25

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве Н.К. Метнера

Специальность - 17.00.02 - музыкальное искусство

Штром Анна Александровна

Нижний Новгород

2009

Работа выполнена на кафедре методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано (для композиторов, музыковедов и дирижёров) Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, кандидат филологических наук, профессор

Корыхалова Наталия Платоновна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кафедры истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова

Скафтымова Людмила Александровна

кандидат искусствоведения, профессор

кафедры фортепиано Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И. Глинки

Ульянова Римма Арташессовна

Ведущая организация:

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова

Защита состоится " " декабря 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И. Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д.40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И. Глинки.

Автореферат разослан "____" ноября 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент Т.Р. Бочкова

Основное содержание исследования

Актуальность исследования. Творческое наследие Н.К. Метнера, наряду с произведениями для фортепиано соло, а также в ансамбле с другими инструментами, включает значительное число сочинений камерно-вокального жанра, вошедших в сокровищницу русской вокальной лирики. Их изучение является одной из актуальных задач отечественного музыкознания.

Камерно-вокальное творчество Метнера рассматривается в данной работе в аспекте фортепианной партии. Выдающийся пианист, Метнер высказывается в фортепианных партиях романсов с такой же полнотой, как и в сольных пьесах. У него практически нет романсов, аккомпанемент которых был бы простым сопровождением, гармонической поддержкой партии вокальной.

Во многих романсах фортепиано играет не только равноправную с голосом, но подчас доминирующую роль. В них имеются развитые сольные инструментальные фрагменты; фортепиано поручается тематический материал, оно берет на себя роль ладо-гармонической основы, организатора метро-ритмической структуры сочинения. По богатству звукового мира, разнообразию фактуры, тончайшей выделке деталей, по использованию средств выразительности фортепианные партии романсов не уступают сочинениям для фортепиано соло. И те и другие проникнуты стихией поэзии, образуя как бы единое музыкально-поэтическое поле. Мотивы, разработанные в стихотворных текстах, которые Метнер избирает для своей вокальной лирики, естественно перетекают в его фортепианные опусы. Последние, в свою очередь, дают импульс к созданию вокальных сочинений.

Ввиду огромной роли фортепиано в создании целостного художественного образа романсов, изучение последних с особым акцентом на фортепианной партии представляется вполне правомерным. Это позволяет не только значительно глубже познать мир метнеровской вокальной лирики, но и расширить представление о фортепианном стиле композитора, подтвердить выводы, получаемые при анализе его фортепианного творчества, а в чем-то дополнить их.

Когда в 1900-х годах первые романсы Метнера появились в печати и зазвучали на концертной эстраде, вокруг них завязалась острая полемика. Позиция противников Метнера диктовалась принципиально иными, чем у самого композитора, музыкально-эстетическими установками. В критических высказываниях 1900-х-1910-х годов его вокальные сочинения именуются "великой сушью" (В. Каратыгин), "плодом головной работы" (Л. Сабанеев), "панорамой серых бесцветных звучностей", где "рояль своей суетней просто заполняет пустоту" (Б. Асафьев о пушкинских романсах Метнера). Следует подчеркнуть, что впоследствии названные авторы в той или иной степени пересмотрели свое отношение к метнеровскому творчеству.

С самого начала высоко оценили творческую продукцию композитора, в том числе его вокальные опусы, Ю. Энгель, Н. Мясковский, А. Гольденвейзер. Музыка Метнера вызывала неизменное восхищение С. Рахманинова. Песнь "Вальс" оп.37 №4 он считал "совершенно гениальной". Такую же оценку получили метнеровские романсы на слова Гёте оп.18 у Танеева.

С середины 1940-х примерно до середины 1950-х годов, в пору печально памятной борьбы с "формализмом" и "космополитизмом", имя Метнера как эмигранта практически перестают упоминать. Его музыка замалчивается или, с позиции упомянутых установок, несправедливо критикуется, она сравнительно редко звучит в родной стране.

С середины 1950-х годов положение с изучением творческого наследия композитора в отечественном музыкознании понемногу меняется. В 1959-1963 годах выходит двенадцатитомное Собрание сочинений Метнера, в том же 1963-м году публикуются извлечения из его записных книжек.

Композиторское и исполнительское творчество Метнера, его педагогическая деятельность становятся объектом изучения в работах И. Зетеля, Е. Долинской. В 1981 году публикуется том "Воспоминаний и статей". Появляются обзорные и аналитические статьи, посвященные фортепианной музыке композитора. Изучаются его фортепианные сонаты, концерты, сказки, описываются особенности фортепианной фактуры, рассматриваются проблемы формы, дается оценка творчества в целом. Фортепианная музыка Метнера исследуется за рубежом, в первую очередь в американских университетах.

Что касается изучения романсовой лирики Метнера в отечественной литературе, можно назвать лишь немного работ, где анализируются отдельные вокальные опусы (работы И. Рахмановой и Г. Алексеевой, Е. Кузнецова, В. Коннова). Вокальным сочинениям Метнера уделяется внимание и в работах обзорного характера (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, О. Степанидина).

Сказанным обусловлена актуальность настоящего исследования, которая определяется как высокой художественной ценностью вокальной лирики Метнера, так и ее недостаточной изученностью.

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Н.К. Метнера. Предмет исследования - особенности и роль фортепианной партии в структуре метнеровских романсов.

Цель работы заключена в раскрытии значения и роли фортепианных партий как важнейшей составляющей художественного целого, каким является каждый из романсов Метнера.

В соответствии с обозначенными выше объектом, предметом и целью исследования определяются его задачи:

в контексте общей характеристики романсового наследия Метнера раскрыть смысл разных наименований вокальных сочинений ("романс", "песня", "стихотворение"), определить их жанровую принадлежность и образное наполнение, очертить круг поэтических источников;

вскрыть особенно характерную для творчества Метнера в целом связь с поэтическим словом, с образами поэзии;

метнер фортепианная партия пианист

выявить типичные для метнеровских романсов формы отношений между вокальной и фортепианной партиями;

проанализировать роль сольных инструментальных эпизодов - прелюдий, интерлюдий, постлюдий в общей структуре романса;

дополнить и расширить представление о стиле Метнера путем всестороннего изучения его романсов в плане их ладогармонических особенностей, метроритмической организации и типов фортепианной фактуры;

рассмотреть систему исполнительских указаний Метнера (обозначений, касающихся характера музыки, темпа, динамики, артикуляции, педализации, аппликатуры), позволяющих проникнуть в стилевые особенности его музыки и углубляющих наше представление об исполнительской манере выдающегося пианиста;

применить полученные выводы и сделанные наблюдения к всестороннему анализу романсов, относящихся к шедеврам камерно-вокального творчества Метнера - "Муза" оп.29 №1 и "Бессонница" оп.37 №1.

Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании романсовое наследие Метнера рассматривается в полном объеме, где основным объектом изучения становится партия фортепиано, являющаяся важнейшей составной частью художественного целого и играющая в общей структуре романса едва ли не главенствующую роль.

Анализ ладогармонических, метроритмических, фактурных особенностей романсов позволил систематизировать и расширить представление о музыкальном языке композитора в первую очередь в плане метроритмической организации. Мастерство Метнера раскрывается на ряде применяемых им приемов оживления ритмического движения и "полифонии ритмов". Прослеживаются и систематизируются применяемые композитором типы фортепианной фактуры.

Впервые выявляется особый характер метнеровского творчества, тесно связанного с миром поэзии и образующего с последним единое музыкально-поэтическое поле.

Пересматривается взгляд на Метнера как на "графика"; на примере романсов показана особая красочность, "звукописность" его музыки.

Подробно рассматривается система исполнительских указаний, непосредственно нацеленных на раскрытие содержания музыки и позволяющих "подсмотреть" характерные черты Метнера-пианиста.

Впервые дается целостный анализ двух романсов Метнера - "Муза" оп.29 №1 и "Бессонница" оп.37 №1.

Обнаружена в архиве и впервые описана "Нравоучительная песенка" - вокальное сочинение композитора в жанре "музыкальных писем".

Методологическая основа и методы исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. При разработке темы использовались традиционные для отечественного музыкознания принцип историзма, сравнительно-исторического и сравнительно-сопоставительного анализа, методы системного, целостного анализа произведений. При работе над избранной темой автор опирался на интонационную теорию Б. Асафьева, труды Е. Ручьевской, В. Васиной-Гроссман, Е. Долинской и других отечественных музыковедов. Помимо этого привлекались данные из области теории стихосложения и литературоведения.

Теоретическая значимость исследования. Как показывает изучение фортепианных партий романсов Метнера, рассмотрение камерно-вокальной литературы со специальным акцентом на партии инструменталиста позволяет расширить и уточнить представление о фортепианном стиле композитора, о его исполнительской манере, выявить типы взаимоотношений между обеими партиями.

Практическое значение работы. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской музыки, истории фортепианного искусства, на занятиях в классе концертмейстерского мастерства, в работе концертмейстеров, осваивающих метнеровский репертуар. Они могут также послужить методологической основой при дальнейшем исследовании метнеровского творчества.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Отдельные положения работы были изложены в виде научных докладов: "Осмысление авторского текста как ключ к исполнительской интерпретации (на материале романсов Н. Метнера)" на Всероссийской научной конференции с международным участием "Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия" (Москва, 2009 г.), "К характеристике камерно-вокальной лирики Н. Метнера" на III межвузовской научно-практической конференции "Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы" (Москва, сентябрь 2009 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, списка архивных источников и двух приложений (в первом из них впервые публикуется вокальное сочинение Метнера "Moral song ("Аbout nothing") оп.0, во втором дан список всех романсов Метнера с указанием названий на немецком языке и авторов стихотворных текстов). В списке использованной литературы - 94 названия в том числе 9 на иностранных языках, в списке архивных источников - 9 наименований. Общий объем диссертации - 197 страниц.

Первая глава ("Общая характеристика камерно-вокальных опусов Н. Метнера") посвящена рассмотрению метнеровских романсов под разными углами зрения. Уточняется их число, раскрывается смысл применяемых композитором названий "романс", "песня", "стихотворение". Романсами именуются у Метнера лишь опусы 1 и 3, остальные относятся им к песням (5 опусов, 43 произведения) и стихотворениям (12 опусов, 59 произведений).

В определении "песня" Метнер следует традиции русского камерно-вокального творчества, но название это имеет у него и другой источник - австро-немецкую Lied. В диссертации раскрывается генезис и дается краткая история развития жанра Lied в европейской музыке, прослеживаются совершавшиеся на протяжении длительного времени изменения в социальной роли жанра, в содержании и форме песен, в соотношении поэтического слова и музыки, в роли фортепианной партии.

На рубеже ХIХ и ХХ столетий на смену Lied приходят стихотворения. Они появляются и в русской камерной музыке (Ларош, Кюи, Танеев, Рахманинов). Этот тип вокальной музыки, по замечанию Е. Ручьевской, "не обладает устойчивыми признаками в той степени, как романс или песня", и все же в данной главе делается попытка сформулировать его характерные признаки по сравнению с песней.

Различие песен и стихотворений прослеживается на вокальном творчестве Метнера, хотя в его поздних опусах (52-м и 61-м) оно обозначается менее ясно.

Далее речь идет о такой черте метнеровской фортепианной музыки, как ее тесная связь с миром поэзии. Взаимопроникновение обеих сфер вообще характерно для русских композиторов (Чайковский, Рахманинов), однако именно в творчестве Метнера музыкально-поэтические параллели принимают системный характер. Это проявляется в том, что композитор использует поэтические образы, данные в виде эпиграфов, в своих фортепианных сочинениях, причем в ряде случаев в основу фортепианных пьес и романсов ложатся одни и те же поэтические тексты. Слияние метнеровской музыки и поэзии сказывается и в том, что в основе ряда его фортепианных сочинений лежат вокальные жанры, что отдельные инструментальные темы рождаются из вокальных мелодий со стихотворными текстами.

В следующем разделе главы характеризуются используемые Метнером поэтические тексты. Композитор обращается преимущественно к стихам русских и немецких поэтов, отбирая образцы самой высокой пробы. Больше половины сочинений написаны на стихотворения Пушкина и Гёте. Указывается на образное богатство вокальной лирики Метнера - от элегических настроений до философский раздумий. В ряде романсов запечатлен образ ночи. Лирические зарисовки тесно связаны с картинами природы. Радостные, "дифирамбические" настроения, жанрово-бытовые сценки встречаются редко. Отдельные романсы отмечены русским, а также испанским колоритом.

Образному богатству соответствует разнообразие форм романсов. Раскрытие в музыке поэтических метафор, сравнений, конкретной образности требует сквозного развития. Огромная роль в отображении подробностей поэтического текста принадлежит роялю.

В музыкально-критической литературе 1910-х - 20-х годов бытовало мнение о бескрасочности, "сухости" метнеровской музыки, якобы лишенной живописности и колорита. По-видимому, подобная оценка была связана с вольным или невольным ее сравнением с музыкальным импрессионизмом, влияние которого в первые десятилетия ХХ века было очень сильным. Да и сам композитор высказывался в том смысле, что "главный “колорит” лежит всегда в теме, гармонии, модуляции, ритме и т.д., то есть в самих мыслях музыки". Однако, как показывает анализ романсов, музыка Метнера по-своему колористична, живописна, богата в тембровом отношении.

В плане звукописи романсы Метнера богаче, чем его сольные фортепианные вещи. В фактуре фортепианных партий встречается немало звукоизобразительных и звукоподражательных моментов, в частности, разнообразно представлен образ воды. Тембровая окраска музыки романсов усиливается за счет предписываемой автором педали-вибрато, а также использования в вокальной партии вокализации.

В плане общей характеристики романсов в следующем разделе главы изучается вопрос о взаимосвязи вокальной и фортепианной партий. Различаются и рассматриваются три типа отношений: соло с аккомпанементом, диалог, дуэт. Диалогирование в свою очередь выступает в виде мелодического "предъема", инструментального ответа, либо "реплики-подхвата". Дуэтирование принимает форму полной или неполной дублировки вокальной мелодии роялем, причем это может происходить в разных голосах фортепианной фактуры. Вокальная партия дублируется в унисон, в октаву, либо удваивается. Для романсов Метнера особенно характерен синтез диалогирования и дуэтирования, что позволяет раскрывать поэтический текст во всей его психологической глубине.

Вопрос о соотношении вокальной и фортепианной партий рассматривается далее в иной проекции - с точки зрения типов последней. При тематическом типе аккомпанемента рояль берет на себя основную смысловую нагрузку (например, в романсах "Могу ль забыть" оп.32 №5, "У врат обители…" оп.3 №1). При фоновом типе на протяжении всего произведения может выдерживаться однородный фон ("Тишь на море" оп.15 №7, "Счастливого плавания" оп.15 №8, "Прелюдия" оп.46 №1 и др.), но чаще в фортепианной партии чередуются разные фоновые типы. Третий тип аккомпанемента представляет собой синтез двух предыдущих.

В структуре метнеровских романсов важная роль принадлежит фортепианным прелюдиям, интерлюдиям, постлюдиям. Исследуется разнообразие композиционной и драматургической функций сольных фортепианных эпизодов, их связь с вокальной партией.

В заключительном разделе главы идет речь о Метнере - исполнителе фортепианной партии собственных романсов, о его партнерах-певцах, о требованиях, которые предъявлял к ним композитор.

Во Второй главе ("Стилевая характеристика, особенности гармонического языка, метроритмической организации, фактуры фортепианной партии") на примере романсов характеризуется музыкальный язык Метнера.

В начале главы рассматривается вопрос о стилевой отнесенности метнеровской музыки. В исследовательской и музыкально-критической литературе отмечается приверженность композитора традиции, что именуется "академизмом", "классицизмом", "неоклассицизмом". В то же время имя Метнера связывается со сферой романтики. Можно согласиться с Д. Житомирским, вписывающим творчество Метнера в направление неоклассицизма, понимаемого как сочетание тенденций дифференцирующей (что проявляется в качественно новом развитии отдельных элементов музыкального языка) и интегрирующей (имеющей целью преодолеть их раздробленность через классическое внутреннее единство). В стиле музыки Метнера наблюдается плодотворная двойственность - органичный сплав нового со старым.

В глубоко индивидуальном, легко узнаваемом стиле Метнера обнаруживается, с одной стороны, влияние немецкого романтизма в его шуберто-шумановском, а также брамсовском варианте, с другой - принадлежность к московской камерной школе. Отмечается, что композитор выработал свою стилевую манеру с первых же опусов, что творчество его не знало заметных стилевых переломов.

Фортепианное письмо Метнера отличается высокой степенью концентрации, насыщенности "событиями" на единицу музыкального времени. Это качество порождается характером тематического материала и широко используемым принципом мотивно-тематического развития в сочетании с вариационными преобразованиями. Темы отличаются сжатостью, лаконичностью. Одним из источников такого микротематизма является ориентация не на ритм поэтической строки, а на речевой ритм. С интенсивностью мотивно-тематического развития связана полифоничность (полимелодийность) фортепианной фактуры метнеровских сочинений. При этом горизонтальное многоголосие контрапункта всегда оправдывается, по словам самого композитора, "гармоническим, то есть вертикальным совпадением голосов".

Следующий раздел главы посвящен анализу особенностей гармонического языка, также на примере фортепианной партии романсов.

Метнер находит нетривиальные решения, но в целом остается в рамках функциональной классической ладо-гармонической системы. Интенсивное гармоническое развитие рождает ощущение плотности музыкальной ткани. Вместе с тем частая смена гармонии не в последнюю очередь обусловлена густым полимелодическим движением.

В гармонической структуре романсов обнаруживается специфичность, связанная с типом вокальной мелодики. По наблюдению Е. Ручьевской, изучавшей это явление в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века, стремление создать иллюзию речи с ее звуковысотной неустойчивостью и ладовой неопределенностью, с характерной смесью тонов и шумов ведет не только к преодолению ладовой инерции в мелодии, но и к ее гармонизации неустойчивыми диссонирующими аккордами, к употреблению неразрешенных диссонансов, политональных и полифункциональных сочетаний. Это находит подтверждение в романсах Метнера.

В разделе, посвященном рассмотрению ритмики Метнера, отмечается, прежде всего, ее несравненное богатство и разнообразие. По сравнению с сольными пьесами романсы, где к фактурным пластам фортепианной партии присоединяется вокальная линия, представляют в этом плане особый интерес. Среди вокальных опусов встречаются такие, где ритмический рисунок сравнительно прост, но чаще он отличается сложностью, образуя своего рода сквозную ритмо-форму.

Анализ используемых Метнером приемов метроритмической организации музыки начинается с примеров метрической переменности. Так, в тонкой акварели "Сумерки" оп.24 №4 создается ощущение "зыбкого сумрака" за счет сложного образования из тактов разного размера, в определенном порядке следующих друг за другом. Непрерывное чередование бинарности и тернарности имеет место в "Арионе" оп.36 №6.

Наряду с переменными в романсах Метнера можно найти редко используемые размеры. К примеру, в "Тиши на море" оп.15 № 7 - размер 8/8, что позволяет осуществить необычное внутритактовое деление (3 + 2 + 3).

Нестандартная организация внутритактового пространства встречается и в рамках обычных размеров. В песне "Мимоходом" оп.6 № 4 при размере 4/4 композитор по-разному группирует тактовые доли.

Регулярность метрической структуры нарушается и введением гемиол ("Из ''Эрвина и Эльмиры'' ("Вечно смятенье…")" оп.6 № 6, "Мне ручку на грудь положи" оп.12 № 1, "Лишь розы увядают" оп.36 № 3 и др.).

Органическая полифоничность фактуры естественно ведет к полиритмическим сочетаниям. Очень велико число ритмических рисунков "два на три".

В случаях, когда фортепианный аккомпанемент представляет собой ритмически однородное движение, композитор стремится разнообразить его, по меньшей мере, следующими тремя способами. Во-первых, сплошной ритмический фон бывает составлен из мотивов, имеющих свой ритмический рисунок, как, к примеру, в романсе "Песенка из "Клаудины" оп.6 №5. Наложение шестнадцатых друг на друга, создание гармонических вертикалей, разная весомость образующих мотивы тонов создают своего рода ритмическую светотень. Во-вторых, в непрерывных фигурациях и пассажах на счетную долю приходится разное число тонов ("Зимний вечер" оп. 19 № 1). В-третьих, однообразие сплошного фона преодолевается, с помощью коротких лиг, расчленением на звенья ("Ночная песня странника" оп.15 №1, "Элегия" оп.45 №1, "Друг для друга" оп.15 №11).

Изобретательность Метнера в области метроритмической организации проявляется также в видоизменении, "освежении" традиционных ритмо-формул, например, в танцевальных жанрах (вальс "Могу ль забыть" оп.32 №5).

В фортепианной партии романсов часто встречается пунктирный ритм - средство выразительности, имеющее широчайший семантический спектр, способное - наряду с другими средствами - передавать самые разнообразные настроения. Среди множества примеров широкого использования пунктира особо выделено его применение в романсе "Священное место" оп.41 №1. Распределенные по четырехголосной фактуре, пунктирные рисунки создают трепетный, мерцающий фон. Ритмическое разнообразие музыкальной ткани романсов еще увеличивается благодаря игре акцентов.

Одной из характерных черт метроритмической организации фортепианных аккомпанементов является тенденция маскировать или даже нивелировать сильную долю. Это достигается при помощи акцентировки, случается при переменном размере, при использовании гемиол, при таком мотивном членении, когда мотив пересекает тактовую черту. Сильную долю ослабляют синкопы и паузы, на это же работает смещение мелодической ячейки относительно структуры такта, что порождает мнимые метрические представления.

Несмотря на мастерское использование приемов, ведущих к смягчению сильной доли, в музыке Метнера всегда ясно ощущается метрический каркас. То же качество характерно для Метнера-исполнителя. Живой свободный ритм постоянно сочетался в его игре с темповым единством, с волевым началом, с упругой прочностью темпового стержня.

Далее рассматривается формообразующая и драматургическая роль ритма, в том числе использование лейтритмов ("Телега жизни" оп.45 №2). Богатство вокальных сочинений Метнера в ритмическом отношении напрямую связано с особенностями поэтического текста - типа стихотворной структуры и трактовки ее композитором. Так, большая часть романсов на русские тексты написана на стихи многостопных размеров, допускающих бомльшее ритмическое разнообразие, чем размеры трехстопные. Как показано в диссертации, для трактовки Метнером стихотворного текста характерно и явление встречного ритма (термин Е. Ручьевской).

В заключении раздела о ритмических особенностях вокальных опусов Метнера дается анализ "Элегии" оп.45 №1 с ее сложной полифонией ритмов.

В последнем разделе второй главы изучается фактура фортепианных аккомпанементов, говорится об огромном разнообразии, многоплановости и совершенстве фактуры, что отмечалось большинством писавших о метнеровской музыке. Подчеркивается особенность творческой манеры композитора, который, по его словам, в "бесконечном разнообразии" возможных вариантов всегда стремился найти "единственно верный". Важно отметить, что это "единственно верное" изложение Метнер постоянно искал за роялем.

В соответствии с классификацией подходов к проблеме фактуры, предложенной М. Скребковой-Филатовой, фактура метнеровских романсов изучается с точки зрения двух подходов - музыковедческого и исполнительского.

Романсов с четко выраженным рельефом и фоном у Метнера не так много. Роль рельефа берет на себя, как правило, партия солиста, но разделение на рельеф и фон характерно и для партии фортепиано. В отдельных случаях в роли своего рода фона выступает вокальная строка (романс "Только встречу улыбку твою" оп.24 №6, третья строфа).

Гомофонно-гармонический тип фактуры в романсах Метнера представлен в виде повторяющихся аккордов, фигураций или остинатных фигур. Подобная фактура индивидуализируется за счет ее мелодизации.

Наиболее широко представлен в камерно-вокальном наследии Метнера полифонический склад. Образцы "чистой" полифонии можно встретить лишь в отдельных местах некоторых романсов. К фортепианной партии романсов приложимы скорее понятия полифонизированной фактуры, полимелодизма или мелодического полиморфизма. В качестве образцов полифонически насыщенной фактуры приводятся романсы "На озере" оп.3 №3, "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы" оп.29 №3, "Священное место" оп.41 №1 и др.

По определению Б. Асафьева, "несмотря на заботливое культивирование "вертикали" <…> музыкой управляет м е л о с", как организующий фактор. В этой связи в диссертации указывается на огромную роль исполнительской реализации музыки. Исполнителю приходится решать, какому складу отдать предпочтение в конкретном эпизоде, фразе, подчеркивать полифоническую линеарность голосов или выявлять гармоническую структуру музыкальной ткани. Это положение иллюстрируется на примере романсов "Лишь розы увядают" оп.36 №3, "О чем ты воешь, ветр ночной?" оп.37 № 5 и др.

Процесс полифонизации гомофонной фактуры раскрывается на примере аккордового изложения как гомофонно-аккордового, так и хорального склада ("Одиночество" оп.18 № 3, "Пошли, Господь, свою отраду" оп.28 №7)

Устанавливается, что для романсов Метнера характерна трансформация фактуры одного типа в фактуру другого типа, и что совершается это подчас на протяжении части романса и даже одной фразы. Это связано с формой романса, часто сквозной, в свою очередь обусловленной необходимостью детальной передачи содержания поэтического источника. Данное наблюдение раскрывается на примере романсов "Дума за думою" оп.24 №3, "Конь" оп.29 №4, "Перед судом" оп.15 №6.

В третьей главе ("Исполнительские указания в тексте фортепианной партии романсов как средство раскрытия художественного содержания") рассматриваются зафиксированные в нотном тексте романсов темповые, динамические, артикуляционные, педальные, аппликатурные указания. Метнер стремится к максимально подробному отображению музыки в нотном тексте, как это характерно для композиторов, являющихся одновременно выдающимися исполнителями.

Созданное произведение жило в сознании композитора как тщательно проработанная звуковая партитура, каждая деталь которой была пропущена через реально осуществлявшуюся пианистическую интерпретацию. Это положение иллюстрируется примерами из рекомендаций Метнера к отдельным романсам по изменению нотного текста в связи с возможным транспонированием сочинения для другого голоса.

Важность изучения исполнительских указаний определяется тем, что они позволяют не только полнее раскрыть смысл музыки, но и дают представление о собственной исполнительской манере Метнера. Игру его отличала высочайшая культура интонирования. В многочисленных словесных ремарках, в вилках, акцентах, лигах композитор дает подробные указания к интерпретации его сочинений. Точность и полнота записи метнеровской музыки имеет своим источником и ее фактурную сложность.

Дифференцированное, глубоко продуманное использование средств выразительности требовало соответствующей фиксации. Как показывает анализ, не довольствуясь детальным обозначением всех составляющих нотного текста, Метнер прибегает к разъяснению манеры игры в примечаниях к отдельным романсам. Его обостренное внимание к эмоционально-смысловым оттенкам проявляется в тонкой дозировке указаний - в их использовании в превосходной степени (leggierissimo, quietissimo и т.п.), в добавлении к тем или иным ремаркам слов poco и pochissimo.

Особым богатством отличается набор определений, относящихся к характеру музыки. Среди излюбленных Метнером образных характеристик - tenebroso, espressivo и grazioso. Часто встречается и термин addolcito, который используется не только для передачи эмоционального состояния, но и для указания смягчить окончание фразы.

Что касается темповых ремарок, в целом в романсах преобладают средние темпы. Крайние темпы - Grave и Presto используются в единичных случаях. Это связано как с жанром вокальной музыки, для которой крайние темпы не характерны, так и с плотностью, детализированностью фортепианной фактуры романсов.

Темповые ремарки обычно сопровождаются уточнением меры движения. В ряде случаев идея движения дана через указание на характер музыки или через отсылку к жанру. В таких романсах обычно бывает проставлен метроном. В связи с метрономическими указаниями рассматриваются причины их разброса даже при одном и том же темповом обозначении.

Темповая неоднородность проявляется через изменение темпа в средней части романса либо в том, что прелюдия и постлюдия звучат в ином темповом режиме. Придавая огромное значение роли темповых эволюций для целей интонационной выразительности и выявления драматургии музыки, Метнер подробно отмечает их, используя, помимо обычных "нейтральных" указаний, термины, имеющие образный характер.

В данном разделе главы раскрывается применяемое Метнером понятие "ритмического rubato". Устанавливается, что оно связывается у него как с выразительным интонированием, так и с построением формы произведения.

Расстановка динамических указаний в фортепианной партии романсов диктуется заботой о соотношении звучности рояля и солиста, в ней проявляется глубокое знание возможностей инструмента. Динамические оттенки во многих случаях сопровождаются указанием на характер музыки.

Подробнейшим образом обозначаются динамические процессы. Метнер широко использует итальянские термины из группы тех, что совмещают динамическое и темповое значения (типа calando). Особое внимание композитора к вилкам связано с его постоянным стремлением организовать исполнительский процесс вокруг того, что он называл "любимыми нотами", то есть точек интонационного тяготения.

Детализированный динамический рельеф чередуется в фортепианной партии с длительным пребыванием на одном динамическом уровне, с динамикой subito. В этом разделе главы изучается также семантика помет mezzo voce и sotto voce.

Далее анализируются артикуляционные указания, которыми так богата музыкальная ткань метнеровских романсов. Это связано не только с тем, что в процессе сочинения фортепианная музыка "пропускалась" им через пальцы, но и полиморфичностью музыкальной ткани, требующей для своего воплощения детальной артикуляционной партитуры.

Преобладание приема легатной игры идет от общей установки Метнера на цельность, непрерывность развития музыки. Композитор особо культивирует разновидность легатного штриха - legatissimo, который рассматривался им как "основа содержательной звучности". Анализ фрагментов, снабженных этой пометой, позволяет заключить, что Метнер применял это указание в том значении, которое было ему присуще вплоть до конца ХIХ века. Метнер использовал его в романсах чаще, чем в сольных вещах, по-видимому, потому, что предписываемое этим обозначением задерживание консонирующих звуков повышает слитность звучания, что особенно показано для сочинений камерно-вокального жанра, где рояль соперничает в певучести с вокальной кантиленой.

Песни Метнера не перенасыщены указаниями педали. Это может быть связано с характерной для композитора так называемой музыкальной, а не технической манерой нотирования. Кроме того, будучи опытнейшим исполнителем, Метнер прекрасно понимал обусловленность педализации всем комплексом средств выразительности, применяемых играющим. Подчас момент снятия педали вообще не указывается им.

В данном разделе главы приводятся примеры использования колористической педали, в том числе посредством приема педали предварительной ("Майская песня" оп.6 №2, "Весеннее успокоение" оп.28 №5). Метнер часто прибегает к педали-вибрато, которая выступает в его музыке в разных функциях - для звукоизобразительности, для равномерного затухания звучности и т.п.

Левая педаль чаще используется для создания особого тембра, особенно в романсах, рисующих образ ночи.

По архивным материалам отмечаются некоторые исправления педальных обозначений, сделанные рукой Метнера в печатных изданиях его вокальных сочинений.

В последнем разделе главы анализируются аппликатурные указания. Изучение первых изданий романсов с пометками Метнера показывает, с какой тщательностью композитор подбирал пальцы в художественно важных и технически сложных местах. В фортепианных партиях используется весь арсенал аппликатурных приемов, разработанных в романтическом пианизме. В них находит отражение и исполнительский жест, и информация о характере интонирования. Рассматривается ряд примеров используемых композитором аппликатурных приемов и вскрывается смысл их применения.

В Четвертой главе ("Стихотворения "Муза" оп.29 №1 и "Бессонница" оп.37 №1 (целостный анализ)") подробно изучаются два шедевра вокальной лирики Метнера на слова Пушкина и Тютчева. Оба сочинения обозначены Метнером как "стихотворения".

После краткой истории создания "Музы" определяется тип стихотворного размера и формы пушкинского стихотворения. Проведенное далее сравнительное рассмотрение романсов Метнера и Рахманинова оп.34 №1 (на тот же текст) позволяет высветить особенности воплощения этого пушкинского шедевра Метнером.

В метнеровской "Музе", начинающейся прямо со вступления голоса, композитор сохраняет основные смысловые подразделения поэтического текста. Соответственно общей концепции музыка развивается от спокойно звучащего начала к постепенному оживлению, приводящему к первой - еще скромной - кульминации. Это достигается через усложнение гармонического языка, уплотнение фактуры, учащение ритмического пульса, через динамический подъем и артикуляционное разнообразие.

Рахманинов, в отличие от Метнера, предпосылает вступлению голоса фортепианную интродукцию - живописную "заставку", воспроизводящую бесхитростный свирельный наигрыш. Как и Метнер, Рахманинов следует внутренней структуре пушкинского стихотворения, но структурный шов между начальным двустишием и последующими пятью строками у него более заметен.

Вторая половина стихотворения трактуется композиторами совершенно по-разному. У Рахманинова сдвигается темп, минорный лад сменяется одноименным мажорным; модуляционные сдвиги, уплотняющаяся фактура подводят к кульминации. Но истинная - "тихая" - кульминация наступает на ключевом для стихотворения образе Музы, которая, взяв из рук мальчика свирель, оживляет ее "божественным дыханьем". Декламационная манера в вокальной партии сменяется широким мелодическим разливом. На последней фразе стихотворения наступает успокоение. Фортепианная постлюдия воспроизводит (с некоторыми изменениями) фортепианное же вступление.

Метнер начинает вторую половину стихотворения в ином ключе. После некоторого торможения, достигаемого использованием замедляющих движение альтерированных гармоний и разделением партий обеих рук по голосам, имеет место общий подъем ко второй кульминации. С небольшого фортепианного проигрыша начинается новый виток подъема. Третья кульминация приходится на последнее слово стихотворения, которое долго и ликующе распевается. Заключительную точку динамического восхождения ставит рояль.

В плане сопоставления двух "Муз" дается также анализ передачи в вокальной партии ритмики пушкинского стиха. У Метнера на заключительном двустишии используется распев-вокализ инструментального характера. Появление вокализации подготовлено у него отдельными распевами, которые приходятся на слова, связанные с игрой на цевнице, этом поэтическом символе Музы. С помощью распевов в романсе передан характерный для пушкинского стиха пиррихий, который придает его звучанию особую крылатость и легкость. Рахманинов в своей "Музе" такого значения пиррихию не придает, ограничиваясь использованием пунктирного ритмического рисунка. Он не использует также вокализации, избегая даже обычного распева отдельных слогов.

По-разному решается в обоих романсах вопрос о фактуре. Рахманинов широко использует в фортепианной партии изобразительные моменты - свирельные переборы, в особо значимых местах прибегает к аккордовому изложению. Метнер изобразительности почти не использует, но избранный им тип фортепианного изложения отличается тончайшей проработкой деталей. Непрерывное движение мелких длительностей, на первый, взгляд выполняет чисто фоновую роль, но в действительности именно в фортепианной партии, как это показано в данной главе, в большинстве случаев предвосхищается развитие поэтического сюжета.

Проведенный анализ показывает, какими средствами композитор добивается ювелирной проработки полифонизированной ткани аккомпанемента, как достигает ритмического разнообразия однородного движения. Исследуются также такие применяемые здесь Метнером приемы, как фактурное сгущение и вариативность движения гармоний. В результате фортепиано становится едва ли не главным носителем художественного содержания.

В заключение проведенного анализа изучается система использованных в "Музе" исполнительских указаний.

Рассмотрение "Бессонницы" оп.37 №1 также начинается с вопроса о соотношении формы поэтического источника и романса. Метнер сохраняет строфическую структуру, но выстраивает собственный драматургический план, в основе которого лежит принцип сквозного развития. Связывающую, цементирующую роль и в этом сочинении играет фортепианная партия.

С самого начала в мерных восьмых аккомпанемента создается образ маятника, отсчитывающего секунды; на этот фон накладывается "часов однообразный бой". Создается поразительное по силе воздействия двойственное впечатление: статичности, застылости (за счет остинатного ритмического рисунка и повторения звуков тонического трезвучия) и непрерывно текущего времени (за счет "мерцания" гармонического движения, поддерживаемого расчленением на ямбические мотивы и изменения величины интервалов). Сохранение типа аккомпанемента во второй строфе позволяет говорить о лейтфактуре как носителе основной образной нагрузки.

В средней части - зоне кульминаций - фортепиано берет инициативу на себя. Именно в его партии происходит переключение от одного образного состояния к другому.

Как это показано в данном разделе, Метнер не следует слепо за структурой стихотворения. Одна стихотворная строка укладывается в двутакт лишь в начальных строфах. Начиная с третьей строфы, периодичность структуры на кульминационных участках нарушается за счет расширений и сжатий. Отмечается важная подробность в плане передачи оформления конечных слогов мужскими или женскими рифмами. Композитор помещает на мужское окончание, приходящееся на сильную долю, длинный звук, который в зоне кульминации распевается на один интервальный шаг. Еще более длинный распев вводится в указанных местах в репризе. Кроме того, в дополнительной строфе (вокализируемой без слов) композитор предлагает новый вариант расположения мужских и женских окончаний по сравнению с пушкинской структурой строф.

Общим драматургическим планом определяется метроритмический режим сочинения. От начала до конца (за исключением пятой строфы) непрерывно пульсируют восьмые, работая на образ неумолимо текущего времени. Заполненность ими метрической сетки обеспечивается совокупным звучанием всей фактуры.

Организация музыкальной ткани по коротким мотивам ямбического типа ослабляет сильные доли. В том же направлении действует гармонизация. В репризе же (шестая строфа) все средства выразительности (лиги, артикуляция, гармонизация) направлены на подчеркивание сильных долей. Движение маятника часов трансформируется в колокольность, набатность. Этот прием передает состояние безысходности, которым пронизано стихотворение Тютчева, звучащее реквиемом его поколению.

Анализ завершается рассмотрением указаний, связанных с темповыми эволюциями, определяющими темповую стратегию романса.

В заключении подводятся итоги исследования камерно-вокального творчества Метнера как с точки его общей характеристики, так и - в особенности - фортепианной партии романсов. Впервые проведенное изучение их в полном объеме позволило выявить такую черту метнеровской музыки в целом, как ее существование в музыкально-поэтическом поле и показать важнейшую - едва ли не главенствующую - роль партии фортепиано. Установление особенностей метро-ритмической и ладовой организации и фактуры романсов позволило расширить представление о музыкальном языке Метнера, а системное рассмотрение исполнительских указаний - об исполнительской манере Метнера-пианиста. В заключении также намечаются возможные направления дальнейшей разработки данной проблематики.

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утверждённых ВАК

1. Штром, А.А. На текст пушкинской "Музы" (романсы Н. Метнера оп.29 №1 и С. Рахманинова оп.34 №1) // Музыкальная академия 2004 №4. - С.127-131. - 0,5 п. л.

Публикации в других изданиях:

2. Штром, А.А. Фортепиано в вокальной лирике Метнера // Рахманинов и его современники. Грань веков/ СПб.: Изд-во "Сударыня", 2003. - С.223-233. - 0,6 п. л.

3. Штром, А.А. Особенности исполнительских указаний Метнера в фортепианной партии его романсов // С.И. Савшинский - музыкант, педагог, учёный/ СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, 2007. - С.160-187. - 0,9 п. л.

4. Штром, А.А. Камерно-вокальные опусы Метнера (к проблеме их жанрового определения) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Вып.11. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им.М.И. Глинки, 2009. С.110-114. - 0,3 п. л.

Размещено на Allbest.ru

...