звучания, его запоминание Опора на гармонию Временное пение без пауз

5.3 Хоровой ансамбль

1) Темповой ансамбль

Сохранение единого темпа для всех партий - необходимое условие исполнения. Классическая музыка требует сохранения одной скорости движения. Между вступлением и основной сценой происходит смена темпа с Andante на Allegro. Здесь важно показать точный задержанный ауфтакт, чтобы исполнителям был понятен новый темп. Учитывая что произведение является хором из оперы а не хором a cappella важно соблюдение ансамбля хора и оркестра, для того чтобы добиться равновесия в звучании. Сцена звучит в быстром темпе, и для сохранения постоянной скорости движения необходимо объединение долей и тактов.

2) Ритмический ансамбль

Ритмический ансамбль основан на едином ощущении ритма и темпа всеми исполнителями. Ритмический ансамбль реализуется в единстве артикуляции и дикции. В данной сцене певцам необходимо «положиться» на оркестр, так как в оркестре на протяжении всей сцены присутствует движение шестнадцатыми, это ритмическая основа всей сцены.

3) Динамический ансамбль

Предполагает установление звукового баланса внутри хоровых партий, хора в целом, и между хором и оркестром. Так как опера написала в эпоху Классицизма, динамика здесь контрастная - f сменяется на p. Всего единожды используется динамика crescendo. Для сохранения нужной динамики важно правильное пение на опоре, градация динамики должна быть чёткой, чтобы контраст был ярким. При исполнении crescendo необходимо чётко ориентироваться на руку дирижёра, чувствовать внутреннюю пульсацию.

4) Дикционный ансамбль

Дикция является важнейшим элементом в исполнении произведения, так как одна из главных задач её - раскрытие идейной сущности исполняемого произведения. При работе над дикцией с хоровым коллективом необходимо научить певцов как можно чётче и яснее произносить согласные. Чётко произнесённые согласные способствуют правильному формированию гласных. Опера написана на немецком языке, поэтому далее рассмотрим особенности произношения в немецком языке для данной сцены:

В немецком языке нет смягчения согласных, они не смягчаются никогда. Глухие немецкие согласные нужно произносить напряженней, чем русские, а также с придыханием. С особенно сильным придыханием произносятся согласные перед сонорными согласными и гласными в ударном слоге, а также находящиеся в конце слова: у согласных p, t, k -- самое сильное придыхание. Общее в произношении русских и немецких согласных: оглушение перед глухими согласными, а также в конце слова.

Es siegte die Stдrke und krцnet zum Lohn.

Die Schцnheit mit eviger Kron

Произношение гласных:

e, i, u, o читаются так, как написаны.

д, ц произносятся более узко (губы формируются в букву «у»)

Произношение согласных:

w читается, как «в»

z читается, как «ц»

s читается, как «с», но если находится перед или между гласными - читается, как «з»

l читается, как «л», среднее между мягким и твёрдым «л», но ближе к мягкому

r читается, как грассированное «р»; на конце слова читается, как короткое «а»

h в начале слова или корня читается, как выдох, а в середине или в конце корня (после гласных) не читается вообще

Произношение буквосочетаний согласных:

Ch читается, как «х»

Sch читается, как «ш»

Sp в начале слова читается, как «шп»

Произношение буквосочетаний гласных:

ei читается, как «ай»

ie читается, как долгое «и»

Исполнительский анализ

Исполнение Моцарта заключается в чувстве свободы, лёгкости, естественности, непринуждённости выражения музыки. Сила никогда не переходит в грубость, гибкость - в вялость. Дирижёрский моцартовский жест - классический, несет в себе изящество, внутреннюю наполненность, внешнюю яркость рисунка. Движения не должны быть рафинированными, вульгарными или жесткими. От дирижера требуется наличие мелкой техники - тонкой осязаемости пальцев, свободной подвижности кисти, развитого мышечного чувства.

Исполнительские трудности:

1) Точная интерпретация музыки, создание нужного образа

2) Соблюдение всех видов ансамблей

3) Сохранение единого темпа и ритма на протяжении всей сцены

4) Точность дирижёрского жеста, особенно при смене темпов

4) Сохранение стилистической точности

6) Соблюдение баланса между хором и оркестром



Заключение

Моцарт наряду с Й. Гайдном и Л. Бетховеном является представителем венской классической школы, одним из основоположников классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната, квартет), классических норм музыкального языка, его функциональной организации.

Музыка Моцарта глубоко отлична от других композиторов. В такой же степени должна быть отлична и дирижёрская - моцартовская техника. Которая должна проявлять в себе лёгкость, чувство свободы, непринуждённости и естественности в выражении.



Библиография

1. Е. Чигарева «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени», М., 2001

2. Е. Черная «Оперы Моцарта», 2 изд, М., 1960

3. Е.Черная «Моцарт и австрийский музыкальный театр», М., 1963

4. Е. Цодоков «Опера» энциклопедический словарь, М., 1999

5. А. Сивизьянов «Дирижёрское выражение музыкальных элементов и стилей», Ш., 1997

Размещено на Allbest.ru

...