Анализ теоретических и практических особенностей записи музыкальных инструментов на примере этнографической группы "Аргемония"

Меньше «гармоническая сила» у несовершенных консонансов. Как в силу меньшего родства между звуками образующими минимальный звуковой интервал, так и в связи с появлением некоторого выбора между двумя звуковыми интервалами с достаточно близким родством: для большой терции это звуковые интервалы с коэффициентами 5/4 и 9/7, для малой терции - 6/5 и 7/6. Но следует отметить, что восприятию большой терции в качестве звукового интервала с коэффициентом 9/7 препятствует его большое смещение от настройки большой терции в 12-ступенном РТС: около 28 центов - на границе зоны интонирования.

Ну и конечно, наиболее гармонически слабые музыкальные интервалы - «диссонантной группы», которые имеют в своих зонах интонирования большое количество звуковых интервалов с практически одинаковым уровнем родства между образующими их звуками. Эти интервалы, в какой-то мере, можно даже назвать интонационно неопределенными, так как вне ладотональной системы их гармоническое качество, если и возможно, то очень трудно определить (см. таблицу 1). Естественно, что эти интервалы легко меняют свое звуковысотное содержание при малейшем, соответствующем, изменении окружающих гармонических условий.

Интересный пример построил М. Этингер в своей работе «Раннеклассическая гармония». Он объединил гармонизации разными композиторами одного и того же мелодического построения (Пример 2, гармонизации: 1 - Букстехуде, 2 - Пахельбель, 3 - Бах). Два заключительных нисходящий и восходящий секундовые ходы звуковысотно отличаются у Баха, по сравнению с гармонизацией Букстехуде. А в гармонизации Пахельбеля мелодический ход ми-ре-ми представляет смесь двух других гармонизаций. Первая секунда ми-ре шире, чем вторая ре-ми. Изменение звуковысотного значения ре происходит в процессе гармонического движения в предпоследнем такте. И если ход ми-ре звуковысотно аналогичен гармонизации Баха, то ход ре-ми звуковысотно такой же, как у Букстехуде. Подробный звуковысотный анализ будет приведен позже.

Особое положение занимает тритон. В его зоне интонирования имеются два звуковых интервала с абсолютно одинаковой степенью родства между образующими их звуками. Эти интервалы имеют коэффициенты: 7/5 и 10/7 и являются обращениями друг друга. Поэтому, гармоническая неустойчивость, неопределенность у тритона в первую очередь определяется тем, что он является обращением самого себя.

Вернемся к принципу минимизации.

Если отдельные интервалы минимизируются в нашем слуховом восприятии до звуковых интервалов с наименьшим интервальным коэффициентом, как наиболее благозвучных звукосочетаний, то в построениях с числом интервалов больше двух ситуация не столь однозначна.

Рассмотрим для примера четыре трезвучия: большое, малое, уменьшенное и увеличенное.

В мажорном и минорном трезвучиях мы имеем три интервала: квинта, большая и малая терции. Эти интервалы минимизируются в нашем восприятии до звуковых интервалов с известными нам всем интервальными коэффициентами: 3/2, 5/4 и 6/5. Между ними не возникает никаких противоречий, что предопределяет высокую устойчивость этих аккордов (вне функциональных связей). Причем эта устойчивость распространяется и на обращения этих двух аккордов.

В уменьшенном трезвучии мы имеем несколько иную картину. Здесь тритон однозначно интонируется как звуковой интервал с коэффициентом 7/5, а две малые терции, в связи с этим, получают различное звучание. Одна из них интонируется как звуковой интервал с коэффициентом 6/5, другая - как 7/6. При этом конкретизация, присвоение этих значений, верхней или нижней терции может произойти только под влиянием окружающих гармонических условий, в музыкальной фактуре произведения. Если же этого не происходит, то терция в уменьшенном трезвучии остается, в какой-то мере, интонационно неопределенной, способной в любой момент принять то или иное значение. Мы не будем рассматривать все возможные варианты, оставив это для более крупной работы посвященной разделу о возникновении неустойчивости в аккордах.

В увеличенном трезвучии возникает другой вид неустойчивости. Он связан с тем, что все большие терции, по принятой традиции «чистого строя», интонируются в звуковые интервалы с коэффициентами 5/4. Это приводит к интонированию малой сексты в звуковой интервал с коэффициентом 25/16. Данный интервал вступает в нашем слуховом восприятии в противоречие с интервалом с коэффициентом 8/5. Отсюда возникает неустойчивость увеличенного трезвучия. Она достаточно стабильна даже в гармоническом окружении, что существенно повлияло на использование этого аккорда в музыке. Для того, чтобы он стал достаточно применим в музыке уровень композиторского и общественного музыкального мышления должен был достичь определенного уровня.

Мы не будем долго задерживаться на данном вопросе, но рассмотрим еще два аккорда. Первый - малый мажорный септаккорд. В своем основании он имеет мажорное трезвучие, звуковысотное определение ступеней в котором мы рассмотрели выше. Добавление малой септимы вводит еще один интервал - тритон между большой терцией и малой септимой. В данном случае, этот тритон интонируется в звуковой интервал с коэффициентом «7/5», а малая септима - в «7/4». Мы получаем аккорд со следующими звуковысотными значениями музыкальных ступеней: прима - «1», большая терция - «5/4», квинта - «3/2», малая септима - «7/4» (отметим, что в минорном малом септаккорде малая септима интонируется в звуковой интервал с коэффициентом «9/5» через квинтовую связь «3/2» с малой терцией), прима - «1», малая терция - «6/5», квинта - «3/2», малая септима - «9/5». Таким образом, помня высказывание Л.А. Мазеля, интервалы, характеризуемые отношениями с использованием семерки, вполне употребительны в музыкальной практике.

Второй аккорд является расширением предыдущего путем добавления ноны - мажорный нонаккорд с малой септимой. Появление ноны слабо влияет на интонирование малой септимы, в связи с чем, в этом аккорде образуется интересная «большая терция» с интервальным коэффициентом 9/7. Такому восприятию, в некоторой мере, мешает только одно - данный звуковой интервал отличается от настройки большой терции в 12-ступенном РТС почти на 28 центов, т.е. находится на границе зоны интонирования. Но трактовка малой септимы в качестве звукового интервала с коэффициентом 9/5 приводит к тритону с коэффициентом 36/25, что в большей мере снижает устойчивость аккорда. Поэтому подход в отношении септ- и нонаккордов заложенный Ж. Ф. Рамо, а именно рассмотрение их как простое сложение мажорных и минорных аккордов, уменьшенных и увеличенных трезвучий в корне неверно. Отсюда и основы политональности изложенные Д. Мийо в работе «Политональность и атональность» неверны. В ходе своих умозаключений он не учел звуковысотных изменений в музыкальных интервалах таких аккордов, что они не всегда разделяются на более простые аккорды. Под влиянием окружающих гармонических условий, в рамках фактуры музыкального произведения, изменения могут быть еще более сложными. В то же время сама идея о существовании политональности, в принципе верна. Единственное чего она требует - это более глубокого анализа звуковысотных отношений в таких построениях.

Заключение

В моей дипломной работе были рассмотрены теоретические и практические особенности записи музыкальных инструментов на примере этнографической группы «Аргемония», которая использует рад несовместимых инструментов из своего жанра; таких как: электрогитара, волынка, тамбурина, флейта и африканские барабаны. Для записи и создания музыкальной картины использовалась программа Magix Samplitude. На листке бумаги рисовалось расположение музыкальных инструментов, а именно музыкальная картина (Динов В.Г.). После чего музыкальная картина переносилась с листка бумаги в программе Magix Samplitude.

Также была произведена реставрация архивной аудиозаписи «Весна» из предложенных на выбор аудиозаписей.

Кроме этого, был создан музыкальный этюд на тему «Кошачья свадьба» с использованием звуков разной природы. Продуман и написан сценарий для создания музыкального этюда на эту тему.

Были сделаны выводы о важности музыкальной картины и выбора микрофонов на сценической площадке и для записи в музыкальной студии. Рассмотрены теоретические и практические аспекты работы звукорежиссёра.

В ходе дипломной работы были получены необходимые знания для ведения профессиональной деятельности с учетом объема учебных занятий и полученной учебной информации.

Литература

1) Динов В.Г. «Звуковая картина» // Санкт-Петербург - Геликон Плюс, 2007.

2) Аникеева Т.Я. «Психологический анализ аудитории телепрограмм, посвященных классической музыке» // Вестник МГУ. Сер.14. Психология.- 1999.- №4.- С.49-61.

3) Басов В. «Психотренинги с музыкой. Практический курс современной психотерапии» 2000. 320с.

3) Выготский Л.С. «Психология искусства» - М.: Искусство, 1986.- 572с.

4) Гарбузов Н.А. «Зонная природа динамического слуха» - М.: Гос. муз. изд-во., 1955.- 107с.

5) Ержемский «Г.Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом» - М.: Музыка, 1988.- 80с.

6) Иванченко Г.В. «Восприятие музыки и музыкальные предпочтения» // Психологический журнал. - 2001.- Т.22, №1.- С.72-81.

7) Рагс Ю.Н. «Концепция зонной природы музыкального слуха Н.А. Гарбузова» // Н.А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. М., 1980, с. 35.

8) Этингер М. «Раннеклассическая гармония» М., 1979, с. 19.

9) Мазель Л.А. «Проблемы классической гармонии» М. 1972, с. 173.

Размещено на Allbest.ru