Фортепианно-исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовской

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Специальность: 17.00.02 - Музыкальное искусство

Фортепианно-исполнительское искусство и педагогика В.Х. Разумовской

Уралова Татьяна Михайловна

Нижний Новгород 2010

Работа выполнена в Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки на кафедре теории музыки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Красногорова Ольга Альбертовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Березин Валерий Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент Российской академии музыки им. Гнесиных Енукидзе Натэла Исидоровна

Ведущая организация: Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

Защита диссертации состоится « » декабря 2010 года в _____ часов на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 603600, Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан «____» ноября 2010 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Бочкова Т. Р.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В истории развития отечественной музыкальной культуры ХХ века до настоящего времени недостаточно оценено и изучено творчество ряда выдающихся исполнителей. В их числе - фортепианно-исполнительское искусство и педагогика дипломанта Второго международного конкурса им Ф. Шопена в Варшаве (1932), лауреата Первого всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей в Москве (1933), профессора Ленинградской государственной консерватории Веры Харитоновны Разумовской (1904 - 1967).

Характеризуя отечественное фортепианное искусство ХХ века, Л. Гаккель пишет, что большую роль в его развитии сыграли «выдающиеся отечественные художники-исполнители, жившие фактически безвестными до конца своих дней и сотворявшие историю пианистической культуры, ибо оставались в памяти всех, кто их слышал; такова, например, В. Х. Разумовская». Необходимость осмыслить и сделать достоянием научной и широкой музыкальной общественности творческие достижения одного из выдающихся представителей отечественного фортепианного исполнительского искусства - очевидна.

Объектом исследования является фортепианно-исполнительское искусстве и педагогика Веры Харитоновны Разумовской. Предметом исследования являются творческий путь, черты исполнительского стиля Разумовской и особенности её педагогики. Цель исследования - определить значение и ценность фортепианного искусства Разумовской, изучить его художественные особенности, проявляющиеся и в её педагогике, раскрыть актуальность и возможность их практического применения.

В связи с этим определяются следующие задачи исследования:

1) определить основные вехи творческой биографии Разумовской и оценку ее искусства современниками;

2) проанализировать исполнительское наследие Разумовской;

3) исследовать принципы, методы и приёмы её педагогики, целесообразность и возможность их применения в современной практике обучения искусству игры на фортепиано на разных ступенях обучения;

4) выявить своеобразие и закономерности, проявляющиеся в творчестве Разумовской, в сравнении с чертами исполнительского стиля известных пианистов 1920-1960 годов;

5) сформулировать художественно-эстетические особенности исполнительского искусства Разумовской.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные положения, разработанные в трудах выдающихся музыкантов, пианистов и педагогов, историков и теоретиков музыкального исполнительского искусства: Б. В. Асафьева, А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, А. В. Вицинского, Л. В. Николаева, Г. Г. Нейгауза, Я. И. Мильштейна и др.

В диссертации применялись историографический и музыковедческий методы исследования, исполнительский и сравнительный анализ, герменевтический метод трактовки понятий и категорий, методы философского и математического обобщения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Изучение творчества Разумовской подтвердило и наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность, отмечаемую крупнейшими отечественными музыкантами, и выявило его актуальность.

2. Творчеству Разумовской присуще неразрывное и гармоничное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество. фортепиано искусство разумовская музыкальный

3. Данное исследование обосновало и показало возможность и целесообразность практического применения принципов и методов Разумовской не только на уровне достижения высшего мастерства, но и на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.

Побочным результатом исследования является гипотеза о синергетической структуре исполнительского и педагогического сотворчества, которое может быть выражено формулой E = S T V, где E (effectus) - величина эффекта резонансного взаимодействия, а S,T,V - три объекта, участвующих в возникновении как фортепианно-исполнительского, так и педагогического сотворчества.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

1. Определено своеобразие исполнительского искусства Разумовской в сравнении с особенностями творчества известных отечественных пианистов 1920-1960-х годов.

2. Найдены новые факты биографии Разумовской, документы, публикации, иконография, позволившие более полно обрисовать черты её личности и культурные корни её творчества.

3. Обнаружены неопубликованные аудиозаписи Разумовской, более полно представляющие её исполнительское искусство.

4. Проанализировано исполнительское наследие Разумовской.

5. Изучены особенности сохранившейся аппликатуры Разумовской в мазурках Шопена.

6. Проведено сравнение приёмов и методов Разумовской с приемами, восходящими к черниевским и шопеновским традициям.

7. Выявлено своеобразие и системность принципов, методов и приёмов воспитания и обучения пианиста в классе Разумовской, обоснована и показана целесообразность и возможность их практического применения с основ обучения искусству игры на фортепиано.

8. Выдвинута гипотеза и предложена математическая формула структуры синергетического сотворчества в исполнительском искусстве и педагогике.

Практическая значимость диссертации заключается в привлечении внимания к фортепианному искусству Разумовской. Выявленные особенности исполнительского искусства и педагогики, аудиозаписи интерпретаций пианистки могут найти широкое применение в практической деятельности концертирующих исполнителей, педагогов и учащихся вузов, училищ и музыкальных школ, а также в учебных программах по истории и методике обучения искусству игры на фортепиано.

Творческая личность Разумовской становится знаковой фигурой в истории музыкального искусства и закономерности, выявленные в творчестве Разумовской, так же как и гипотетическая структура сотворчества, могут быть использованы при изучении истории, философии, эстетики, психологии, теории и методики исполнительского искусства, в искусствоведении и смежных науках, исследующих информационно-коммуникативные связи.

Обзор литературы по теме диссертации. Необходимо отметить, что научных работ, посвященных комплексному исследованию фортепианного искусства Разумовской, не существует. Её творчеству посвящены отдельные статьи в газетах, журналах и сборниках. Из такого рода работ в диссертации использованы статьи Е. Гресса, Д. Шостаковича, С. Хентовой, Ю. Тюлина, Л. Григорьева и Я. Платека. Особую ценность представляет брошюра С. Бейлиной «В классе профессора В. Х. Разумовской», основанная на записях, которые были сделаны её автором во время учёбы, и на архивных материалах Ленинградской (Петербургской) консерватории. Сборник «Уроки В. Х. Разумовской» также содержит воспоминания о Разумовской, вступительную статью К. Учителя и фрагменты методических докладов Разумовской: «О высоком строе души художника» (1944) и «Об ответственности исполнителя и его моральном облике» (1956). К сборнику прилагается диск с аудиозаписью части исполнительского наследия Разумовской. Эти публикации дают возможность автору диссертации подтвердить и расширить собственный опыт общения с В. Х. Разумовской, как со своим учителем.

Все публикации дают ценный (большей частью эмпирический) материал, описывающий, нередко в мемуарно-публицистическом ключе, биографию музыканта и характеризующий творчество пианистки, но не претендующий на статус научного исследования. В отличие от работы, принадлежащей Бейлиной, автор данной диссертации смог привлечь больший объём информации, касающийся, прежде всего, исполнительского наследия Разумовской, что позволило впервые осуществить и его исполнительский анализ.

В 2007 году была опубликована монография автора диссертации «Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве». В приложении к монографии представлен диск с записью части неопубликованного ранее исполнительского наследия Разумовской.

Материалы исследования. В работе используются:

- архивные документы: архив семьи Разумовской-Логовинского и их родственников - Майорских-Белицких, архив Петербургской консерватории, архив библиотеки Московской консерватории, архив автора данной работы;

- отзывы о педагогическом и исполнительском искусстве В. Разумовской таких её современников как А. Альшванг, К. Игумнов, Г. Нейгауз, Л. Николаев, А. Оссовский, С. Савшинский, Ю. Тюлин, С. Хентова, М. Штейнберг, Д. Шостакович;

- воспоминания учеников разных лет, родных, друзей, коллег и современников В. Разумовской: В. Логовинского, Б. Белицкого, Л. Баренбойма, Л. Бершадской, М. Вольф, Н. Игудесман (Суховой), М. Лебедя, Г. Минскер, Н. Перельмана, Ю. Растопчина, С. Набок, не вошедшие в указанные публикации;

- опыт личного общения автора диссертации с В. Х. Разумовской, как со своим учителем, в том числе и запечатлённый в неизданной студенческой статье, написанной по заданию Л. Баренбойма после смерти Разумовской ещё в 1967 году и используемой и С. Бейлиной в её брошюре;

- аудиозаписи исполнительского искусства Разумовской;

- аппликатура, проставленная Разумовской в принадлежавших ей нотах мазурок Ф. Шопена.

В работе были также использованы книги и аудиозаписи, позволяющие охарактеризовать историческую, музыкальную и культурную среду жизни и творчества пианистки.

Апробация диссертационного исследования проходила в процессе публикаций, а также выступлений автора на различных международных научно-практических конференциях: «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, 2006), «Современное музыкальное образование - 2005» и «Современное музыкальное образование - 2006», проходивших в Санкт-Петербурге в 2005 и в 2006 годах соответственно, участия во Всероссийском методическом смотре (1988) и на заседании Санкт-Петербургского городского семинара педагогов-пианистов (1997).

Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, 4-х глав и заключения. Список использованной литературы содержит 242 наименования на русском, английском и немецком языках. Приложение к диссертации содержит нотные примеры, фрагменты нот с аппликатурой Разумовской, список сохранившихся звукозаписей, иконографический материал.

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся обоснование выбора темы и её актуальности, определяются предмет, цели, задачи и методы исследования, научная новизна и практическая значимость диссертации, выдвигаются положения, выносимые на защиту, дается обзор литературы и материалов исследования, список опубликованных работ автора по данной теме, обозначается структура диссертации.

Глава 1. Жизненный и творческий путь Разумовской. В первом разделе «Основные вехи биографии» описывается происхождение, музыкальное окружение, исторический фон и проявления музыкальной одарённости пианистки.

Вера Харитоновна Разумовская родилась 22 сентября 1904 года в семье Харитона Самсоновича Разумовского и Екатерины Исааковны Майорской в поместье Бузовая Балка Елисаветградской (ныне Кировоградской) области Украины. Х. С. Разумовский был арендатором помещичьих земель и крупным лесоторговцем, членом благотворительных организаций. Развитие личности и необычайной музыкальной одарённости Разумовской основывались на традициях, сформированных в её семье ещё в ХIX веке, на той культурной среде, к которой принадлежали семьи Нейгаузов, Шимановских, Блюменфельдов, друзей её дома. Обрисовывается формирование характера Разумовской, начало музыкального обучения, обретение на всю жизнь учителя и друга Г. Г. Нейгауза, а также её учёба и последующая работа в Киевской и Ленинградской консерваториях, профессиональная и концертная деятельность.

В выводах этого раздела отмечается, что творческий путь Разумовской характеризуется ранним проявлением комплекса яркой, неординарной музыкальной исполнительской одарённости; благотворным влиянием музыкального окружения и культурных традиций; восьмилетним периодом обучения у Г. Г. Нейгауза и таким же - у Л. В. Николаева; успешным участием в конкурсах музыкантов-исполнителей: Второй конкурс Шопена в Варшаве (1932), где она была награждена дипломом, Первый всесоюзный конкурс (1933) - 2-я премия; концертной деятельностью различной широты и интенсивности; ранним сочетанием исполнительской деятельности и педагогики. Профессором Ленинградской консерватории Разумовская стала в 36 лет. Служение музыке в её стенах на протяжении также 36 лет оборвалось со смертью пианистки на 63 году жизни, 17 июня 1967 года.

Во втором разделе «Исполнительское искусство Разумовской в оценках современников» приводятся отзывы Д. Шостаковича, С. Савшинского, А. Оссовского, М. Штейнберга. Шостакович, в частности, писал: «В. Х. Разумовская поражает своей высокой культурой и проникновенным исполнением. Её выступления на эстраде всегда дают огромное эстетическое наслаждение». Рассматривается значение Первого всесоюзного конкурса исполнителей в творческой судьбе Разумовской, особенности личности пианистки и её исполнительское искусство последних лет жизни. На основании рассмотренных материалов, делаются предварительные выводы: исполнительское творчество Разумовской высоко оценивалось современниками, отмечавшими широкий размах и высокий уровень её концертной деятельности, ставящий Разумовскую в первый ряд современных ей пианистов, среди которых она выделялась как яркая индивидуальность; искусство Разумовской обладало большой силой эстетического воздействия; в то же время её исполнительский стиль вступал в противоречие с новым стилем исполнения тех лет. Последующее сокращение концертной деятельности Разумовской имело объективные и субъективные причины, лежащие вне сферы художественной ценности её исполнительского искусства.

В третьем разделе «Педагогика Разумовской в откликах коллег» приведены оценки педагогического искусства Разумовской такими её современниками, как Л. Николаев, Г. Нейгауз, К. Игумнов, С. Савшинский, А. Оссовский. Уточнён список учеников Разумовской, приведённый в вышеназванном сборнике «Уроки Разумовской». Названы некоторые представители последующих поколений преемников Разумовской, например П. Егоров, А. Сандлер, П. Лаул, продолжающие педагогическую родословную Разумовской в Санкт-Петербургской консерватории. Такие известные пианисты как С. Иголинский, П. Осетинская, И. Рюмина, А. Пироженко, М. Яновицкий, Н. Рубаненко, ученики воспитанницы Разумовской, М. Вольф, также являются уже вторым поколением преемников творчества Разумовской. В этом разделе диссертации приведены и отзывы учеников Разумовской о её педагогическом творчестве.

В выводах указывается, что педагогическая работа Разумовской высоко оценивалась современниками, которые отмечали присущую её педагогике своеобразие, особую методологию и системность. Подчёркивается, что особенности педагогики Разумовской связаны с особенностями её пианизма: с богатством и своеобразием звукокрасочной палитры и способами звукоизвлечения, с особым, творческим прочтением текста. Это своеобразие, как и высокие этические и эстетические требования Разумовской к исполнителю, часто не укладывались в рамки привычных для её студентов навыков, усвоенных ими за 10-12 лет предыдущего обучения игре на фортепиано, что затрудняло педагогический процесс передачи мастерства. Наилучшие результаты применения этих принципов и приёмов достигнуты через поколение, благодаря их освоению талантливыми учениками с ранней стадии обучения.

В четвёртом разделе «Возрождение интереса к творчеству Разумовской» говорится о том, что в связи со 100-летием со дня рождения Разумовской в Санкт-Петербурге, в консерватории, в Малом зале филармонии, в Российском университете культуры и искусств и в первой в истории Петербурга негосударственной консерватории, прошли концерты и вечера, посвящённые её памяти. В Санкт-Петербургской консерватории была открыта памятная доска, экспозиция её жизни и творчества, а в классе № 10 установлен портрет Разумовской. На радио России (Санкт-Петербург) и городском радио Санкт-Петербурга было организовано несколько передач, посвящённых её исполнительскому искусству. К 40-летию со дня смерти Разумовской, в 2007 году, вышло две книги ей посвящённые, в приложении к которым находятся аудиодиски с записями большей части её исполнительского наследия.

Творчество выдающихся мастеров прорастает сквозь время. Их присутствие в духовной жизни человеческого сообщества оказывается необходимым, а их влияние усиливается. Таким, как показывает исследование, является творчество Разумовской.

Глава 2. Анализ исполнительского наследия Разумовской. Первый раздел «Обзор сохранившихся аудиозаписей» предоставляет сведения о том, что обширный исполнительский репертуар пианистки включал в себя фортепианные концерты Моцарта, Листа и Шопена; сонаты Гайдна, Бетховена, Моцарта, Шопена, Листа, Скрябина, Метнера; рапсодии Брамса, «Арабески» и «Фантазию» Шумана; «Хорошо темперированный клавир» Баха, хоральные прелюдии Баха-Бузони; часто исполняемую Разумовской пьесу Вагнера-Листа «Смерть Изольды»; произведения Дебюсси, Чайковского, Шостаковича и многое другое. Сохранилась лишь малая часть концертного репертуара пианистки. В ней содержатся такие шедевры исполнительского искусства Разумовской, как Скерцо си-бемоль минор № 2 соч. 31, Полонез фа-диез минор соч. 44, мазурки Шопена, «Фантазию» Шумана, пьесы Скрябина, Интермеццо Брамса соч. 117. Эти записи отражают основную репертуарную направленность пианистки последних лет.

При жизни Разумовской в 60-е годы издана только одна пластинка. На ней - записи произведений Шопена и Скрябина. В 2007 году было опубликовано уже около трех часов записей концертов Разумовской в виде приложений к посвящённым ей книгам. В 2009 году в архиве Гостелерадиофонда автором исследования были обнаружены фонограммы исполнения Разумовской двух пьес П. Чайковского из фортепианного цикла «Времена года»: «Январь» (У камелька) и «Май» (Белые ночи).

Второй раздел этой главы посвящён изучению всех сохранившихся аудиозаписей Разумовской и сохранившейся аппликатуры пианистки на фрагментах её нот мазурок Шопена. В данной главе проведён подробный исполнительский анализ части сохранившихся записей Разумовской. В нём большое внимание уделяется темпо-ритму, взаимодействию различных слоёв фактуры, а также динамике, фразировке, звуковому колориту, гармоническим краскам, педализации и другим особенностям интерпретации.

Шопеновские мазурки - это микрокосмос творчества Шопена. Подобно этому, подробный анализ исполнения Разумовской мазурки Шопена си-бемоль минор, ор. 24 № 4 (№ 17) открывает многие особенности её искусства. Для него характерны режиссёрский подход к драматургии текста, интонационное богатство темпо-ритмической характеристики музыкального образа, артистизм, виртуозность музыкальной речи, разнообразие и красочность звукового колорита, которому способствует и искусная педализация, позволяющая, например, появиться как бы из полутени первому звуку этой мазурки или создать особый колорит октав (т.т. 54-57). Режиссёрское уточнение Разумовской текста мазурки - залигованные на сильную долю аккорды (т.т. 133-134; 137-138; 141-142) - подчёркивает целостность формы художественного образа и подтверждает мнение Николаева о возможной корректировке нотного текста именно у Шопена, которое высказывал, например, и Брендель. Подобных трактовок нет ни в сравниваемых редакциях Падеревского, Шольца, Микули, Фридмана, ни в исполнениях этой мазурки такими пианистами как Артур Рубинштейн, Я. Флиер, А. Гольденвейзер, В. Горовиц, А.Корто, В. Афанасьев. Е. Кисин.

Свойственная исполнению Разумовской целостность музыкальной формы, сочетающаяся с многообразием ярко-характерных, контрастных эпизодов, темпо-ритмическая гибкость, особенности туше и звуковых колоритов, обладающих множеством тонких оттенков, также как и пластичность пианистических движений, проявляющихся в особенностях аппликатуры, демонстрируют близость фортепианного искусства Разумовской шопеновским традициям, в значительной степени заслонённым в ХХ веке ударной трактовкой фортепиано.

Даже небольшой объём сохранившейся аппликатуры Разумовской, свидетельствует о разнообразии и пластичности приёмов пианистки, способствующих выявлению в интерпретации особенностей тщательно проанализированной ею музыкальной композиции, виртуозности интонирования. Аппликатура Разумовской, в сравнении с общеизвестными принципами шопеновской аппликатуры, обнаруживает их несомненную близость. Нужно, в частности, заметить, что такая своеобразная аппликатура, как подкладывание пятого пальца после третьего, возможна только при особой пластичности всей руки, при этом локоть должен находиться перед туловищем и быть несколько втянутым внутрь. (Такое положение руки связано с особенностью посадки Разумовской за инструментом, рассматриваемой в 3 главе диссертации.)

Обнаруженные качества исполнительского искусства Разумовской не могут не проявляться и в её исполнении более крупных произведений Шопена. Далее проводится исполнительский анализ Скерцо си-бемоль минор соч. 31 № 2; Вальса соч. 34 № 1 ля-бемоль мажор, Полонеза соч. 44 фа-диез минор. Анализ исполнения Разумовской Скерцо Шопена показывает, что ни в тонкости полутонов, ни в эмоциональной насыщенности звуковая палитра пианистки не имеет ограничений. Эти границы обрисовывает только творческий выбор исполнительницы, продиктованный чувством стиля произведения и её глубокой духовной культурой. После драматургически контрастного и образно-масштабного Скерцо с новой стороны демонстрирует артистические возможности пианистки виртуозно-лёгкое и шуточно-заострённое исполнение ею Вальса. Трактовка Разумовской Полонеза позволяет оценить художественный масштаб пианистки. Исполнительский анализ и дополняющая его характеристика интерпретаций Разумовской таких произведений Шопена, как «Баркарола» соч. 60, Вальс до-диез минор ор. 64, №2, ноктюрны си мажор соч. 62 № 1 и ми мажор соч. 62 № 2, Экспромт соль-бемоль мажор соч. 51, Баллада ля-бемоль мажор соч. 47, № 3, позволяют утверждать, что у современников Разумовской было, а у нынешних и будущих слушателей её сохранившихся записей есть полное право считать её «шопенисткой», как по глубине воссоздания художественных образов Шопена, так и по своеобразию пианистической техники.

Далее исследуется трактовка Разумовской крупной классической формы, Сонаты Бетховена соч. 31 № 2 (№ 17). К сравнительному анализу привлекаются редакции критического полного издания Брейткопфа и Гертеля, редакции С. Леберта, А. Шнабеля, приводятся суждения учителя Разумовской, Л. Николаева об исполнении сонат Бетховена. Романтическая яркость интерпретации Разумовской проявляется, прежде всего, в гибкости темпо-ритмической организации, в большем, чем в предлагаемых редакциях диапазоне медленных и быстрых темпов. Художественная убедительность трактовки Разумовской основывается на рельефности интонирования пианистки и, в то же время, на гармоничной сбалансированности всех элементов композиции, на виртуозном совершенстве исполнения. В интерпретации Разумовской подчёркивается целостность всего сонатного цикла: интонационная и темповая связь частей, логичность развития основного драматургического контраста, в котором взаимодействуют образы мощной силы, мягкой незащищённости и объемлющей всё мудрости.

Анализ исполнения Разумовской Интермеццо Брамса соч. 117 № 3, до-диез минор выявляет чуткость исполнительницы к стилистическим особенностям произведения. Трактовка пианистки характеризуется контрастностью эмоциональных состояний, лёгкостью и прозрачностью многослойного звукового колорита, изысканностью и глубиной звуковой перспективы, прозрачностью и тонкостью оттенков тембровых красок фортепианной палитры, гибкостью метроритма, что позволяет пианистке увлечь внимание слушателя, перенося его в мир художественных фантазий.

Исследование сохранившихся записей Разумовской позволяет выявить следующие характерные черты её исполнительского стиля.

В художественном аспекте - масштабность контрастности, своеобразия и разнообразия художественных образов, чутко следующих за стилевыми особенностями произведения. Мудрость - и легкомыслие, простодушие - и лукавство, искренность - и кокетство, гнев - и нежность, безграничность размытых мягких очертаний - и чёткость как бы графических звуковых линий, импровизационная непосредственность - и жёсткая рациональность, как и множество других образов, проявляются в искусстве Разумовской своеобразно и ярко, не превращаясь в артистические штампы. Её творчеству присущ широкий, неповторяющийся спектр эмоциональных состояний, изысканность и разнообразие, тонкость интонационных оттенков, высокая культура художественного вкуса, умение захватить внимание слушателя.

В трактовке темпов и метро-ритмической структуры - полифоничность метро-ритма и пластичность темпа, подчинённого властной силе единого формообразующего потока; искусное сочетание линеарной и вертикальной ритмической пульсации, метра и ритма; расширенная амплитуда медленных и быстрых темпов.

В особенностях владения звуковыми возможностями фортепиано - богатство оттенков широкой и своеобразной звукокрасочной палитры, которой способствует особая гибкость и разнообразие туше пианистки и широкая динамическая амплитуда; тембральное и интонационное расслоение фактуры; педализация, создающая особый многослойный колорит.

В проработке фактуры исполняемого произведения - виртуозное и чуткое интонационное и динамическое выделение полифонических слоёв композиции, гармонических красок, фразировочных связей; глубина и прозрачность звуковой перспективы; разнообразие характера пауз и драматургических цезур.

В исполнительской технике - мощь, масштабность, универсальность и в то же время - филигранность и совершенство, проявляющееся и в отделке деталей; особая пластика и виртуозное владение как гибкостью и выразительностью пианистической интонации, так и техникой художественной педализации.

Исследование исполнительского наследия Разумовской позволяет сделать вывод, что его характеризует творческое, можно сказать режиссёрское прочтении нотного текста, выявляющее художественно-образное содержание и стилевые особенности музыкальной композиции.

Воплощение этой режиссёрской работы обеспечивается своеобразной, широкой и богатой тончайшими оттенками звуковой палитрой, которой обладает пианистка, выбирающая для каждого произведения неповторяющийся набор красок. Артистизм и творческая воля исполнительницы воссоздают особую естественность и пластичность протекания жизни музыкальной композиции, чему способствует техническое совершенство её исполнения.

Проведённый анализ, наполняя конкретным содержанием отзывы о выдающейся ценности исполнительского искусства Разумовской и о его высоком художественном воздействии, всё же не может дать полного представления о художественных принципах и технических составляющих её исполнительского искусства.

Эти аспекты помогает выявить исследование педагогики Разумовской.

Глава 3. Исследование педагогики Разумовской. Первый раздел «Основы педагогического творчества Разумовской» рассматривает такие вопросы, как атмосфера занятий, принципы сотворчества и совершенства, отношение к индивидуальности ученика, рациональность и системность работы пианиста.

Отмечается, что в классе Разумовской создавалась особая, возвышающая и очищающая атмосфера приобщения к высокому искусству, что он был подобен мастерской художника, режиссёра, актёра, в котором ученикам открывались методы и приёмы его мастерства.

Отношение Разумовской к индивидуальности ученика, к его нравственному облику отличало как чуткость, так и требовательность. Разумовская утверждала, что, хочет этого пианист или не хочет, в исполнении проявляются черты его характера, а это накладывает на него особую ответственность при воссоздании музыкальных шедевров.

Она учила любить музыку, а не себя и говорила, что музыка - это безмерное счастье, и - тот не музыкант, кто скучает за роялем. В этой части диссертации проводятся параллели с взглядами на значение музыки и исполнительского искусства таких музыкантов, как Ф. Лист, Р. Вагнер, Д. Шостакович, И. Стравинский, Г. Нейгауз, Л. Николаев, приводятся высказывания учеников о педагогике Разумовской - Д. Финко, М. Вольф, М. Гамбарян, и других.

Во втором разделе «Методы и приёмы» анализируется психологический настрой, организация посадки за инструментом, постановка рук, приёмы звукоизвлечения. Решение этих исполнительских проблем в классе Разумовской сравнивается с черниевскими и шопеновскими традициями.

Описываются такие основные приёмы звукоизвлечения Разумовской как «притяжение» и «внедрение», а также «вынимание», «пронизывание тонкой иголочкой», «погружение», приёмы, «имитирующие оркестровые тембры»: «звук трубы», «тембр валторны», «тембры виолончели и скрипки». (Термины принадлежат Разумовской). Исследуется процесс возникновения приемов звукоизвлечения.

В этой главе рассматривается также процесс работы над музыкальным произведением, работа над техникой, проблема обретения сценического самочувствия, которое осуществляется через активизацию такого исполнительского пианистического комплекса как режиссёр, дирижёр, исполнитель.

В исследовании проводится сравнение принципов и методов Разумовской не только с черниевскими и шопеновскими, но и с принятой в отечественной методике классификацией приёмов работы пианиста, представленной в том числе в работах А. П. Щапова, Г. М. Цыпина, А. В. Вицинского.

Примеры практического применения педагогических принципов, методов и приёмов Разумовской с основ обучения игре на фортепиано даются в ссылках этой главы на учебник автора диссертации.

Выводы этой главы говорят о том, что принципы и приемы педагогики Разумовской образуют систему, отличающуюся своеобразием, обусловленным своеобразием ее исполнительского творчества, систему, содержащую в себе широкий спектр составляющих компонентов: от особого настроя - до творческого прочтения нотного текста, от владения звуковыми красками и исполнительской техникой - до развития личности исполнителя.

Метод работы над исполнением музыкального произведения в классе Разумовской представляет собой последовательный и целостный процесс, заключающий в себе определённые этапы, при этом техническое совершенство исполнения не является отдельной проблемой, а вырастает из воплощения художественных задач.

Основным принципом педагогики Разумовской является сотворчество, подобное творческому взаимодействию режиссёра и актёра, гармонично включающему эмоции, интеллект и волю исполнителя на всех этапах работы над произведением.

Исследование показало практическую целесообразность и возможность использования системности принципов и методов Разумовской на основополагающем, начальном этапе обучения искусству игры на фортепиано.

Глава 4. Особенности и закономерности творчества Разумовской. Исследование исполнительского искусства и педагогики Разумовской не дают полного ответа на то, чем Разумовская, принадлежа к «первому ряду» современных ей пианистов, «выделяется на их фоне как яркая художественная индивидуальность» и какие общие закономерности исполнительского искусства проявляются в её творчестве.

Для того чтобы ответить на эти вопросы, надо сравнить творчество Разумовской не только по особенностям трактовки отдельных произведений, но и по таким аспектам, как мировоззрение, отношение к тексту, инструменту, публике, педагогике с известными отечественными пианистами первого ряда, современниками Разумовской. Близки к ней по времени рождения М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. Юдина - 1899 год, Софроницкий - 1901, Разумовская - 1904. Их объединяет и обучение в классе Л. В. Николаева и принадлежность к фортепианному искусству Санкт-Петербурга (Ленинграда). Единство места и времени творчества этих трёх пианистов позволяет в сравнении определённее обозначить особенности и закономерности, характеризующие творчество Разумовской. В диссертации сопоставляется также построение концертного репертуара пианистов.

Разумовская, Юдина и Софроницкий могут быть отнесены к романтическому направлению в исполнительском искусстве, но представляют внутри него различные течения. В своём творчестве Разумовская не стремилась к передаче своих мыслей и особенностей своего времени, как Юдина, и не личных переживаний, как Софроницкий. Её цель - совершенное выражение неповторимого художественного образа самой музыкальной композиции. Достижению этой цели Разумовской помогал свойственный ей артистизм, постигающий и сопереживающий сокровенную сущность исполняемого произведения. Разумовскую отличало особое чуткое и требовательное отношение к звучанию инструмента и сильное эстетическое воздействие её исполнительского искусства на слушательскую аудиторию на каждом концерте. Пианистка как бы черпала силу, идущую из самой музыки, и захватывала в её поток слушателей. Особенностью её фортепианного искусства было также совершенство исполнения, отсутствие, как символических штампов, так и срывов, неудач, неприятия публики и - вдохновляющее пианистку общение со слушательской аудиторией. Сравнение педагогики Разумовской с педагогикой Софроницкого и Юдиной позволяет сделать вывод, что главным её отличием является системность, неотъемлемость от служения музыке и то, что, как и в исполнительском искусстве, основой педагогики Разумовской является гармоничное сотворчество.

В разделе «Философия сотворчества» обращается внимание на то, что на эстетику творчества ХХ века значительное влияние оказывали философские течения и социально-исторические события того времени. Отмечается, что эстетике личности, эстетике Я, как первоосновы творчества, по-разному следуют Юдина и Софроницкий, в то время как в творчестве Разумовской проявляются традиции культуры, связанные, например, с философией В. Соловьёва, полагавшего высшим проявлением и целью человеческого творчества не выделение, отчуждение и возвышение Я, а единение, так называемого, дольнего и горнего.

Исследование опирается на отношение к исполнительскому сотворчеству западно-европейских и отечественных музыкантов ХVIII-XXI веков: Гайдна, Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Прокофьева, Шостаковича, Нейгауза, Софроницкого, Плетнёва. Их высказывания говорят о том, что ряд композиторов отчуждались от своих, записанных в нотном тексте, произведений, предоставляя им взаимодействовать с личностью исполнителя и со слушателями по тем законам музыки, к которым текст является лишь проводником и что исполнительское искусство стремится к сотворчеству, но редко его достигает. Разумовская, как сотворец, умеет выявить в исполнении то, что называет первоестеством музыки Плетнёв, тот многоуровневый смысл самого нотного текста, таящего в себе колоссальную энергию, наличие которой чувствовал Софроницкий. Пианистка, не замыкаясь, внутри своего Я, тем самым творчески обогащала его.

Гипотеза исследования, основывающаяся на научной мысли таких отечественных учёных как В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, на философском наследии В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Л. Н. Толстого, С. Н. Булгакова, Н. А. Бердяева, позволяет предположить, что в исполнительском искусстве и педагогике Разумовской проявляются закономерности сотворчества. Проявлению этой закономерности способствует присущая Разумовской способность сотворчески постигать различные информационно-коммуникативные объекты: личность ученика, нотный текст, инструмент, звучащую музыку, аудиторию. Личность, обладающую артистической способностью постижения другого информационного объекта, вовлечение его в совместное творчество, в разделе научной психологии, в психологии творчества, относят к холотропическому типу (holos - целый, trepein - двигаться к чему-либо). Холотропизм, как концепция целостности и системности жизни, определяет и психологическую способность к объединению, к созданию новой целостности.

Если C. Гроф является крупнейшим практиком в сфере изучения трансперсональной психологии, то К. Уилбер по праву считается одним из ведущих её теоретиков. В своих трудах он рассматривает личность, её сознание, как спектральную, наподобие радуги, систему различных уровней, частью которой является и трансперсональный уровень, эволюционно стремящийся к расширению самотождественности, доступную индивиду, от узкого противопоставления «Я» - и другие или другое, через достижение «Мы» - к осознанию: «Я» - во Вселенной, и Вселенная - во мне. То есть - к единению части и целого.

В междисциплинарных исследованиях систем различной энергетической природы взаимодействий в 70-е годы ХХ века Г. Хакеном был введён термин синергетика (от греч. ухн -- «совместно» и греч. есгпт -- «действующий»). В таких системах происходит резонансное взаимодействие составляющих элементов и возникновение новой энергетической структуры на уровне информационно-коммуникативных связей.

Данное исследование показало, что феномен сотворчества, резонанса, объединяет энергию трех объектов, участвующих, как в предварительном изучении, так и в публичном исполнении музыкального произведения. В освоении исполнителем текста музыкального произведения -- это исполнитель - текст - инструмент. В педагогике - ученик - учитель - текст. В публичном исполнении - исполнитель - звучащее произведение - слушатели

Семантика слова произведение - общая для произведений искусства и таких понятий, как умножение, произведение в математике, имеет один смысловой корень и со словом производство, обозначающим объединение деятельности многих субъектов для создания объекта производства.

Эта общность знакового, речевого обозначения позволяет осознать их общую онтологическую смысловую основу. Исходя из герменевтического анализа и, произвольно обозначив три взаимодействующих объекта любой из вышеопределённых триад - S, T, V, а эффект возникающего резонанса их взаимодействия - E (effectus), можно гипотетическую структуру исполнительского и педагогического сотворчества выразить лаконичным языком математики: E = S T V.

В исполнительском искусстве Веры Харитоновны Разумовской, как и в её педагогике, проявлялось гармоничное взаимодействие всех элементов предлагаемой структуры сотворчества. Именно эта гармония дарила ей счастье музыканта, счастье, не зависящее от жизненных обстоятельств, от различия рода профессиональной деятельности - исполнителя или учителя - и делала незабываемо счастливыми тех, кто был вовлечён в орбиту её творчества. В выводах этой главы говорится, что особенностью исполнительского искусства Разумовской является то, что оно, неразрывно связанное с педагогикой, сохраняло и вместе с тем своеобразно развивало в русле романтического течения фортепианные традиции, в основе которых находится сотворческое общение, а её педагогика представляла стройную систему. Закономерность исполнительского и педагогического сотворчества нашла своё выражение в побочном результате исследования, в гипотезе о синергетической структуре сотворчества, все элементы которой проявлялись в искусстве Разумовской определённо и гармонично.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гармония - отличительная черта Разумовской, исполнителя-режиссёра, исполнителя-актёра, исполнителя-художника. Романтический, непосредственный, эмоциональный импульс и аналитический склад ума Разумовской приводили в её творчестве к гармонии, к классическому равновесию чувства, мысли и творческой воли. Богатая оттенками звуковая палитра, объёмность и прозрачность звуковой перспективы, особая поэтичность и гибкость психики и ума исполнительницы, творческая воля и высочайший уровень универсальной, мощной и пластичной пианистической техники, позволили ей воссоздать галерею ярких, художественно своеобразных музыкальных образов. Цельность формы исполнения гармонично соединяется у Разумовской с ювелирной проработкой деталей, как в крупной форме, так и в жанре миниатюры. Глубокая духовная культура пианистки возвышала слушателей и помогала Разумовской в своём творчестве осуществлять связь времён, выполняя культурную миссию музыканта-исполнителя, объединяя прошлое и настоящее с его устремлённостью в будущее. Эту же миссию выполняет теперь и её исполнительское наследие.

Педагогика Разумовской составляет гармоничную целостность с её исполнительским искусством и основывается на таких основополагающих принципах, как ответственность перед шедеврами музыкальной классики, признание значительности влияния личности исполнителя на художественную ценность исполнения, основывается на требовании от исполнителя духовного очищения, открывающего в процессе сотворчества чувство истинности и глубины музыкального шедевра. Педагогика Разумовской, обладающая своеобразной и стройной системой исполнительского освоения музыкального произведения, творчески включает на всех этапах чувства, мысли и волю исполнителя, обогащая и развивая его творческий потенциал. Все эти качества делают творчество Разумовской актуальным и в наше время, и всегда, пока будет существовать классическое музыкальное исполнительское искусство и, неотъемлемое от него, сохраняющее и развивающее это искусство, педагогическое творчество.

Основные выводы исследования. Изучение исполнительского наследия Разумовской наполнило конкретным содержанием его выдающуюся ценность и выявило его актуальность.

Творчеству Разумовской присуще неразрывное взаимодействие исполнительского искусства и педагогики, сохранение и развитие европейских и отечественных фортепианных традиций, требовательность к личности исполнителя, своеобразие и системность принципов, методов и приёмов, основой которых является сотворчество.

Данное исследование показало возможность и целесообразность практического применения принципов, методов и приёмов Разумовской не только на уровне достижения высшего мастерства, но и на основополагающем этапе обучения искусству игры на фортепиано.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ ЕЁ АВТОРА

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Т. М. Уралова. Исполнительское и педагогическое искусство Разумовской // Искусство и образование №2 (46), М., 2007. - с. 47-60 - 0,9 п. л.

II. Монография и другие публикации

2. Т. М. Уралова. Вера Харитоновна Разумовская. Путь в искусстве. Монография. СПб.: Изд-во «Золотое сечение», 2007. - 170 с. - 10,6 п. л.

3. Т. М. Уралова. В. Х. Разумовская - пианистка и педагог // Современное музыкальное образование - 2005: сборник материалов международной научно-практической конференции. СПб, 2005. - с. 65-72 - 1 п. л.

4. Т. М. Уралова. Слушая записи Разумовской (к 100-летию со дня рождения пианистки) // Фортепиано №4. М., 2004. - с. 21-25 - 0,3 п. л.

5. Т. М. Уралова. Три года и вся жизнь // Уроки Разумовской. М.: Изд-во «Классика -XXI», 2007. - с. 81-85 - 0,3 п. л.

6. Т. М. Уралова. Вспоминая мастера // Уроки Разумовской. М.: Изд-во «Классика - XXI», 2007. - с. 108-109 - 0,1 п. л.

7. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть первая. Музыкальная азбука. СПб.: Изд-во «Нива», 1997. - 54 с. - 3,4 п. л.

8. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть вторая. Музыкальный букварь. Книга первая. СПб.: Изд-во «Нива», 1998. - 54 с. - 3,4 п. л.

9. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Часть вторая. Музыкальный букварь. Книга вторая. СПб.: Изд-во «Аполлон», 1999. - 91 с

10. Т. М. Уралова. Искусство игры на фортепиано. Методическое сопровождение «Музыкальной азбуки» и «Музыкального букваря». СПб.: Изд-во «Музыка», 2004. - 208 с. - 6,5 п. л.

Размещено на Allbest.ru