Хоровое творчество Гии Канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Хоровое творчество Гии Канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты

Линючева Е.П.

Нижний Новгород 2011

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Левая Тамара Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова Селицкий Александр Яковлевич кандидат искусствоведения, преподаватель Нижегородского музыкального колледжа им. М.А. Балакирева Сафонова Ольга Рафаиловна

Российский институт истории искусств РАН (Санкт-Петербург)

Защита состоится “ ” декабря 2011 года в на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан “ ” ноября 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р.

1. Общая характеристика работы

Фигура Гии Канчели всегда привлекала внимание исследователей. О нем написано немало трудов, но практически все они касаются советского этапа творчества композитора. С 1990 года Канчели живет на Западе (сначала в Германии, затем в Бельгии), и до недавнего времени о его многочисленных зарубежных сочинениях было известно довольно мало. Этот пробел восполнила вышедшая в 2005 году книга «Гия Канчели в диалогах» Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М., 2005. Ссылки на это издание в дальнейшем будут производиться в виде страниц, указанных в скобках., которая, среди прочего, воссоздает внушительную панораму заграничных произведений композитора.

В течение зарубежного периода в музыке Канчели произошла заметная эволюция: «академическая» (хотя и по-новому трактованная) симфония сменилась новыми жанровыми образованиями. К таковым относятся и произведения хоровых жанров, интерес к которым усилился у композитора именно в зарубежный, «постсимфонический» период Берем это определение в кавычках в виду его известной условности: перестав писать собственно симфонии, Канчели тем не менее продолжал создавать произведения для симфонического оркестра.. За исключением «Светлой печали», единственного хорового опуса Канчели советских лет, все последующие («Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi») были созданы в постсоветское время, на пороге нового тысячелетия.

Обращению Канчели к хоровым жанрам во многом способствовала возросшая роль в его творчестве религиозной и мемориальной тематики. Хотя подобные мотивы, равно как и склонность к философско-трагедийным концепциям, наблюдались ещё в симфониях советских лет (такова, например, Пятая - In memoriam, памяти родителей), с 90-ых годов композитор эволюционирует к большей интроспективности. Думается, что отказ Канчели от симфонии отчасти был связан и с усилившимся сверхмузыкальным смыслом его последующих сочинений, наделением их скрытым или явным сакральным «сюжетом».

О повороте Канчели к «новой религиозности» свидетельствовали, прежде всего, опусы «камерного десятилетия» Так Н. Зейфас определяет 90-е годы в творческой биографии Канчели. . Открывающие этот период «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные» «Молитвы» цикла «Жизнь без Рождества», совпавшие по времени написания с военными событиями в Грузии тех лет, усилили дух самоуглубленности в творчестве композитора, выявили тенденцию обращения к сакральному слову. «Конечно же, страдания и невзгоды, обрушившиеся на мой народ, не могли оставить меня равнодушным (…) Однако прямо связывать (…) произведения с тогдашними событиями (…) вряд ли стоит. (…) Я хотел бы писать музыку “надсобытийную”» (с. 367), - говорит Канчели. Сами названия написанных в последующие годы сочинений носят символический характер: «Страна цвета печали», «Ещё один шаг», «Без крыльев», «Abii ne viderem» («Ушел, чтоб не видеть»)… Эти подзаголовки не предполагают иллюстративной конкретности, подчеркивая надвременной характер взятых за основу «программ». Заметим, что в «постсимфонический» период композитор снабжает свои произведения «именами», отмечая тем самым неповторимость каждого из них (в частности исполнительского состава, жанрового наполнения).

Сакральный настрой музыки был инспирирован и возросшим интересом композитора к звучанию человеческого голоса. Если в цикле «Жизнь без Рождества» озвучены псалмовые тексты, то в большинстве других опусов голос интонирует «смешанное», молитвенно-поэтическое слово. Например, в вокальном цикле для сопрано и камерного ансамбля «Exil» («Изгнание») стихи Ханса Зааля и Пауля Целана предваряются ветхозаветными текстами, а в «Caris mere» («После ветра») для сопрано и струнного альта поэтические строки Гёльдерлина обрамляются фрагментами из Нового Завета. В период «камерного десятилетия» Канчели предпочитал сольное пение (партия голоса включается в различные ансамбли). Но уже в начале нового века слово всё чаще воплощается в хоровом звучании. «(…) хор - совсем особый мир. Он гораздо ближе к Всевышнему, чем прочие обитатели нашей грешной земли» (с. 484), - отмечает композитор. Действительно, к такому восприятию располагает сама природа хора с его эффектом соборности и генетической жанровой памятью.

«Светлая печаль» («Bright Sorrow», 1985) неотделима от зрелого симфонического стиля Канчели. Написанный полтора десятка лет спустя «Styx» («Стикс», 1999) открывает новую страницу творчества, во многом определяя жанрово-стилевой облик последующих хоровых сочинений («Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).

Хоровые произведения ясно очерчивают путь творческой эволюции композитора. Через тему памяти, звучащую в «Светлой печали», композитор приходит к всё более явственному религиозному содержанию, сакральному строю звучания поздних хоровых сочинений. Мемориальность в них соединяется с сакральностью, приобретая от этого новую смысловую глубину. Вписываясь в контекст духовных композиторских поисков новейшего времени, данное явление обуславливает актуальность избранной темы.

Предлагаемая диссертация является первым крупным исследованием, специально посвященным хоровому творчеству Канчели. Научную новизну ее предопределяет, таким образом, и избранный материал, и ракурс его рассмотрения в работе.

Главная цель диссертации - создание целостного представления о хоровых произведениях грузинского мастера. В соответствии с этим автор ставит перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть жанровую структуру хоровых опусов Канчели;

2. Выявить содержащуюся в них мемориальную и сакральную символику;

3. Раскрыть стилистические особенности хоровых сочинений;

4. Проследить эволюционные процессы в хоровом творчестве композитора;

5. Вписать анализируемые произведения зарубежного периода в контекст хоровой музыкальной культуры sacra nova;

6. Определить место рассматриваемых сочинений в общей картине творчества Канчели последних лет.

Объектом исследования стали хоровые произведения Гии Канчели, предметом - связанная с ними образно-символическая и жанрово-стилевая проблематика. Материалом диссертации послужили партитуры и аудиозаписи шести хоровых сочинений Канчели. Кроме того, для полноты контекста привлекались и симфонии композитора.

Как уже было отмечено, отдельного исследования по обозначенной теме не существует. Вместе с тем, единственная статья Н. Зейфас о хоровой музыке Канчели «Музыка. Слово. Безмолвие. Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора» См.: Fioretti musicali: Материалы научной конференции в честь Инны Алексеевны Барсовой. М., 2011. - С. 220-226. и её же упомянутая выше книга «Гия Канчели в диалогах» послужили существенным подспорьем для написания диссертации, прежде всего с информативной и фактологической точки зрения. Кроме литературы о творчестве Канчели, методологической основой предлагаемой работы послужили труды, посвященные отечественной музыке второй половины XX века, а также музыковедческие исследования, связанные с хоровой традицией. В диссертации применен метод работы с источниками (привлекался материал различных интервью с композитором), метод сравнительного анализа, музыкально-аналитический метод. Для расширения общегуманитарной базы исследования автор использовал данные из области философии, психологии и культурологии (работы Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Г. Кнабе, Г. Орлова, Л. Выготского, В. Медушевского и др.).

Практическая значимость исследования видится в том, что его результаты могут быть использованы при чтении лекций по истории отечественной музыки, а так же в специальных теоретических курсах для дирижеров хора.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на научных конференциях, в том числе: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2009, 2010); Тринадцатая (2008), Четырнадцатая (2009), Пятнадцатая (2010) нижегородские сессии молодых ученых; «Концепты хаоса и порядка в музыкальном искусстве» (Нижний Новгород, 2009). Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура исследования. Первая глава диссертации представлена шестью очерками, где, соответственно хронологии, воссоздаются портреты хоровых сочинений. Во Второй и Третьей главах преследуется цель обобщить сквозные для хорового творчества композитора содержательно-смысловые и стилевые особенности. В Приложения включены переводы текстов хоровых произведений и нотные примеры. В конце прилагается список литературы.

2. Содержание работы

Во Введении обосновываются проблематика работы, актуальность темы, оговаривается методология изучения материала, формулируются основные задачи исследования. Здесь же приводится обзор научной литературы, выявляющий степень изученности хорового творчества Канчели в музыковедческих трудах.

В Первой главе «Хоровые сочинения в контексте творческой эволюции. Проблема жанра» затронуты вопросы замысла и истории создания каждого из произведений, их жанрового своеобразия, а также места, занимаемого в творческой эволюции композитора.

«Светлая печаль» для большого симфонического оркестра, хора мальчиков и двух мальчиков-солистов написана по заказу дирижёра Лейпцигского оркестра Gewandhaus Курта Мазура к 40-летию окончания Второй мировой войны. «(...) я решил посвятить произведение памяти детей - жертв войны. Всех детей, независимо от национальности» Зейфас Н. Песнопения. О музыке Гии Канчели. М., 1991. - С. 198., - комментирует Канчели замысел своего опуса.

«Светлая печаль» развивает некоторые идеи оперы «Музыка для живых» (1984/1999). Опера знаменовала новый этап в творчестве композитора, значительно расширила круг его художественных интересов, образной и жанровой сфер. Либретто, созданное Р. Стуруа, включает в себя текстовые фрагменты на нескольких языках: грузинском, итальянском, французском, английском, шумерском (последний - основной язык произведения).

Продолжая экспериментировать с литературной основой, в «Светлой печали» Канчели производит монтаж строк из стихотворений четырёх поэтов: Г. Табидзе, Гёте, Шекспира, Пушкина. Композитор выбирает отдельные фразы из разных сочинений этих авторов, организуя, тем самым, поэтические строфы. Данные тексты отобраны по смысловому принципу. Они выражают одни и те же мысли, вечные, вневременные темы - о добре и зле, о круговороте жизни и смерти, о смерти и возрождении. Законченным поэтическим сочинениям Канчели предпочитает монтаж фрагментов. «Монтаж текстов, как и любой монтаж вообще, даёт возможность ощутить особую значимость и неисчерпаемость отдельной детали, а значит, создает необходимое пространство для включения музыки» Там же. - С. 201., - поясняет композитор. Действительно, при такой работе с материалом усиливается самоценность каждого слова и каждой фразы.

Кроме параллели с оперой, «Светлая печаль» испытывает на себе значительное влияние симфонической линии творчества Канчели (более всего она близка Шестой симфонии). Тема войны и детства воплощается в первом хоровом опусе через знакомую по симфониям композитора поливременную «стереодраматургию» Как указывает Е. Михалченкова-Спирина, «В музыке существует три основных вида громкостного рельефа: волнообразный, ступенчатый, плоскостной. (…) Специфика ступенчатого рельефа сочинений Канчели состоит в устойчивом эффекте пространственного размежевания музыки на условно приближенный (forte) и условно удаленный (piano) драматургические слои. Стереофонический эффект, который на уровне драматургии обеспечивает размежевание произведения на два условных стереоплана, дает основание говорить о стереодраматургии» (Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо, 1997. - С. 32)., основанную на постоянной оппозиции Звука и Тишины Впервые о Звуке и Тишине - стилистических константах музыки Канчели - пишет И.А.Барсова в статье, посвященной Четвертой симфонии (Барсова И.А. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984. - С. 118.).. Напомним, что Звук и Тишина в музыке Канчели не исчерпываются лишь громкостно-динамическими факторами fortissimo и pianissimo. Они, как два полярных философски нагруженных символа, своеобразные Pro et Contra трактуются метафорически. Метафоры Звука и Тишины в симфониях зачастую выступают в амбивалентной функции. Заметим, что в процессе творческой эволюции композитор всё более склоняется к Тишине: символу гармоничной целостности и красоты. При этом Тишина в его музыке окрашена ностальгическим тоном. Звук же с течением времени все отчетливее осознается как сфера разрушительного начала.

«Светлая печаль» выстроена по сходному с симфониями драматургическому принципу. Если образный строй и тематическое наполнение вокально-хоровой партии, воплощающей полюс Тишины, вневременного начала, практически не меняются на протяжении произведения, то оркестровые эпизоды (область Звука) предстают во всей своей вызывающей многоликости, имеют конкретные жанровые ориентиры.

«Светлую печаль» и последующие хоровые опусы Канчели разделяет значительный промежуток времени. «Стикс» для альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, созданный композитором уже в зарубежный период, свидетельствует о совершенно иной творческой ситуации.

Как ни в одном другом сочинении композитора, здесь слышится погруженность в мировую скорбь, ощущается апокалиптическое настроение «конца времён». Существенным представляется время написания произведения - рубеж тысячелетий. В данном отношении стоит упомянуть об уникальном проекте конца века. Баховская Академия Штутгарта во главе с дирижером Хельмутом Риллингом в преддверии нового, третьего христианского тысячелетия заказала четырем композиторам В рамках данного проекта звучали «Страсти по Луке» Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, «Страсти по Марку» Освальдо Голихова и «Водяные Страсти по Матфею» Тан Дуна. разных направлений и конфессий Пассионы на тексты четырех Евангелий.

«Стикс» Канчели вполне созвучен тенденции этого проекта. Сочинение сопоставимо с циклом пассионов по крупномасштабности, глобальности задач, сакральности смысла, глубинной стилевой всеохватности. По сравнению с пассионами в «Стиксе» усилен мемориальный аспект, что подчеркнуто самим названием опуса: в древнегреческой мифологии Стикс - подземная река, разделяющая мир живых и мир мертвых.

Спустя несколько лет после премьеры «Стикса» Канчели сочиняет «Little Imber» («Маленький Имбер», 2003) - произведение для солиста, хора мальчиков в записи, мужского хора и камерного ансамбля. Опус, написанный по заказу английской фирмы «Artangel», необычен прежде всего историей создания. Фирма «Artangel» известна своими оригинальными проектами с участием известных культурных деятелей: художников, артистов, музыкантов. Одна из таких акций и была осуществлена в Имбере 21-23 августа 2003 года по случаю шестидесятилетия депортации его населения. Имбер - процветавший на протяжении многих веков уединенный поселок в Англии, в Уилтшире, среди долины Солсбери, в Первую мировую войну стал одним из центров военной подготовки в Великобритании. А в середине Второй мировой войны, в ноябре 1943 года, жителей Имбера обязали в течение 47 дней покинуть посёлок. Имбер оказался действующим артиллерийским полигоном и после разгрома фашизма (в нём отрабатывались все крупные операции НАТО). В начале 60-х, в результате массовых протестов армия пошла на некоторые уступки. Так был придуман День Имбера, когда бывшие его обитатели могли навестить родной посёлок.

Атмосфера Имбера напомнила Канчели обстановку известного грузинского монастыря Давид-Гареджи, основанного в шестом веке. Рядом с этим уникальным историческим комплексом, полностью высеченном в скалах, в военное время тоже располагался артиллерийский полигон - полигон советской армии. Когда там проходили военные стрельбы, в монастыре разрушались исторические фрески VIII-XIV веков. Лишь после распада СССР деятельность полигона была остановлена.

Безусловно, подобный проект повлиял на музыкальный замысел «Маленького Имбера», что выражается в культурно-экуменической направленности произведения. В сочинении соответственно такому замыслу соединяются грузинский и английский тексты. Особый колорит достигается благодаря исполнителю партии voce, грузинскому солисту Мамуке Гаганидзе, участвовавшему на премьерах в Имбере и Москве. «По своим вокальным данным и манере исполнения Мамука напомнил мне Джансуга Речь идет о Джансуге Кахидзе., что и определило выбор солиста. (…) Без его негромкого, но всегда хорошо слышного голоса, без его естественной, удивительно человечной интонации звуковой образ “Маленького Имбера” остался бы для меня неполным» (с. 536), - поясняет Канчели. Солирующий голос сопровождает мужской хор. В произведении композитор не использует огромные звуковые возможности фольклорного ансамбля «Рустави» (который Канчели приглашал на премьеру в Имбер). Его звучание, ограниченное либо строгими октавами и унисонами, либо бурдонной педалью, дополняет квазиимпровизационную солирующую партию; вместе же они усиливают национальный колорит. Так, на одном полюсе сочинения оказывается детский хор, поющий английские фразы, на другом - солист и мужской хор. Но Канчели объединяет протестантскую Англию и православную Грузию перед лицом мировых катастроф.

Далее в работе рассматривается «Amao omi» («Война бессмысленна») - опус, созданный в 2005 году. Обращается внимание на неординарность избранного композитором исполнительского состава - «Amao omi» написано для смешанного хора и квартета саксофонов (сопрано, альт, тенор, бас). Сочетание хора с саксофонами само по себе дает ощущение синтеза разных культурных традиций. При этом они вполне гармонично сосуществуют и взаимодействуют. Партитура ансамбля саксофонов подчас напоминает хоровую, где звучание каждого из инструментов ассоциируется с соответствующей тесситурой голоса.

Если в предыдущих сочинениях хоровые разделы, нередко характеризующиеся компактным хоральным звучанием (особенно это заметно в «Светлой печали»), контрастно сопоставлялись с чисто инструментальной фактурой, то здесь композитор встает на путь ассимилирования этих планов. В условиях монотембрового инструментального состава (в «Маленьком Имбере» он, напротив, подчеркнуто разнотембров) Канчели более детализировано работает с хором, фактура которого довольно часто разделена на несколько самостоятельных пластов.

«Lulling the sun» («Убаюкивание солнца») для смешанного хора и ударных написано в 2008 году. В аннотации к премьере Канчели так рассказал о своем замысле: «Я провел большую часть жизни в стране, где солнце, особенно летом, палит без всякой жалости. Поселившись в Бельгии, я познал и хмурые, и пасмурные дни. И тем не менее солнце светит всегда, даже если мы его не видим. Осознание этого очень помогает в жизни. Я бы не удивился, услышав, как ребенок поет колыбельную заходящему солнцу. Более того: несмотря на свой почтенный возраст, я сам испытываю подобное желание.

Поразмыслив, я пришел к выводу, что проще всего написать такую колыбельную, отталкиваясь от звучания слова “солнце” на языках разных народов мира» Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту в Московской государственной академической филармонии (23 октября 2010 года). . Как некий семантический абсолют, данное слово встречается в произведении на 30 языках (среди них - шумерский, древнеегипетский, грузинский, абхазский, китайский, японский, иврит, турецкий, румынский, английский, французский, испанский, итальянский, немецкий, латышский, русский, украинский…).

«Убаюкивание солнца» продолжает линию медитативного высказывания в творчестве Канчели. Тем не менее, драматизм мироощущения не покидает творчество композитора. Вслед за «Lulling the sun» композитор создает «Dixi» для хора и оркестра (2009).

«Dixi» (в переводе с латинского это слово означает «Я сказал» - сокращенный вариант афоризма Dixi et animam levavi Источник - Библия, книга пророка Иезекииля, 33. 9): «Если же ты остерегал беззаконника от пути его, чтобы он обратился от него, но он от пути своего не обратился, - то он умирает за грех свой, а ты спас душу твою».) посвящено Джансугу Кахидзе. Кахидзе являлся одним из главных интерпретаторов и практически был соавтором симфоний Канчели. Идея безвременного ухода близкого человека побудила композитора создать «Dixi». Вместе с тем, произведение сфокусировано не только на образе Кахидзе: в сочинении слышится скорбь вселенского, всеобъемлющего масштаба (что сближает его со «Стиксом»).

В диссертации отмечается, что каждое из хоровых произведений Канчели уникально, прежде всего, в жанровом отношении. Кроме того, что в каждом сочинении композитора существуют основополагающие жанровые составляющие, в них можно выявить общую доминанту - мемориал.

Актуализация мемориальной музыки в творчестве композиторов XX века вызвала всплеск интереса к ней в исследовательской литературе. В трудах ученых затрагиваются некоторые специфические особенности этого жанра, освещаются различные аспекты музыкального мемориала. Отмечается, что довольно часто жанровая модель мемориала не имеет в музыке четко обозначенных формальных критериев и, прежде всего, улавливается на содержательном уровне Это дало основание исследователям рассматривать мемориалы скорее как жанровое наклонение, нежели собственно жанр (см.: Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н. Новгород, 1994. - С. 204), вводить термин мемориальность как особый феномен содержания эпитафиальных опусов (см. Андрущак Т.С. Мемориальность в отечественной музыке последней трети XX века. К исследованию феномена: автореферат дисс. … канд. искусств., Саратов, 2008. - С. 4.). .

Между тем, как собственно жанр мемориал рассматривает М. Лобанова: «Музыкальный мемориал - жанр, получивший наибольшее распространение в XX веке и олицетворяющий память в культуре. Мемориал предполагает непосредственную связь различных стилей, эпох и индивидуальностей. Мемориал, как правило, содержит отражение чужого стиля в произведении (…) Варианты названий - “Приношение”, “In memoriam”, “Памяти…”, “Посвящение”. Мемориал основывается на подчеркиваемых связях с традицией, в нем используется “техника припоминания” (в частности монограммы, приемы анаграммирования), символика, создаются устойчивые ассоциации с “прошлым”, “чужим словом”» Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990. - С. 159.. На наш взгляд, приведенное определение мемориала наиболее адекватно музыке Канчели.

Помимо мемориальной составляющей, в диссертации выделяются и рассматриваются другие жанровые ингредиенты хоровых опусов композитора. Так, в «Светлой печали» мемориал выступает в облике одночастной кантаты с признаками симфонии (наличие многоликих, подчас резко вторгающихся оркестровых эпизодов). Вместе с тем, на уровне целого здесь угадываются черты респонсория - кантата состоит из двух разделов, где второй - «хоровой» (к солистам присоединяется хор) является эхообразным воспроизведением первого («сольного»).

В «Стиксе», кроме мемориала, главными жанровыми составляющими являются реквием и сольный концерт, дополненные элементами мистерии. Наконец, все жанровые компоненты произведения объединяет глубинный элемент симфонизации. Это качество выражается не только в развитой оркестровой партии (Канчели использует здесь тройной состав с усиленной медью), но и в контрастной поливременной «стереодраматургии», в опоре на макротемы, в построении масштабной одночастной формы.

Заметим, что в последующих опусах жанровый синтез представлен не так масштабно, как в «Стиксе», однако его присутствие налицо. Например, в «Маленьком Имбере» знакомые уже черты кантаты, мистерии и мемориала предстают в камерном обличье (что подчеркивается участием солиста и сопровождающего камерно-инструментального ансамбля). «Lulling the sun» синтезирует жанровые признаки кантаты с чертами колыбельной и гимна, но гимна не торжественного, а сокровенного. «Dixi» представляет собой симфонию для хора и оркестра. Как и в предыдущих хоровых опусах, жанровые компоненты «Dixi» объединяет мемориал (на что уже указывает посвящение ушедшему другу).

В конце Первой главы ещё раз подчеркивается включенность хоровых опусов Канчели в контекст его творческой эволюции. Как можно было убедиться, интерес композитора к хоровому жанру возрастал по мере углубления мемориально-сакральной линии и усиления его внимания к Слову. Вместе с тем, эволюционировала и сама хоровая сфера: если «Светлая печаль» была ещё зависима от драматургии симфоний, то в последующих опусах выкристаллизовалась линия ярко индивидуализированных замыслов композитора. При этом надо отметить, что среди хоровых опусов Канчели нет ни одного, написанного для хора a cappella: оркестровое либо ансамблевое сопровождение, свидетельствующее о богатом инструментальном опыте композитора, и, как правило, тематически и динамически контрастное хоровому пласту (как, например, в «Светлой печали»), выступает в поздних сочинениях в постоянном диалоге с ним. Это явление само по себе свидетельствует о тенденции жанрового синтеза - притом, что всякий раз он выступает в индивидуальном, неповторимом варианте. жанровый хоровой опус композитор

Вторая глава «Мемориальная и сакральная символика в хоровых сочинениях» состоит из четырех разделов. В первом разделе идет речь о Памяти и Времени как образно-символических константах.

Проблема Памяти необычайно обострилась в 70-е годы прошлого столетия. Если экспериментаторские 60-е годы «демонстрировали острое чувство настоящего момента, дух публицистичности, сиюминутность отклика», то 70-е, «как эпоха рефлектирующая, вызвали к жизни чувство памяти, потребность в связи времен» Левая Т. Приметы новой эпохи, или Диалог с 60-ми годами // История отечественной музыки второй половины XX века. С-Пб., 2005. - С. 182.. На исходе века и тысячелетия всё явственнее ощущается «позднее состояние культуры» Там же. - С. 202. как приближение «конца истории», осмысливается наступление некоего рубежа, итога. Естественными становятся самопогружение, самоуглубление. Неслучайно поэтому именно в данное время проблема памяти становится предметом пристального внимания. Ей посвящают свои статьи Д. Лихачев Лихачев Д. Прошлое - будущему. Л., 1985; Лихачев Д. Служение памяти // Наш современник, 1983, №3., И. Роднянская Роднянская И. Предчувствия и память // Новый мир, 1982, №10. , Г. Кнабе Кнабе Г. Булат Окуджава. Культурно-историческая мифология и эпоха семидесятых // Культурологический альманах. Киров, 2006, №6. и другие ученые.

Пора 70-80-х, на которую приходится творческая зрелость Канчели, безусловно, повлияла на его «шкалу ценностей». Напомним, что к жанру мемориала Канчели обращался на протяжении всего творческого пути. Уже Четвертая симфония посвящена памяти великого художника Микеланджело. Вместе с тем, импульсом к написанию произведения могла стать потеря близкого человека (как, например, в Пятой симфонии - памяти родителей). В целом же, вне зависимости от того, присутствует в заглавии произведения обозначение In memoriam или нет, практически все опусы Канчели соприкасаются с данным жанром. Столь характерный для мемориалов элегический тонус онтологически близок музыке Канчели.

Мотив Памяти становится образно-символической константой всего творчества композитора. Память для Канчели - важнейшая философско-мировоззренческая и эстетическая категория. С ней связано обращение к уже упомянутому жанру мемориала, который, по сути, приобретает статус метажанра; ею обусловлены лексические и синтаксические элементы его произведений.

Известно, что существуют память культурно-историческая и память личная. Творчество Канчели обращено как к вневременным ценностям, «вечным истинам», несущим отпечаток «памяти культуры», так и к субъективным воспоминаниям. О последнем свидетельствует постоянное упоминание в текстах его произведений дорогих сердцу имен, мест, порой окрашенных грузинским колоритом. Благоговейное отношение к прошлому у композитора всегда сопровождается чувством ностальгической грусти.

Но категории Памяти в творчестве Канчели противостоит категория Времени. Образ Времени как необратимого, устремленного, векторного начала связан с апокалиптической, финалистской гранью мироощущения композитора. Время коррелирует с катастрофической областью Звука, является одной из его метафор.

В «Стиксе», мемориале на конец тысячелетия, антитеза Памяти и Времени приобретает глобальный масштаб. Прежде всего, стоит отметить невероятный объём пространства Памяти в произведении. Приведем одно, в данном случае уместное, положение современной философии памяти. Оно, как указывает Г. Кнабе Кнабе Г. Указ. изд. - С. 119., унаследовано от Аристотеля и состоит в противоречивой связи предмета памяти и его переживания, их нетождественности и нераздельности. «Мнэме (то есть память) есть простое удержание в памяти отразившегося в ней предмета, тогда как анамнесис (припоминание) есть воспроизведение образа этого предмета».

Тематическую последовательность «Стикса» можно сравнить с процессом припоминания, когда в потоке сознания всплывают различные образы прошлого. При этом носителями культурной памяти выступают музыкальные архетипы.

Уже первое вступление хора представляет собой архетипический вариант григорианского пения, символизирующего голос Вечности, небесного света. Интонационная формула lamento, наполняющая «Стикс», также обладает своей генетической памятью. Комплекс, восходящий к барочным малосекундовым «фигурам вздоха» и связанный с аффектом страдания, скорби, в «Стиксе» несет свою изначальную семантическую нагрузку. Как музыкальные архетипы звучат в произведении и романтизированные мелодии, в них, как правило, отсутствуют аллюзии на музыку конкретного автора. В целом же «персонализированные» отсылки все же здесь имеются, воспринимаясь как образы личной памяти композитора: аллюзии на Альтовый концерт и Первый Concerto grosso А. Шнитке, а также - автоцитатные мелодии из фильмов «Слезы капали» и «Мимино».

Иначе представлена в «Стиксе» категория Времени. Таковы, например, фрагменты сочинения, ассоциирующиеся с секвенцией Dies Irae. Пульс Времени слышится в кружащихся ритмах триолей (фрагменты в партии хора, клавесина, фортепиано), из которых произрастает «беспощадный и милосердный» «Гимн Времени» - кода «Стикса».

Мотив Памяти в творчестве Канчели постепенно начинает доминировать. В произведениях композитора усиливается медитативный компонент, обращенный к Вечному, к глубинам подсознания. При этом сама антиномия Времени и Памяти не устраняется. В поздних хоровых опусах она воспринимается лишь на другом уровне - не столько в динамических контрастах Звука и Тишины, сколько в подчеркнуто катарсических концепциях сочинений.

Вместе с тем, в «Dixi» ощущается неумолимый пульс Времени: резкие динамические перепады - «всплески отчаяния и взрывы гнева» Цит. по: Зейфас Н. Аннотация к концерту 23 октября 2010 года в Московской государственной академической филармонии. - насыщают всю музыкальную ткань сочинения.

Хоровые произведения Канчели вписываются в рамки экуменического направления «новой религиозной волны». Напомним, что потребность в «поликонфессиональности» испытывали многие представители этого движения - А. Шнитке, С. Губайдулина, Г. Уствольская, Э. Денисов, В. Мартынов, С. Беринский и другие композиторы: в сочинениях этих авторов древнерусские литургические традиции нередко взаимопроникают с западноевропейскими, осуществляется синтез различных текстов. Не стремясь музыкально сблизить различные ветви христианства, как это делает Шнитке в Четвертой симфонии, композитор, тем не менее, охватывает в своих произведениях огромное культурное пространство, синхронически сопоставляя духовные символы Востока и Запада.

Как и многие его современники, композитор чужд религиозной ортодоксальности. Своей музыкой он стремится «внушать чувство той широко понимаемой религиозности» Канчели Г. Шкала ценностей. Музыкальная академия, 2004, №3. - С. 8., которая ближе «духовному», нежели «церковному». «Абсолютная вера невозможна - как и абсолютная свобода или абсолютная тишина» (с. 342), - считает Канчели. «Я люблю заходить в церковь, когда там не идёт служба и никого нет. В любую церковь - христианскую, мечеть, синагогу. Под их сводами живет особая, намоленная тишина…» (с. 343). Отсюда и особое понимание экуменического. Тяготея ко всему космосу культуры, композитор стремится преодолеть национальные, географические, языковые, религиозные границы.

Идея синтеза различных культурных традиций проявилась у Канчели прежде всего в работе со Словом. Разговору на эту тему посвящен следующий раздел Второй главы - «Сакральное слово».

Ориентация на весь космос культуры и неприятие строгой церковности обуславливают выбор языков и текстов его сочинений. Автор практически всегда сам выбирает литературную основу произведения, предпочитая смешение нескольких языков и производя монтаж отдельных фраз и слов. Наиболее показательно это отразилось именно в хоровой музыке Канчели. Принципиальное разноязычие его хоровых сочинений преследует не только собственно художественную, но и нравственно-философскую цель. Соединяя традиции Востока и Запада через Слово (чаще всего грузинское и английское), композитор тем самым актуализирует идею духовной интеграции человечества перед лицом свершившихся и грядущих катаклизмов.

В отношении работы со словом в хоровой сфере можно наблюдать определенную эволюцию. Если текст «Светлой печали» синтезирует различные поэтические источники, то литературный компонент «Стикса» и последующих опусов уже воспринимается как некий метатекст, связанный с проблемой Памяти и Времени. В нём религиозная лексика сочетается с обыденной. В текстах звучат названия грузинских культурно-исторических ценностей, имена близких (ушедших) друзей, «имена» реалий природы «Стикс»: «Долины и шуршание травы», «Сумерки», «Рассветает», «Чистое небо»; «Имбер»: «Чистое небо»; «Amao omi»: «Небеса», «Солнце», «Рассвет». , осознаваемые композитором как благословенные божественные символы, фразы, раскрывающие душевное состояние «Стикс»: «Ветер дует. Где ты? Потерянный в зарослях», «Одинокий тамбурин, одинокая душа», «Зажгите свечу, светлая душа»; «Amao omi»: «Господин, бездна, будь настороже», «Ожидание благословенно». (преподносимые порой в символически-зашифрованной форме). Находясь рядом с религиозными, каноническими, эти «обыденные» слова приобретают сакральную окраску. Как сакральные их воспринимает сам Канчели: в хоровых сочинениях они бережно и выразительно пропеваются исполнителями, иногда суггестивно повторяются, создавая тем самым ощущение ритуала священной молитвы. Такая подача молитвенно-поэтического разноязычного слова вполне соответствует позиции композитора (пониманию религиозного не в догматическом смысле).

Если в «Светлой печали» текстовые источники были подобраны согласно сюжетно-смысловому принципу, то в процессе эволюции Канчели интересуют не столько синтаксические связи, семантика, сколько качества иного плана: фонетика, красота звучания слов. С течением времени их сонорная магия, символика и сакральный оттенок становятся доминирующими.

В третьем разделе Второй главы «Символика детства» более подробно анализируются «Светлая печаль» и «Маленький Имбер» - сочинения, в которых фигурирует хор мальчиков.

Напомним, что начиная с Пятой симфонии (1977), посвященной памяти родителей, в творчестве Канчели появляется тема Детства. Клавесинный лейтмотив сочинения во многом определяет семантику этой сферы. Особенно органично символика детства воплощается в хоровом творчестве Канчели. В «Светлой печали» с данной областью связан характер посвящения (памяти детей - жертв войны), повлиявший, естественно, на состав исполнителей.

И в «Светлой печали», и в «Маленьком Имбере» чистые тембры детских голосов уподобляются ангелогласному пению. Кроме того, обращение к хору мальчиков связано с литургической традицией.

Если в «Светлой печали» и в «Маленьком Имбере» детские образы являются едва ли не доминирующими, то в «Стиксе» они представлены пунктирно (эпизод «взывания к детству», где у хора звучит «Колыбельная»). Стоит отметить, что восприятие Детства у Канчели во многом близко малеровскому, его «Песням об умерших детях». И у Малера и у Канчели эта тема становится объектом философско-религиозного осмысления: она связывается с темой смерти и с темой памяти. Детство для Канчели - символ круговорота жизни и смерти, а также трогательно-хрупкой красоты, столь уязвимой в мире зла. Вместе с тем, через образ детства выражается ностальгическая тоска по потерянному раю, и в этом плане сфера детского сближается с областью сакрального, небесного.

Заключительный раздел Второй главы называется «Война бессмысленна». Тема войны, столь актуальная в XX веке, поражающем безудержностью сил жестокости и насилия, глобальными масштабами и беспрецедентностью катастроф, находит ощутимый отклик в творчестве Канчели - тем более что реалии военных конфликтов, увы, не исчезли с карты мира.

Тема войны затронута в «Светлой печали», в «Маленьком Имбере», в «Amao omi». Её образ косвенно отражен и в других произведениях Канчели, зачастую не имеющих собственно программной связи с указанной тематикой. Таковы условно называемые «темы-шествия» - важнейший образный компонент зрелых трагедийных симфоний композитора. С ними перекликаются оркестровые эпизоды «Светлой печали», впрямую характеризующие картину милитаристской агрессии. Хотя образ войны здесь предельно обобщен, можно говорить об известной доле изобразительности (ассоциации с этим образом вызывают остинатные ритмы, преобладающе громкая динамика, оркестровые тутти с усилением духовых и ударных групп).

Как и многие другие аспекты, тема войны в хоровом творчестве композитора претерпевает определённую эволюцию. От апокалиптичности Звука и его материализации (фактурно-ритмический тематизм «тем-шествий») в соответствующих эпизодах «Светлой печали» и «Стикса» Канчели приходит к катарсическому восприятию её образа в позднейших хоровых опусах. И в «Маленьком Имбере», и особенно в «Amao omi» - произведении, в заглавии которого композитор в афористичной форме выражает свое отношение к войне, об этом свидетельствует несколько отстраненный, медитативный тонус хорового звучания. Медитативные эпизоды Тишины «Amao omi» создают ощущение выжженного войной и вновь возрожденного мира «после войны», «после катастроф».

Третья глава работы «Стилистические особенности хорового творчества» состоит из четырех разделов: «По направлению к минимализму», «Сакральное и национальное», «Голос и инструмент», «Поливременная драматургия».

В процессе творческой эволюции Канчели всё более склонялся к практике музыкального минимализма. Его признаки с наибольшей яркостью ощутимы в «Amao omi» и в «Убаюкивании солнца». Основу музыкальной ткани «Amao omi» составляют четыре тематических элемента, которые условно можно обозначить как паттерны. Но при работе с ними Канчели отнюдь не ограничивается репетитивной техникой и её системой повторности кратких функционально подобных структур (что предусматривается установками классического минимализма). На протяжении всего сочинения они воспроизводятся в варьированной, свободной форме. Все четыре «паттерна» «Amao omi» основаны на архетипических формулах. В исследовании анализируется развитие каждого из тематических элементов.

Заметим, что сама специфика вокально-хорового интонирования сочинений Канчели в определенной степени связана с минимализмом. Учитывая естественные особенности человеческого дыхания, природную органичность вокального звукоизвлечения, композитор оперирует краткими, «редуцированными» музыкальными элементами. В работе с хором он чужд любых авангардных техник и всегда основывается на характерном для той или иной партии диапазоне. Вслушиваясь в тембры человеческих голосов, автор находит в них отзвуки Тишины - сакрального безмолвия и высшей гармонии.

Минималистская манера письма, ставшая результатом эволюции Канчели в сторону новой простоты, позволяет провести параллели не только с современными ему композиторами (например, с А.Пяртом), но и с образцами национального искусства, в частности, с творчеством грузинского художника-примитивиста Н. Пиросмани.

Говоря о национальном компоненте хоровой музыки Канчели, следует подчеркнуть, что композитор всегда отвергал ортодоксальное почвенничество. В своем творчестве он избегает цитирования, считая невозможным воспроизводить импровизации народных певцов в симфоническом оркестре, основанном на европейском темперированном строе. «Для меня грузинская народная песня - музыка авторская» (412), - поясняет композитор. «И чем больше я преклоняюсь перед гениальными анонимами, тем отчетливее понимаю, что не имею права прикасаться к созданному ими. Не имею права переносить в свои сочинения материал в первозданном совершенстве или разрушать неповторимое целое, используя его отдельные элементы. Я стараюсь лишь приблизиться к духовной сфере грузинских песнопений» (с. 412).

Важно отметить вместе с тем, что композитор отбирает из национального языкового арсенала приемы, наиболее естественно соединяющиеся с европейской лексикой: секундо-квартовые созвучия, бурдон и параллельно движущиеся на его фоне голоса либо мелодическая полифония. Кроме того, в его сочинениях почти всегда ясно ощущается «классическая» гармоническая основа, создавая ощущение грузинско-европейского стилевого симбиоза.

Национальное для Канчели всегда символизировало духовное, сакральное. В хоровых опусах зарубежного периода данная взаимосвязь прослеживается весьма отчетливо (что подробно анализируется в работе). Именно хоровое многоголосие, как известно, является своеобразным архетипом грузинской музыкальной культуры. Синтез национального и сакрального осуществляется, прежде всего, посредством метатекста. На фоне общего квазилитургического тонуса хоровых сочинений, во многом созданного благодаря молитвенно-поэтическому слову, национальные аллюзии воспринимаются как сакральные символы.

Разговору о взаимодействии инструментального и вокального письма, а также специфике хоровой фактуры произведений Канчели посвящен раздел «Голос и инструмент». Погружение композитора в область хорового Собственно хоровое звучание Канчели впервые использует в «Музыке для живых», вводя в оперу смешанный хор и хор мальчиков. творчества кажется на первый взгляд неожиданным: долгое время он был влюблен в оркестр, увлекался тембровой драматургией и писал исключительно симфонии. С другой стороны, интерес к хору явился для Канчели вполне естественным. Об этом свидетельствует сама природа мышления и дарования композитора: инструментальные тембры нередко ощущались им как голоса живых людей (неслучайно и монография Н. Зейфас, посвященная симфоническому наследию композитора, названа «Песнопения»).

Хор и оркестр выступают у Канчели не столько как рельеф и фон, сколько как носители самостоятельных семантических функций. Зачастую они поляризуются как метафоры Звука и Тишины: при этом хор связан с полюсом Тишины, символикой сакрального, а оркестр - сфера Звука - воплощает агрессивное разрушающее начало. Такая оппозиция (Звук-Тишина) может быть связана, кроме того, с категориями Времени и Памяти. Вместе с тем конкретные формы взаимодействия хорового и инструментального планов в сочинениях Канчели достаточно сложны и разнообразны (в диссертации они комментируются более подробно).

В разделе «Поливременная драматургия» говорится о специфической многоплановости воссозданного в хоровых опусах драматургического процесса. Подобное свойство стиля Канчели, ярко проявившееся уже в симфониях, нашло отражение в соответствующей терминологии: как было отмечено ранее, Е. Михалченкова-Спирина вводит применительно к нему понятие «стереодраматургия». На наш взгляд, ключевую роль в формировании данного феномена сыграла особая концепция музыкального времени, свойственная мышлению Канчели. В хоровых сочинениях композитора она получила, пожалуй, наиболее полное и последовательное воплощение.

Вновь обратившись к симфониям Канчели, отметим свойственный им контраст временного и вневременного. Рассуждая о Литургии «Оплаканный ветром», А. Шнитке выделяет взаимодействие в ней трех слоев времени: метрически-драматического («неожиданно, внезапно оживающие вспышки истории» Шнитке А. «Оплаканный ветром» // Статьи о музыке. М., 2004. - С. 195.), времени внеметрически вечного («парящего как облака»), и времени суммирующее итогового, где «острова вечной драмы человечества (…) находят лично-надличностное, субъективно-объективное разрешение».

Подробную градацию «времен» можно ощутить и в хоровых опусах Канчели. Одной из важнейших «мемориальных» координат можно считать поливременную драматургию - ту «игру временами», которая постоянно ощущается в произведениях композитора и которая с наибольшей полнотой прослеживается в «Стиксе». В «Стиксе» выделяются несколько хронометрических планов: Время-вечность, Время-действие, Время-воспоминание, Время-переживание. Они формируют композиционно-драматургические закономерности сочинения, состоящего из семи крупных эпизодов и заполняющей эти эпизоды последовательности образных «кадров» (в работе приводится схема строения «Стикса»). Можно сказать, что и во всех остальных хоровых произведениях обнаруживаются названные хронометрические планы, каждый из которых показан с различной степенью яркости. В драматургически близким симфониям «Светлой печали» и «Dixi» subito-контрастным приемом наплыва сталкиваются Время-действие и Время-вечность. В «Маленьком Имбере», «Amao omi» и «Убаюкивании солнца» Время-действие отодвигается на второй план. Его вспышки едва ощутимы в некоторых эпизодах этих опусов и воспринимаются, скорее, не как события, происходящие «здесь и сейчас», а как отзвуки прошлого. В поздних сочинениях более весомо представлены Время-вечность и Время-переживание: первый хронометрический план сконцентрирован в партии хора, второй как авторский голос - в партиях солиста («Маленький Имбер») и саксофона-сопрано («Amao omi»).

В Заключении суммируются основные аспекты исследования. Хоровая музыка, как известно, стала излюбленной сферой композиторского творчества с конца 80-х-начала 90-х годов прошлого века. Это во многом было стимулировано вторым этапом движения «новой сакральности», когда, в связи с празднованием 1000-летия Крещения Руси и другими важными событиями в жизни страны, осуществилось официальное снятие религиозных запретов. Опираясь на древний литургический жанр либо обращаясь к сакральному слову, композиторы создают духовные произведения, зачастую именно в хоровом жанровом русле.

Согласно терминологии В. Мартынова, хоровую музыку Канчели можно отнести к категории паралитургических произведений. Кроме сакрального текста, в жанровых микстах его сочинений присутствует литургическая доминанта. Непредназначенные для церковной службы, они исполняются как на концертной эстраде, так и в храме.

Хоровые произведения Канчели, как и вся его музыка в целом, окрашены явственной субъективно-личностной интонацией. В этом проявилась причастность композитора к неоромантической тенденции. Кроме того, отдельной гранью творчество Канчели соприкасается с постмодернизмом. Ему близки черты не «игрового», а «медитативного» варианта этого направления, обращенного «как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры» Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дисс. … канд. искусств., Н. Новгород, 2003. - С. 9.. В ракурсе постмодерна можно рассматривать катарсическую концепцию, столь актуальную для поздних хоровых опусов. У Канчели, как и в «постлюдиях» В. Сильвестрова, она связана с ощущением «конца времен», «конца истории». При всех параллелях с постмодернизмом, следует в то же время отметить, что у грузинского мастера нет постмодернистской «десубъективизации» высказывания и «авторского самоустранения». Канчели скорее диалогизирует с указанной эстетикой, нежели оказывается в плену её доктрин.