Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов на рубеже XX-XXI веков

Супруненко Г.В.

Нижний Новгород 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный руководитель:

кандидат философских наук, профессор Сиднева Татьяна Борисовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена

Гуревич Владимир Абрамович кандидат искусствоведения, доцент Вятского государственного гуманитарного университета Поспелова Наталья Ивановна

Ведущая организация:

Академия хорового искусства имени В. С. Попова

Защита состоится «__» мая 2012 г. в _____ часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки.

Автореферат разослан « 11 » апреля 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р Бочкова Т. Р.

1. Общая характеристика работы

Современная культура развивается под знаком всеобъемлющего синтеза. Особую роль в нем играет тенденция к визуализации. В сфере музыкального искусства воздействие законов зрелищных форм с их эстетикой и языковыми закономерностями приобретает принципиальное значение. Среди контактов наиболее действенным и плодотворным является взаимодействие музыки и театра, с его пластичностью, зримостью, действенностью, событийностью. XX век по-новому, более широко, трактует понятие театральности и выдвигает новые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств. Театральность, вобравшая в себя характерные приметы времени, глубоко проникает в жанры «чистой» музыки, тем самым открывая богатый простор новым зрительным и слуховым ассоциациям, ранее не использованным возможностям воздействия на публику, создавая более объёмные художественные концепции.

Театрализация затронула все сферы хоровой музыки. В первую очередь, это крупные кантатно-ораториальные жанры, которые в XX веке возвращаются к своим театральным истокам. Обращаясь к фольклору, с его обрядовостью, персонификацией, сюжетностью, композиторы создают ярко зримые, действенные хоровые представления (К. Орф «Кармина Бурана», И. Стравинский «Свадебка», В. Салманов «Двенадцать», сочинения композиторов второй фольклорной волны: Р. Щедрин хоровая сюита из оперы «Не только любовь», В. Гаврилин «Перезвоны» и др.). В сферу камерной хоровой музыки, ключевой особенностью которой является лирическое высказывание, также проникает театральность. Этот процесс особенно ярко проявляет себя в русской хоровой музыке второй половины XX века и связан с внедрением сонористических приемов, экспериментированием с новыми акустическими эффектами, заметно обновляющими звуковое пространство, расширением образно-содержательной сферы музыки.

В последние десятилетия XX века воздействие театральности приводит к появлению качественно нового синтеза, обусловившего рождение жанра хорового театра. Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Весьма показательным для нашего времени является рождение коллективов, реализующих эту идею. Среди них: первый в нашей стране хоровой театр в г. Владимире под управлением Э. Маркина, Московский хоровой театр Б. Певзнера «Альтона», Саратовский Губернский Театр хоровой музыки под управлением Л. Лицовой, а также хоровые театры в Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Магнитогорске, Липецке и других городах. При внешнем сходстве и единстве творческих устремлений, эти коллективы создают достаточно многоликую картину явления.

При определении специфики хорового театра необходимо учесть два аспекта понятия. Во-первых, хоровой театр получил широкое распространение как вид концертной деятельности, со специфическими формами бытования. Во-вторых, он существует как музыкальный жанр, с его характерными функциями, а также особенностями языка, композиции и драматургии сочинения. Первый аспект может быть определен как исполнительский, он возникает как способ прочтения текста, в ситуации, когда для сценической интерпретации избирается сочинение, театрального воплощения которого композитор не предполагал. В этом случае скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Второй, его можно определить как авторский, связан с созданием сочинений, изначально предполагающих возможность сценической реализации театральных образов.

Феномен хорового театра в последние годы находится в поле активного научного интереса. При этом внимание исследователей сосредоточивается чаще всего на наиболее очевидном проявлении хорового театра -- как коллектива, со своими уникальными возможностями, новыми коммуникативными связями дирижера и хора, хористов между собой, взаимоотношениями сцены и зала, что не имело аналога в истории профессионального хорового исполнительства. В этой связи термин «театрализация» рассматривается как элемент сценической постановки, использующей атрибуты театра. Такое понимание хорового театра как сценического представления рождает и соответствующее исполнение, построенное на визуальных эффектах, хореографических движениях, порой далеких от содержательной стороны музыки.

В данной диссертации хоровой театр понимается, в первую очередь, как жанр «взаимодействующей» музыки, возникающий на основе синтеза музыкально-театрального и вокально-хорового мышления, в котором заложены потенциальные возможности театрализации.

Среди многочисленных жанровых типологий для понимания хорового театра более других подходит классификация О. В. Соколова. Наряду с отмеченными в ней жанрами драматической, вокально-хоровой, хореографической и экранной музыки, хоровой театр, синтезирующий музыку, слово и сценическое действие, можно отнести к роду музыки «взаимодействующей», предполагающей «взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или более художественных текстов, принадлежащих разным видам искусства. В результате возникает сложный художественный текст, не равный их сумме, а обладающий новым интегральным качеством» Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н. Новгород: ННГУ, 1994, 220с. С. 14.

Хоровой театр рассматривается нами в единстве и содружестве композитора и исполнителя, то есть, как вид творческой деятельности, предполагающий сочинение, интерпретацию и исполнение. Создание хорового театра основано на новом типе театрализованного мышления, на музыкально-режиссерском подходе композитора и дирижера-интерпретатора, и воплощается универсальными певцами-актерами, использующими разнообразные средства для раскрытия музыки.

Анализ сокрытых в музыке предпосылок сценической интерпретации, обусловивших специфику жанра хорового театра, представляется актуальным, поскольку устранение из области исследования хорового театра собственно музыки -- его главного основания -- может стать одной из причин неполного либо искаженного представления о явлении. Таким образом, решение этой задачи важно не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении: как основание для анализа театрально-хоровых сочинений при их постановке.

Объект исследования - взаимодействие музыкального и театрального начал в современной отечественной хоровой музыке.

Предмет исследования - хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки со своими закономерностями и структурой.

Материал исследования. Для обоснования особых закономерностей жанра хорового театра и эволюции его развития необходим анализ его различных версий. Все анализируемые в работе сочинения относятся к сфере камерной хоровой музыки. Обращение к камерным образцам жанра обусловлено изначальным тяготением их к тонкой детализации, в связи с чем анализ подобных образцов становится наиболее плодотворным. Камерные хоровые жанры сегодня стали той сферой, в недрах которой жанр развивается и где формируются его принципы и закономерности.

В избранных сочинениях в различных формах претворяются принципы театрализации: хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» (1981), концерт для хора М. Броннера «Вересковый мед» (1980), а также сочинения, задуманные и основанные на принципах хорового театра, например, концерт в лицах М. Броннера «Русский Декамерон» (2010) и концерт-рапсодия Э. Фертельмейстера «Песни сердца» (1993).

Материалом исследования стали также исполнительские интерпретации, осуществленные различными хоровыми коллективами. Обращение к ним вызвано тем, что существует возможность обычного концертного исполнения тех же сочинений. Однако их театральный подтекст в полной мере проявляется в звучании музыки и её режиссерском решении. Изучение творческого опыта Хорового театра Б. Певзнера «Альтона», для которого были написаны два последних из перечисленных произведений, Московского камерного хора под управлением Б. Тевлина, интерпретатора музыки Р. Щедрина, Камерного хора «Нижний Новгород» под управлением автора диссертации было необходимым для достижения объективности и достоверности результатов исследования.

Цель работы - определение основных закономерностей хорового театра как жанра «взаимодействующей» музыки.

Для её достижения потребовалось решение следующих задач:

· выявить степень изученности феномена хорового театра;

· проанализировать исторические предпосылки хорового театра, приведшие к его самоопределению как жанрового явления;

· определить основные параметры, структурные и функциональные аспекты хорового театра

· предложить типологию сочинений по способу воплощения образа хора как главного героя;

· исследовать музыкально-театральные приемы, использованные композиторами и преобразованные исполнителями в процессе интерпретации.

Подробное исследование музыкальных закономерностей хорового театра необходимо ещё и потому, что, на наш взгляд, исполнитель-интерпретатор, создавая музыкально-сценические редакции сочинений, не предполагающих изначально подобной трактовки, опирается на те же приёмы, которые находят и используют композиторы, сочиняя специально для хорового театра.

Методологической основой исследования послужили: теория жанров и жанрового взаимодействия (исследования А. Сохора, А. Цукера, О. Соколова, Е. Назайкинского); труды по истории современной отечественной музыки (М. Сабинина, Т. Левая); аналитические работы по проблемам современной хоровой музыки и интерпретации хоровых сочинений (В. Ильин, Ю. Паисов, А. Тевосян, В. Холопова); исследования проблемы слово и музыка (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская). При рассмотрении центральных понятий работы важными стали фундаментальные труды, посвященные проблеме взаимодействия театра и музыки: Ю. Барбоя, С. Мельниковой, И. Бойковой, О. Мальцевой, Е. Третьяковой, Е. Марковой, А. Ивановой-Брашинской, В. Конен, Т. Курышевой; исследования по психологии актерского преображения (И. Силантьева).

Совокупность методов исследования - культурно-исторический, который позволяет определить логику развития явления в контексте культуры, герменевтический, выявляющий внутренние скрытые смыслы в музыке, аналитический, раскрывающий закономерности тематизма, композиции, драматургии сочинений - позволяет привести в систему фактические данные.

Научная новизна работы.

1. В диссертации впервые предлагается исследование принципов театрализации хоровой музыки, обусловивших возникновение самостоятельного жанра хорового театра;

2. Хоровой театр впервые анализируется как жанр «взаимодействующей» музыки с определенными содержательными и структурными закономерностями;

3. Впервые явление предстает как закономерный этап развития хорового искусства -- не иллюстрация к музыке, снижающая художественную ценность, а синтетический жанр, образцы которого достигают высокого уровня академического искусства.

4. Впервые сквозь призму понятия театральности в музыке предлагается анализ сочинений, основанный на театральных законах ролевого «поведения» хора как главного действующего лица (герой, рассказчик), единства действия (показ, повествование), временных закономерностей музыкального сюжета (планы действия).

5. Исходным моментом хорового театра обозначено качество авторской концепции, постигаемое через принципы театрализации -- ролевые, действенные, временные. Уточняются определяющие признаки театральности (персонификация и образ действия),

6. Предлагается типология сочинений хорового театра по способу воплощения образа хора как главного героя. Впервые анализируются образцы хорового театра в неразрывном единстве композиторского и исполнительского подходов, основанных на особом типе театрализованного мышления.

Кроме того, исполнительский анализ интерпретации, раскрываемый сквозь призму принципов театрализации музыки, позволяет выявить театральную идею сочинения. В исполнительской реализации, когда живое высказывание побуждает исполнителей-певцов к актерскому проживанию, выражающемуся в изменениях тембра голоса, мимике, пластике, расставляются свои смысловые акценты, музыкальное произведение наполняется и обогащается оттенками смыслов.

Практическая значимость работы. Материал диссертации может послужить руководством для композиторов и исполнителей, ищущих новые пути в развитии хорового искусства. Работа может быть использована в курсах истории хоровой музыки, истории хорового исполнительства в средних и высших учебных заведениях искусств по теме «Хоровое творчество русских композиторов второй половины XX века». Исследование открывает перспективы дальнейшего изучения жанра, предполагающие, в том числе, выявление закономерностей хорового театра в масштабных концертных сочинениях для хора.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Кроме того, основные положения работы были представлены в докладах на следующих конференциях:

Научно-практическая конференция «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, ННГК им. М. И. Глинки, 2008).

XIV Нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, ННГУ им. Н. И. Лобачевского, 2009).

Научно-практическая конференция «Хоровое искусство в XXI веке: тенденции и перспективы. К 100-летию со дня рождения С.А.Казачкова» (Казань, КГК им. Н.Г. Жиганова, 2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (151 наименований).

2. Основное содержание работы

Во Введении обоснованы тема исследования, актуальность проблемы, выдвинута гипотеза, кратко изложены основные положения исследования.

Первая глава «Музыкальное и театральное как два типа художественного мышления» состоит из двух параграфов. В первом параграфе - «Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации» - определяется специфика хора как особого музыкального инструмента, раскрываются возможные пути театрализации, связанные с истоками хорового искусства.

Рассмотрены функции и значение хора в различных жанрах, как камерных, так и концертных: от хора в древнегреческом театре к оратории и опере XVIII в., от нового отношения к хору в опере XIX вв. (оперы-драмы М. Мусоргского) к жанровым микстам XX в. Прослежена эволюция, в которой хор из комментатора, участника сюжета, связанного лишь с музыкальным аспектом жанра, превращается в одного из главных действующих лиц, занимающих драматургически важное место в развитии действия.

Синтетические жанры XX века свободно оперируют традиционно присущими хору ролями, открывая одновременно новые возможности хорового звучания. Хор проявляет себя в разных лицах: становится непосредственным участником событий, главным героем или принимает издревле возложенные на него функции наблюдателя, комментатора событий, посредника между автором и публикой, дающего авторскую оценку происходящему. Хор служит оратором, проводником важных общечеловеческих и общефилософских идей или, что особенно ново, становится своеобразным хоровым оркестром, музыкальными средствами передающим состояния, атмосферу, создающим смысловой контрапункт действию, разыгрываемому солистами-героями (на Западе -- жанровые миксты, связанные с идеей синтетического спектакля Ф. Пуленка, Ф. Стравинского, К. Орфа, А. Онеггера; в отечественном искусстве -- оратории В. Рубина С. Прокофьева В. Салманова; хоровые оперы С. Слонимского, М. Блицстайна, А. Тертеряна, Г. Канчели, Р. Щедрина, А. Кулыгина).

В диссертации отмечаются специфические особенности трактовки хора a`cappella. Обращение к лирическому роду поэзии предопределяет трактовку хорового коллектива, как особого коллективного голоса, подобного единому инструменту, нивелирующего индивидуальные особенности под знаком высшей коллективной «индивидуальности», одухотворенного единством со-чувствования.

Выявляются две основные тенденции в развитии современного хорового искусства, которые утверждаются в середине XX века и не теряют актуальности по сей день. Первая репрезентирует тип мышления, сосредоточенный на чисто музыкальных и звуковых сторонах. Он ярко представлен и в композиторском творчестве (максимальное обогащение хорового письма, разнообразные фонические, пространственно-акустические эффекты у Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, Р. Щедрина) и в исполнительстве (вокально-хоровое мышление, идущее от имманентно музыкальных задач -- хор предстает как хорошо настроенный инструмент, грамотно и точно исполняющий авторский текст, музыкальная сторона преобладает над поэтической, звукокраска -- над содержательностью слова).

Вторая тенденция развивает исконную синтетичность хоровой музыки, связь с литературой, словесной выразительностью и звуковой красотой поэтического текста. Новая поэтика и образность оказалась близка фольклору, по-новому воплощенному в сочинениях композиторов новой фольклорной волны (Г. Свиридова, Р. Щедрина, В.Гаврилина и др.). Тенденция эта заметна в творческих исканиях А. Юрлова, руководителя Государственной академической хоровой капеллы, а также Московского камерного хора под управлением В. Минина.

В основе музыкальной интерпретации этого направления лежит прочтение поэтического текста с точки зрения ясной по смыслу и эмоциональной окраске интонации. При таком методе формируются иные творческие установки: новый подход к трактовке хора, как личностного коллектива, иное отношение к произнесению слова (ясность, наполненность эмоциональными и ассоциативными смыслами), к артистичности исполнителей, пространственным решениям расстановки хора, отвечающим поискам глубинного воплощения содержания и драматургии сочинений.

Одним из характерных примером театрализации хора стала хоровая симфония-действо В. Гаврилина «Перезвоны» (1982), сочинение, стоящее у истоков жанра хорового театра. Его оперно-ораториальные истоки предопределили театральную трактовку жанра, для воплощения которого стали необходимыми новые исполнительские формы -- «хор-театр», как его называл В. Гаврилин Гаврилин В. Таинство мудрой гармонии // Сов. Россия, 1982. 6 сент..

Так в «личностном» хоре возникают элементы театра. Поиски в этом направлении вплотную подводят хоровое исполнительство к театрализованным формам, к театрально-ролевой трактовке хора. Путь к театральному осмыслению хоровой музыки лежит в кардинально ином подходе к исполнительским возможностям, трактовке хорового коллектива, как ролевого хора. Драматургизация отмечается как неотъемлемое свойство хоровой музыки. Да и сам поиск литературной основы, в которой уже заложен потенциал театрального воплощения, также отражает процесс рождения хорового театра.

Подчеркивается, что во взаимодействии двух тенденций (выявления «инструментального» и «театрального» начал в хоре) происходит вызревание хорового театра как жанра.

Во втором параграфе «Принципы театрализации в современной отечественной хоровой музыке» формулируются методологические принципы анализа хоровых сочинений с позиции их театральности.

Феномен хорового театра вписан в исторический контекст, складывающийся под влиянием театра на музыкальное искусство. Важнейшим стимулом для зарождения нового направления становится театральность мышления -- неотъемлемое свойство всего искусства XX века.

Дается обоснование хорового театра как жанра, который, по классификации О. В. Соколова, вписывается в группу жанров «взаимодействующей» музыки, построенной на синтезе, слова и сценического действия. Синтетический характер его выражается в соподчиненной связи различных искусств, которые в равной степени необходимы для его статуса. Доказана принадлежность этого явления к собственно музыкальным жанрам, так как именно музыка становится в нем доминантой художественного целого. Синтетичность обеспечивает ему полноту, многогранность и широту воздействия.

Выявляются принципы театрализации хоровой музыки: персонификация тембров и тематизма посредством интонационной индивидуализации, образ движения, а также двигательно-моторное начало как знак самого действия. Предлагается метод анализа театрализованных форм музыки для хора, в основе которых лежит сюжетная драматургия, событийная насыщенность, интенсивность проживания времени, а импульсом развития сюжета является драматическая активность «персонажей».

Персонификация в свою очередь отражает осознание хорового коллектива как группы персонажей. В хоровом театре коллектив предстает как хор ролевой, персонифицированный, то есть, как разнохарактерное целое, то сливающееся в едином порыве, то разделенное на разнохарактерные группы с выделением солистов-героев.

Предложена типология жанра хорового театра. Тонкое сочетание лирики, эпоса и драмы образует различные грани жанра, при котором эти эстетические аспекты взаимодействуют друг с другом. Связанное с этим различное качество времени позволяет разграничить две разновидности жанра -- сцену и историю в лицах.

Сцена основывается на драматическом плане представления, развертывающегося в единонаправленном сквозном действии. Оно может происходить по двум сценариям: в первом хор предстает как единое целое, объединение разных героев в едином процессе-действии, источником которого является фольклорное или религиозное действо, сакральный или магический ритуал. Во втором весь коллектив представляет собой группу разнохарактерных персонажей, действующих в драматической ситуации, которая строится на конфликтной сюжетной драматургии.

История в лицах отличается двуплановостью времени и действия. Её драматический план разворачивается в реальном времени эпического рассказа, периодически переключающемся в драматический показ действия. Переключение планов сопровождается и сменой ролей исполнителей: превращением рассказчиков в героев своего рассказа.

Это жанровое различие двух типов хорового театра тесно связано с композиционным строением, оно также необходимо для исполнительского осознания временных принципов действия и ролевого поведения.

Вторая глава «Хоровой театр в творчестве современных отечественных композиторов» представляет серию монографических разделов, посвященных конкретным сочинениям, в которых раскрываются различные грани жанра. Первый параграф посвящен хоровой поэме Р.Щедрина «Казнь Пугачева», которая рассматривается как пример театрализации эпического текста.

Сочинение представляет собой вариант воплощения композитором законов «сцены» как жанровой разновидности хорового театра. Характерной особенностью концепции здесь является опора на текст исторического документа, в котором в эпической форме излагаются факты и события. Композитор на основе эпического повествования создает зримо-действенную сцену, избирая в тексте лишь моменты действия и музыкальными средствами превращая описание их в событие. Это достигается не путем поэтического переживания или авторского размышления, а через показ, контрастную смену эпизодов, раскрывающих действие как монтажный набор сцепленных между собой сцен. Подобный «объективизм» отражает законы эстетики представления, опирающиеся на сопоставление ассоциативно наполненных звукообразов (колокольность) и на жанрово-стилевой тематизм (молитва, плач) сочинения. Отсюда -- сквозной характер музыкального развития и, при этом предельная контрастность эпизодов, каждый из которых отражает новый «образ движения».

Важной особенностью драматизированного прочтения является новая ролевая трактовка образа хора. Избрав смешанный хор a'cappella для воплощения сюжета, композитор, поручает хору множество функций. Автор создает музыкальную ткань, используя все разнообразие инструментально-хоровой исполнительской палитры, однако подчиняет ее театрально-ролевой трактовке. В хоровом театре типа «сцена» преодолевается эпическая повествовательность литературного текста, хор представляет собой одно реально действующее лицо -- народ, через этот образ интерпретируются все события. хоровой театр жанровый композитор

Сочинение насыщено временными, образными и стилистическими контрастами. Возникают два временных пласта: объективный взгляд со стороны, приближенный к современности, то есть, взгляд автора, и время действия реально-художественное, линейное, построенное на пластических образах движения. В итоге зримо сценической интерпретации и ролевого осмысления хорового коллектива, оказывается возможным раскрытие действенного подтекста музыки и логики переключения планов действия. Потенциальная сценичность музыкального текста становится импульсом к его прочтению через зримые, пластические образы, обретая в этой сценической интерпретации новый смысл.

Второй параграф -- «Михаил Броннер: от театрализации хорового концерта -- к хоровому театру» -- посвящен анализу различных жанровых решений в синтезе хорового и театрального. В параграфе представлены сочинения, решенные по законам жанра хорового театра -- концерт для хора «Вересковый мед» (1980) и концерт «Русский Декамерон», созданный по заказу Московского хорового театра «Альтона» Б. Певзнера в 2010 году. Благодаря этому прослеживается эволюция жанра в творчестве композитора.

Важной особенностью творческого подхода М. Броннера является склонность к программности и сюжетности, что приводит композитора к театральному осмыслению хоровых сочинений. В опоре на эпические тексты (баллады в Концерте и прозаические тексты в «Декамероне»), композитор создает различные решения жанра хорового театра типа «история в лицах».

В работе проанализированы две баллады, положенные в основу концерта: «Шотландская баллада», стихи Р. Л. Стивенсона и "Баллада о королевском бутерброде", стихи А. А. Мильна. Композитор создает два различных варианте прочтения эпического текста.

В «Шотландской балладе» повествование преобразовано в драматизированный рассказ, воссоздающий действие. Это достигается особыми качествами музыкального материала -- его пластичностью. Моторное начало, которым проникнута вся баллада и которое является определяющим характером метро-ритмического движения в этой части концерта, зиждется на широко понятой танцевальности, создающей аллюзии с шотландскими народными танцами и концентрированно преображенной в авторском стиле. Композитор фиксирует внимание на временном потоке музыки, тем самым достигая необходимого в спектакле эффекта -- действия.

Баллада в исполнении хора предстает перед слушателем словно прочитанная по ролям, чему способствует трактовка хорового коллектива, предполагающая его многоролевое участие: хор, разделенный композитором на группы, в динамичном диалоге партий выступает в роли рассказчика, повествующего о произошедших событиях; персонифицированные солирующие партии хора становятся главными героями действия; так же в хоре обретают реальные голоса безмолвные в балладе вассалы короля, создавая объемную, «многонаселенную» картину. Кроме того, хоровыми средствами композитором созданы эмоционально напряженные эпизоды кинематографического происхождения, опирающиеся на эффект внеличностного «атмосферного» звучания.

Исполнители динамично переключаются из времени рассказа в время самого события, из рассказчиков-собеседников превращаются в героев своей истории. На этой динамизированной смене планов и ролей строится «Шотландская баллада» М. Броннера, что и дает возможность сценической интерпретации баллады.

Финалом концерта для хора a`cappella «Вересковый мед» становится «Баллада о королевском бутерброде» на стихи А. А. Мильна, искрящая юмором и озорством, сюжет ее построен на перипетиях между четырьмя персонажами: Его Величеством Королем, Ее величеством Королевой, Молочницей и Коровой. В отличие от драматизированного рассказа «Шотландской баллады», в ней показ действий, раскрывающихся в прямой речи взаимодействующих персонажей, преобладает над повествованием. Этот вариант хорового театра можно определить как «представление в лицах» -- разновидность «истории в лицах» с преобладанием показа действия над рассказом, приближающаяся к «сцене».

Концепция выстаивается на контрастном сопоставлении характерных образов-сцен, с краткими комментариями между ними предваряющими действие. Действенность и динамичная устремленность сюжета вновь раскрывается в опоре на моторную пластичность музыкального материала, его танцевальность, объединяющую все разнохарактерные сцены.

Хор разделен композитором на несколько ролевых групп: одна их них играет роль оркестра, с помощью разнообразного множества приемов звукоизвлечения выполняющего функцию инструментального сопровождения, другая группа исполнителей -- роли основных действующих лиц истории, а также роль комментирующих события рассказчиков.

Особенностями жанра «взаимодействующей» музыки типа «история в лицах» становятся драматизированное прочтение эпического текста. Выстраивая драматургию на переключении планов действия, композитор предлагает исполнителям разнообразные роли, причем роль рассказчика столь же активна в хоровом театре, как и роль героя. Благодаря драматизации рассказа, становится возможным выход в сцены реального действия.

В отличие от «Верескового меда», концерт в лицах «Русский Декамерон. Вечер в усадьбе» представляет собой крупное концертное сочинение, состоящее из девяти частей, в основе которого лежит особый театральный замысел Написанию «Декамерона» предшествовало создание М. Броннером ещё одного сочинения для хорового театра «Книга песен. Долгое возвращение» (2009) на традиционные еврейские тексты, запечатлевшего «сцены» из жизни еврейского местечка.. Номера концерта также решены композитором в жанровой разновидности «история в лицах». Общий сюжет «Русского Декамерона» (либретто поэта и драматурга М. Горевича) построен на игре между «гостями усадьбы», подобной игре в фанты. Солисты-«персонажи» рассказывают «гостям» истории, прототипом которых, по условиям сюжета, являются знаменитые истории любви -- о Ромео и Джульетте, о Тристане и Изольде и др.

Композитор в этом произведении трактует хоровой коллектив иначе. Хор представляет собой ансамбль солистов-героев, имеющих свое амплуа и характер (Студент, Поэт, Две подружки, «Тургеневская» девушка, Влюбленный, Влюбленная и Резонер). В сочинении использован самый разнообразный музыкальный (все виды ансамбля, соло, хор) и актерский потенциал Хорового театра Б. Певзнера «Альтона», по заказу которого оно было создано.

Все номера концерта, в основе которых лежит рассказ, соответствуют жанровой разновидности хорового театра «история в лицах». В каждой истории происходит тонкое переключение из плана повествования в план действия, из настоящего в прошлое, композитор предлагает исполнителю-рассказчику, имеющему свое амплуа, перевоплощаться и быть одновременно действующим лицом истории. Так создается своеобразный «театр в театре».

Наиболее подробно анализируется №8 «Ромео и Джульетта из города N», в котором рассказ ведется от лица Поэта - гостя усадьбы, перевоплощающегося в своего героя -- Ромео. Исполнителями найдена возможность усиления театральной сценичности: фразы, повествующие о «героине» исполняет не тенор-рассказчик, а сопрано. Её образ возникает как нечто воображаемое и создает своеобразный диалог двух героев. Подобный прием персонификации исходит из закономерностей театра, усиливая драматическую конфликтность, переводя рассказ в действие.

Таким образом, в эволюции театрализации хорового концерта и приходу к сочинению, задуманному и основанному целиком на принципах хорового театра, прослеживается изменение подхода к избираемой литературной основе, к целостной концепции произведения, к разнообразной трактовке хора.

Кроме того, эволюция эта подтверждает устойчивую тенденцию развития хорового театра в камерном направлении. (Особенно ярко это заметно на фоне первых образов ораториального типа - «Перезвонов» Валерия Гаврилина (1982) и «Плача по Андрею Боголюбскому» Владимира Генина (1989)). Например, на основе немецкого фольклора и старинной игровой традиции кводлибета в начале 90-х годов Григорием Гоберником был создан камерный хоровой концерт «Gross Quodlibet». Примером «камернизации» жанра может стать и «Сентиментальный салон» (1994) Валерия Калистратова, созданный на основе обработок старинных русских романсов, представляющий «сцены» в салоне XIX века.

В контексте данной эволюции хорового театра вполне естественно смотрится появление в 1993 году Концерта-рапсодии «Песни сердца» Э. Фертельмейстера, которому посвящен Третий параграф главы.

Концерт воссоздает модель народного действа, возвращая жанр к его истокам. Обращаясь к древнееврейской традиции, композитор возрождает древние пласты культуры. В то же время они предстают в свободной авторской трактовке, в сочетании исконно традиционных элементов и современного их прочтения. Сочинение, написанное для смешанного хора, солистов и инструментального ансамбля (фортепиано, скрипка, кларнет, контрабас), состоит из 12 номеров и раскрывает многогранный мир образов и чувств еврейского народа: здесь воспоминания, диалоги, реальные сцены действия.

Музыка концерта-рапсодии, источником которой явился фольклорный материал, обладает яркой персонификацией. Помимо хора, в коллективное действо включаются солисты-персонажи. Народные сцены, воссозданные хоровым коллективом, солистами и инструментальным ансамблем, постепенно принимают характер соревновательной игры. Номера следуют друг за другом без перерыва, создавая картину постепенно нарастающего веселья, они показывают народ в разных настроениях: от глубокого раздумья и религиозной сосредоточенности к игривости и бурной радости, выражающейся в танце, к единодушному прославлению мира, гимническому воспеванию светлой веры в будущее. Таким образом, действие стремительно развивается во времени, слушатель становится свидетелем реально происходящих событий, взаимоотношений персонажей.

Композитор в этом сочинении проявляет себя и как режиссер, выстраивая драматургию произведения по принципу контрастного сопоставления лирических образов с танцевальными, и объединяя их в развернутые сцены. В калейдоскопе картин, их чередовании рождается авторская концепция. Оригинальность решения проявляется не столько в выборе материала, вбирающего разножанровые фольклорные образы, сколько в методе работы с ним, в сопряжении образов.

Идея исторической перспективы решена композитором через соединение архаических и современных элементов, постепенное стилистическое преобразование архаических фольклорных напевов в начале концерта в более современные, эстрадно-джазовые в конце. Возникает единое динамичное приближение из глубины веков к современности за счет пластичности музыкального материала, а двигательно-моторное начало, скрепляющее цикл, создает ощущение в данный момент происходящего действия.

Заключение

Именно в музыкальном тексте мы находим ключ к пониманию театральных закономерностей жанра. Анализ сочинений с точки зрения театрализации музыки позволил обнаружить смысловые и театрально-сценические акценты, расставленные их авторами. Несмотря на различные стилевые особенности, индивидуальные композиторские решения, сложились общие типологические черты жанра.

Как жанр «взаимодействующей» музыки, хоровой театр синтезирует сюжетно-понятийное и визуально-пластическое сопереживание, которые сплавляются в музыкальной интонации. Музыка является доминантой художественного целого, определяя эмоциональную атмосферу произведения, обрисовывая характеры, выражая переживания действующих лиц в различных моментах действия. В хоровом театре проявляется потребность раскрытия интонационного подтекста сюжетного действия. Примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон жанра хорового театра, драматургия которого находит целостно-музыкальное воплощение.

Неотъемлемым свойством нового жанра хоровой музыки становится концепционность высказывания, что повышает роль драматургии, превращая драматургический пласт произведения в важнейший смыслообразующий фактор. Сюжетная драматургия -- действенность и событийность становятся основным содержанием хорового театра.

Разновидности хорового театра -- «сцена» и «история в лицах», строящиеся на сочетании и тонком переключении между лирикой, эпосом и драмой -- определяют различные средства воплощения. Ролевой хор становится основным действующим лицом, создавая концепцию на многохарактерном переключении ролей (герой, рассказчик) и планов действия (действенный показ, драматизированный рассказ).

Характерной для жанра становится и поэмная сквозная форма, следующая за развитием литературного текста. Сквозной характер действия обеспечивается динамичным монтажным скреплением контрастных сцен действия, двигательно-моторным началом, то есть пластичностью музыкального материала, передающей целенаправленное движение действия и скрепляющей композицию.

Как жанр «взаимодействующей» музыки хоровой театр является новым этапом развития хорового искусства. Основой этого явления, предполагающего единство создания сочинения и его интерпретации, становится театрализованное мышление композитора и исполнителя, воссоздающих сцены действия через персонификацию и образ движения. Драматизация как принцип является неотъемлемым методом их работы.

Камерные жанры хоровой музыки со свойственной им тонкой детализацией становятся своеобразной лабораторией формирования музыкально-театральных принципов хорового театра как нового жанра «взаимодействующей» музыки. В них кристаллизуется принципы и закономерности, которые распространяются в других сферах и жанрах взаимодействия хора и театра.

Хоровой театр как синтетический жанр, образцы которого достигают высокого академического уровня, становится закономерным этапом в развитии хорового искусства и, обогащая музыкальную культуру конца XX - начала XXI веков, открывает его новые перспективы.

Опубликованные работы

Публикации по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Супруненко Г. В. О принципах театрализации хоровой музыки // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2009, № 2 (12). - С. 50-53 (0,3 п.л.).

2. Супруненко Г. В. «Три песни» для хора a`cappella М. Равеля в свете современного хорового театра // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2011, № 3 (19). - С. 29-36 (0,5 п.л.).

3. Супруненко Г. В. Хоровой театр как способ интерпретации поэмы Р. Щедрина «Казнь Пугачева» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2012, № 1 (22). - С. 42-47 (0,5 п.л.).

4. Супруненко Г. В. Театрализация концерта в лицах М. Броннера «Русский Декамерон. Вечер в усадьбе» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2012, № 2 (23). - С. 27-31 (0,5 п.л.).

Публикации в сборниках научных трудов:

1. Супруненко Г. В. Хоровой театр как феномен современной музыкальной культуры // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы Десятой Международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей. Сб. статей. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2008. - С. 226-234 (0,5 п.л.).

2. Супруненко Г. В. «Вересковый мед» М. Броннера и проблема театрализации хорового концерта // Материалы XIV Нижегородской сессии молодых учёных. Гуманитарные науки. - Нижний Новгород: Изд-во научно-информационного центра, 2009. - С. 187-188 (0,2 п.л.).

3. Супруненко Г. В. Специфика синтеза искусств в хоровом театре // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские научные чтения»: В 2 кн. / ВИИ им. П. А. Серебрякова, ВолГУ; Отв. ред.-сост. Е.В.Смагина. - Волгоград: «Экспо», 2010. - Кн. 2. - С. 59-62 (0,2 п.л.).

Размещено на Allbest.ru