О путях становления китайского оркестра национальных инструментов

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 785 (510)

О путях становления китайского оркестра национальных инструментов

Су Юйчен

Особенности китайского оркестра национальных инструментов рассматриваются, с одной стороны, как самодостаточное явление, с другой стороны, в сравнении с формированием и развитием европейского оркестра. Выделяются и анализируются четыре этапа развития традиционной китайской оркестровой культуры.

Ключевые слова: Китайский народный оркестр, симфонический оркестр, оркестровая культура, взаимодействие оркестровых культур.

Су Юйчен. Про шляхи становлення китайського оркестру національних інструментів. Особливості китайського оркестру національних інструментів розглядаються, з одного боку, як самодостатнє явище, з іншого боку, в порівнянні з формуванням та розвитком європейського оркестру. Виділяються та аналізуються чотири етапи розвитку традиційної китайської оркестрової культури.

Ключові слова: Китайський народний оркестр, симфонічний оркестр, оркестрова культура, взаємодія оркестрових культур.

Su Yucheng. About the ways of becoming of the Chinese orchestra of national instruments. Special features of the Chinese orchestra of national instruments considered, on the one hand, as a self-contained phenomenon, on the other hand, in comparison with the formation and development of the European orchestra. With the analyze and distinguished of four stages in development of Chinese traditional orchestral culture.

Keywords: Chinese Folk Orchestra, symphony orchestra, orchestral culture, interaction of orchestral cultures.

Сравнение путей формирования китайского традиционного оркестра Под китайским традиционным оркестром понимается оркестр, состоящий из китайских национальных инструментов. с оркестром в Европе приводит к следующим выводам. В Европе оркестры возникают только на рубеже XYI - XYII веков Существовавшие ранее в Европе инструментальные ансамбли не были постоянными коллективами и собирались только «по случаю» [1, с.84].. Точное время возникновения оркестра национальных инструментов Китая установить невозможно. Например, мы можем предположить, что в народной практике с самого начала присутствовало желание услышать эффект одновременного звучания нескольких музыкальных инструментов, то есть исполнения музыки в ансамбле. Однако известно, что оркестры функционируют при китайском дворе уже в ХІ веке до н.э. Соответственно, в Китае возникает и самостоятельная оркестровая культура.

Латинское слово cultura переводится как «возделывание», образование, развитие, почитание». В данной статье под оркестровой культурой понимается комплекс духовных и материальных факторов, обусловивших возникновение и развитие оркестра.

В самом общем плане можно выделить четыре этапа формирования оркестровой культуры Китая. Первый этап охватывает огромный по времени период от глубокой древности до начала двадцатого века. На этом этапе сформировалась национальная определенность китайской музыки, были выработаны соответствующие формы традиционного оркестра. На втором этапе - от начала двадцатого века до начала китайской Культурной революции - начинается интенсивное освоение европейского и мирового музыкального опыта. Параллельно с традиционными оркестрами, в Китае начинают функционировать симфонические оркестры европейского типа. Третий этап включает десятилетие Культурной революции в Китае (с 1966 по 1976 годы). В этот период искусственно придуманными на государственном уровне «правилами» и «запретами» тормозилось свободное развитие музыкального творчества. Четвертый этап можно назвать периодом освобождения от оков Китайской революции и возвращения к творческой открытости миру в развитии китайской оркестровой музыки. Этот этап начинается сразу после Культурной революции и продолжается до настоящего времени.

Приведенные четыре этапа становления китайской оркестровой культуры демонстрируют динамику ее развития. Конечно, их можно было бы рассматривать независимо друг от друга. Но особенность данного исторического процесса заключается в том, что ни один из следующих этапов не мог бы состояться без основы, сформированной на предыдущих этапах.

В «Музыкальной энциклопедии» оркестр определяется как «предназначенный для совместного исполнения музыкального произведения коллектив музыкантов, играющий на различных инструментах» [1, с.84]. В этом определении выделяются две позиции, повлиявшие на формирование китайского оркестра: 1. Роль достаточно развитого музыкального инструментария; 2. Роль коллектива и коллективности в музыкальном исполнении на этих инструментах. К этим параметрам мы добавим еще два: роль жизненной среды в формировании оркестра и становление жанровой системы оркестровой музыки. Эти четыре фактора специфически взаимодействуют в оркестровой культуре Китая.

В древности для изготовления музыкальных инструментов использовались самые разнообразные материалы, такие как бамбук, древесина, тыква, шелк, камень, бронза и др. Помимо особенностей строения инструментов, различием материалов обеспечивалось их тембровое богатство. Не случайно, одна из ранних классификаций китайских инструментов основывается на различиях материалов для их изготовления. В результате археологических раскопок было обнаружено, что «...предки китайцев еще в эпоху неолита изобрели флейту из кости и глиняную дудку ”сюнь”» [Кит. муз. и театр. ис-ство].

В дальнейшем состав национальных инструментов постоянно расширяется. Во многом это происходит благодаря привнесению в китайскую музыку инструментов других народов, живших по соседству с китайцами.

В формировании китайского традиционного оркестра особую роль сыграло изобретение звукорядной системы люй-люй (приблизительно 5 век до нашей эры). Это изобретение является безусловным свидетельством высокого музыкального профессионализма в Китае. Считается, что авторами первоначальной формы люй-люй являются мифический правитель Хуан-ди и его придворный музыкант Лин Юнь.

Китайская звукорядная система люй-люй формировалась одновременно с совершенствованием китайских музыкальных инструментов. В «Музыкальной энциклопедии» приводятся сведения, что в основе люй-люй лежит «... двенадцатиступенный звукоряд, который был образован 12 бамбуковыми трубками разной величины (каждая в 1¹А раза больше предыдущей), расположенными в таком соотношении, что возникла цепь восходящих квинтовых ходов. <...> Система люй-люй с 12 хроматическими полутонами уже в глубокой древности содержала в себе кварто-квинтовый круг и возможности строгой темперации» [3, с.809]. На струнных инструментах необходимые для системы люй-люй полутона достигались делением шелковой струны по третям. Это происходило следующим образом: «Сначала регулируется натяжение струны для того, чтобы получить исходный звук, затем струна последовательно перехватывается на соответствующих местах с таким расчетом, чтобы сократить или увеличить на одну треть ее вибрирующую часть и получить высокие или низкие тона. Таким способом в традиционных инструментах был образован древнекитайский 12-ти степенный звукоряд» [8, с.с.4-5].

Одновременно совершенствовались и китайские струнные инструменты. Необходимые для двенадцатиступенной звукорядной системы люй-люй полутона достигались на струнных инструментах делением шелковой струны по третям.

Историю формирования оркестровой культуры Китая невозможно понять, не погрузившись в особенности мировосприятия и менталитета китайцев. «В отличие от культур западных или соседней индийской, китайская цивилизация <...> намного более рациональная и прагматичная. Для китайца на первом месте всегда была социальная этика и административная практика, а не оторванные от реальности абстракции или индивидуализм» [4].

В первую очередь речь должна идти о трех духовно-религиозных составляющих, которые стали важнейшей основой китайского менталитета: конфуцианстве, даосизме и буддизме. Каждое из этих направлений оказало свое воздействие на формирование китайского мировоззрения и китайской культуры. Но для оркестровой культуры Китая главное значение имеет именно учение Конфуция.

Идеальной моделью государственного устройства является, согласно Конфуцию, «...гармоничное общество, созданное на основе древних образцов, где каждый индивидуум играет свою роль. Это общество создано на основе идеи преданности - лояльности в отношениях между подчиненным и начальником, нацеленное на поддержание гармонии и сохранения самого общества» [6].

Если мы, на культурологическом уровне, сравним эту, конфуцианскую модель гармоничного общества с характеристикой оркестра, которая была дана в приведенном выше его определении, то обнаружим, что они близки по смыслу. Музыкальное исполнение в оркестре, происходящее одновременно на разных инструментах, также основано на идее взаимной преданности, нацеленной на поддержании гармонии. В основе оркестра как психологического ансамбля так же, как и в философии Конфуция, находится фигура человека.

Формирование китайского оркестра охватывает от истоков до настоящего времени огромный период, который включает тысячелетия. Времена правления дворцовых династий называют в Китае эпохами. Описание всей истории становления оркестра невозможно в рамках статьи, поэтому мы сконцентрируем внимание на основных функциях оркестра в жизни китайского общества. На первом этапе формирования оркестровой культуры Китая выделяются религиозно-ритуальная, церемониальная, военная и развлекательная функции оркестра.

Одной определяющих особенностей китайского менталитета является ритуальность. Согласно Конфуцию, ритуал «... устанавливал связь между миром ныне живущих и миром ушедших поколений. Нарушить ритуал означало прервать связь, прервать сообщение между мирами и тем самым нарушить баланс во всем мире» [7, с.64] В соответствии с этим, древние китайские оркестры воспринимались как посредники между человеком и Вселенной [8, с.2].

Уже в XI - VIII веках до нашей эры в Китае сформировались религиозно-ритуальные оркестры, которые сопровождали жертвоприношения духам предков, Неба и земли [Там же, с.2]. Обряды жертвоприношений происходили на открытом воздухе и в храмах.

Правители в Китае приравнивались к «благородным мужам». Они должны были быть искушенными в шести искусствах: «музыке, стрельбе из лука, управлении колесницей, каллиграфии и математике». [Маслов]. Правило «перемены статуса» означает: «Тот, кто сумел до конца воплотить ритуал, мог из «маленького человека» (сяожэнь) перейти в «благородные мужи» (цзюньцзы)».

В эпоху Чжоу (XI в. - III в. до н.э.) одной из главных ритуальных функций оркестра становится обслуживание дворцовых событий. При дворе был образован большой оркестр, «символизирующий мощь государства» [8, с.4]. Этот оркестр разделялся на разные составы для обслуживания дворцовой жизни. При дворе создается специальное учреждение Дасыюэ. В его задачи входила организация дворцовых церемоний с обязательным участием музыки, а также обучение музыкантов [2, с.250].

Ритуальную функцию выполняли и специализированные военные оркестры, которые появились во время правления династии Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н. э). Этими оркестрами сопровождалось передвижение войск, в том числе при возвращении домой с победой, оркестровая музыка исполнялась также на поле брани. О популярности военных оркестров говорит тот факт, что «...почти у каждого военачальника был свой оркестр. В таких оркестрах солирующим инструментом была флейта сяо, а главным в ритм секции был большой барабан» [Рено].

Важным китайским ритуалом были банкеты. При дворе была организована целая система банкетов, в соответствии со статусом их организаторов: правитель, удельные князья, министр, старшие чиновники. В деревнях организовывали банкеты на Новый год. Музыку, которая исполнялась на банкетах, мы относим к развлекательной функции.

«Начиная от эпохи Хань до периода Северных и Южных царств (206 до н. э. -- 581 н. э.) <...> г.), важнейшими видами придворного музыкального искусства становятся я-юэ - музыка официальных церемоний и су-юэ - музыка светских увеселений (“простонародная музыка”» [2, с. 250].

Периодом расцвета китайской музыки, в том числе музыки для оркестра считается правление династий Суй и Тан (581 -- 907г.г.). В истории художественной культуры Китая этот период получил название «Танский стиль». Для организации и управления музыкальными мероприятиями были образованы специальные канцелярии -- Даюэшу, которая занималась традиционной и простонародной музыкой и Кучуйшу -- которая занималась придворными оркестрами.

«Придворная музыка была поделена на две основные разновидности -- ли-пучи (музыка на открытом воздухе) и цо-пучи (исполняемая в помещении)» Они включали: «я-юэ, су-юэ, музыку банкетов (янь-юэ), инструментальную музыку (ху-юэ), военную музыку (кучуй), театральную музыку (сан-юэ), музыку для циня (цинь-юэ)» [2, с. 251].

В это время получает развитие театрализованный жанр «дацюй», что в переводе означает «большая песня». Произведения в этом жанре состояли из трех частей. В первой, вступительной части «дацюй» звучала музыка в исполнении большого оркестра. В его состав входило до нескольких десятков ударных и струнных инструментов. Во второй части «дацюй» оркестр сопровождал песню, а в третьей части сопровождал танец.

Правление последней династии в Китае завершилось в 1911 г. и функция «придворных оркестров» уходит в прошлое. Начинается следующий, второй в нашей классификации период развития китайской традиционной оркестровой культуры.

В это время в Китае начинается движение к республиканской формой правления. Одновременно это означает и движение в направлении Европы. В конце ХІХ века китайские музыканты отправляются учиться в Европу, но в первую половину ХХ столетия этот процесс становится особенно целенаправленным.

Активно осваиваются репертуар и звучание европейского симфонического оркестра европейского типа. В главных городах Китая организовываются профессиональные симфонические оркестры, развивается функция музыки для оркестра, которую уже нельзя назвать прикладной. Назовем эту функцию концертной.

В 1949 году была образована Китайская народная республика. В Китай были приглашены многие музыканты из Советского Союза, которые оказали значительную помощь в создании системы профессионального музыкального образования. Открываются консерватории: в городе Шэньян - в 1958 году, в городе Чэнду - в 1959 году и в городе Сянь - в 1960 году. Одним из проявлений новых тенденций становится сочинение китайскими композиторами музыки в крупных «европейских» симфонических жанрах: кантаты, симфонии, симфонической поэмы и концерта для солиста с оркестром.

Первым китайским сочинением в жанре инструментального концерта, который приобрел всемирную известность, стал Концерт для скрипки с оркестром «Влюбленные бабочки» В партитуре этого произведения дано название «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай». Созданный на материале этой же легенды китайский художественный фильм носит название «Вечная любовь».. Он был создан в 1959 году студентами Шанхайской консерватории Чэнь Ган и Хэ Чжан-хао.

В это же время и в народном творчестве, и в профессиональной музыкальной культуре бережно сохраняется традиция исполнения на национальных музыкальных инструментах. Национальные инструменты совершенствуются, при помощи современных технологий они приобретают дополнительные выразительные свойства. Здесь выделяется фигура музыкального мастера Чжен Джинвена (1872-1935). На основе его работ «... возникает такая устойчивая форма китайского оркестра, которая используется и в настоящее время» [5].

Теперь китайские национальные инструменты могут, подобно европейскому симфоническому оркестру, объединяться в группы струнных, духовых и ударных. Благодаря массовому производству, они становятся доступными для большого количества любителей музыки, что также способствует популяризации и развитию традиций китайской национальной музыки.

Первый китайский оркестр народных инструментов нового типа, который включал 35 музыкантов, образовался в Пекине в 1953 году Г51.

Активные прогрессивные тенденции развития национальной культуры Китая предыдущего этапа были искусственно приостановлены в период «Китайской культурной революции» (1966 - 1976 годы). Идеологические особенности этого, особого времени в развитии культуры Китая достаточно известны и мы на них не останавливаемся. Вместе с тем, нельзя еще раз не отметить, что в этот период в развитии китайской музыкальной культуры наступает регрессия. Закрываются музыкальные учебные заведения и концертные залы. Многие профессиональные музыканты подвергаются репрессиям.

В отличие от предшествующего, прогрессивного периода, новых музыкальных сочинений за десятилетие «Культурной революции» было создано немного. В основном использовались старые сочинения, которые приспосабливались к новой эстетике. Китайскую музыку этого периода называют «аристократическим подражанием» западной музыке [8, с.6]

Вместе с тем, в период «Культурной революции» принцип народности остается одним из главных, поскольку он вполне согласовывается с идеями Конфуция. Однако теперь этот принцип служит для решения политических и социальных задач. Главной целью музыки становится «создание революционного духа у людей».

Характерная для китайской музыки программность используется теперь для навязывания творчеству «определенных правил». Эти правила демонстрируются на примерах «образцовых произведений», которым необходимо было строго следовать.

Однако и в этих условиях в Китае создаются крупные музыкальные произведения. «Визитной карточкой» китайской профессиональной музыкальной культуры этого периода стал Концерт для фортепиано с оркестром «Желтая река» (1966-1969 г.г.). Это произведение является адаптацией очень популярной одноименной Кантаты Си Синхая на стихи поэта Гуан Вэйжаня. В результате переработки возникло самостоятельное произведение, авторами которого являются четыре композитора-пианиста: Ин Ченгзо, Чу Вунгхуа, Шен Лихон и Лиа Чуанг.

Концерт «Желтая река» написан для фортепиано и европейского симфонического оркестра. Однако его третья часть, которая называется «Достоинство Желтой реки», открывается каденцией на китайском народном инструменте - бамбуковой флейте Джуди.

После десятилетия «Культурной революции» начинается новый, четвертый в нашей классификации этап становления китайской оркестровой культуры. В этот период, который продолжается до настоящего времени, возникают особенно благоприятные условия для развития оркестровой музыки. Кажется, что китайское музыкальное творчество, освобожденное от навязанных сверху «руководящих правил», стремится восполнить потерянное в период «Культурной революции» время.

Уже в первой половине ХХ столетия, с началом демократических перемен (1911 г.), в оркестровой культуре Китая начинается интенсивное взаимодействие двух типов оркестра: народного и европейского симфонического. После завершения Культурной революции это взаимодействие продолжается в различных формах.

В китайских консерваториях теперь целенаправленно готовят артистов оркестра - исполнителей на европейских и китайских национальных инструментах, в консерваториях открываются учебные коллективы китайского традиционного оркестра. При филармониях успешно функционируют симфонические оркестры, в это же время в крупных культурных центрах Китая формируются концертные оркестры народных инструментов. Самые крупные и известные среди них - в Пекине, Гонконге и на острове Тайвань.

Роль таких оркестров заключается не только в возрождении и развитии национальных традиций. Для оркестров создается новый репертуар, композиторы находят новые современные выразительные средства, воспитывается широкая аудитория слушателей. Оркестры национальных инструментов представляют и традиционную, и новую китайскую музыку за рубежом.

Характерной чертой данного этапа развития оркестровой культуры Китая становится взаимообмен достижениями обоих типов китайского оркестра: традиционного и европейского. Для китайского традиционного оркестра создается самостоятельный репертуар, который, во многих произведениях, по красочности звучания не уступает европейскому симфоническому оркестру. В то же время для симфонического оркестра продолжают создаваться новые китайские произведения, основанные на китайской языковой традиции.

Взаимное дополнение выразительных возможностей этих традиционного и европейского оркестров происходит и в других формах, например, в инструментарии. Например, если Гонконгский оркестр народных инструментов состоит исключительно из китайских инструментов, то в Тайваньском народном оркестре группа низких струнных представлена виолончелями.

Известный китайский композитор Чжао Цзипин пишет Концерт для европейского инструмента - виолончели с оркестром народных инструментов «Сон Чжуан Чжоу о бабочке». В Концерте для скрипки с симфоническим оркестром Чэнь Ган и Хэ Чжан-хао «Влюбленные бабочки» партия скрипки исполняется также в Китае на смычковом Эрху, который называют «китайской скрипкой» или же на струнно-щипковом инструменте Пипа. Концерт для флейты с оркестром Гуо Венинга был первоначально написан для китайской бамбуковой флейты Джуди и оркестра народных инструментов. Затем композитором было сделано переложение этого произведения для флейты Джуди в сопровождении симфонического оркестра.

Отмеченные возможности замены европейского инструментария китайским и наоборот, которые практикуются в современных китайских концертах для солиста с оркестром, основываются на природном единстве китайского национального менталитета китайского мышления, а также на взаимодействии традиционной музыкальной языковой культуры Китая с достижениями европейской музыки.

оркестр китайский симфонический европейский

Література

1. Барсова И.А. Оркестр. Музыкальная энциклопедия, том 4. Издательство Советская энциклопедия. М.,1978. С.с. 83-97.

2. Васильченко Е.В. Китая музыка. Музыкальный энциклопедический словарь. Издательство Советская энциклопедия. М.,1990. С.С. 250-251.

3. Виноградова Е.В. . Желиховцев А.Н. . Китайская музыка. Музыкальная энциклопедия, том 2. Издательство Советская энциклопедия. М.,1974. С.с. 807-815.

4. Ефимов Алексей Юрьевич. Культура Китая. Режим доступа: http://refdb.ru/look/1068171.html

5. Китайский оркестр. Режим доступа: ru.know ledgr.com

6. Маслов А. А. Ускользающий смысл ритуалов. Маслов А.А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. - М.: Алетейя, 2003, с. 64-70.

7. Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции. Режим доступа: http://bibliofond.ru/view.aspx?id=662310

Размещено на Allbest.ru