О функции самоанализа в процессе исполнения музыкального произведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 781.6

О функции самоанализа в процессе исполнения музыкального произведения

Владимир Дорохин

В статье раскрывается специфика музыкального анализа в процессе исполнительской коммуникации. Исследованы особенности функционирования механизмов музыкального анализа в условиях регламентированности художественного времени, множественности ракурсов анализа в одновременности, сознательных и подсознательных действий.

Ключевые слова: музыкально-исполнительский анализ, сознание, подсознание, навыки, умения, целевая установка.

Дорохін В. Про функцію самоаналізу в процесі виконання музичного твору. У статті розкривається специфіка музичного аналізу в процесі виконавської комунікації. Досліджено особливості функціонування механізмів музичного аналізу в умовах регламентованості художнього часу, множинності ракурсів аналізу в одночасності, свідомих і підсвідомих дій.

Ключові слова: музично-виконавський аналіз, свідомість, підсвідомість, навички, уміння, цільова установка.

Dorokhin V. About the function of a self-analysis in the course of performing a musical piece. The article shows the specifics of a musical analysis during the performing communication. The peculiarities of the operation of musical analysis's mechanisms were researched within the creative time limits, the variety of analysis angles in its simultaneity, conscious and unconscious actions.

Keywords: musical and performing analysis, consciousness, subconsciousness, skills, abilities, having a special purpose setting.

Анализ музыки существует уже более двух столетий. Подобно всякой живой науке, он формирует свои школы, какие-то парадигмы устаревают и сменяются более универсальными и, так или иначе, оказывают влияние на творческую практику. Сегодня никакие серьезные действия, связанные с изучением или продуцированием музыки немыслимы без анализа. С помощью анализа музыканты-теоретики, как правило, больше чем кто-либо исследуют строение реальных произведений. Историки проникают в глубины прошедших эпох, познавая и саму музыку (её стилистику, язык и т.д.), и многие исторические факты, явления и факторы, которые непосредственно с ней связаны. Композитор шлифует своё мастерство в собственных опытах сочинения и в изучении произведений композиторов прошлого и настоящего. Музыкальный критик, рассуждая о достоинствах или недостатках произведения (нотного текста или его исполнения), анализирует его положительные и отрицательные стороны. Звукооператор корректирует фактурные, тембровые и другие акустические параметры интонирования. Музыкант-педагог всесторонне анализирует рекомендации, которые предлагает учащемуся. Анализ позволяет исполнителю гораздо яснее представить замысел композитора и реализовывать его наиболее рациональным способом.

Одной из разновидностей музыкального анализа является музыкально-исполнительский. К кругу занимающихся данным видом анализа можно отнести не только исполнителей, но и всех других, чья деятельность, так или иначе, связана с раскрытием выразительно-смыслового и технологического потенциала исполнительского интонирования. В то же время известно, что именно особенности творческой деятельности музыканта определяют типологические особенности и функции «анализа».

В данной статье рассматривается в порядке постановки вопроса практически не изученная до настоящего времени сфера внутренней коммуникации исполнителя с исполняемым им же музыкальным произведением. Назовем данный ракурс музыкального анализа «исполнительским самоанализом». Он представляется специфически важным прежде всего для музыкантов-исполнителей, а также для педагогов, которые обучают исполнительскому искусству.

В определении А. Малинковской «исполнительское интонирование» определяется как «...осмысленно-выразительная, направленная на слушательское восприятие реализация музыки (голосом или на инструменте) в процессе выявления и оформления отношений между элементами музыкальной формы на всех уровнях их системной организации в исполняемом произведении и на основе целостного взаимодействия компонентов конкретного инструментального комплекса» [4, с. 14].

Ряд положений данного определения очерчивают предметную сторону исполнительского самоанализа. Это: 1) «Выявление и оформление отношений между элементами музыкальной формы»; 2) «Уровни системной организации»; 3) «Целостное взаимодействие компонентов конкретного инструментального комплекса». При этом заметим, что речь в исполнительском анализе может идти:

- о регламентированности художественного времени в процессе интонирования;

- о множественности ракурсов анализа, происходящих в одновременности;

- о сознательных и подсознательных действий исполнителя.

Очевидно, что предлагаемые обстоятельства требуют от исполнителя умений анализировать быстро, точно, одновременно в разных ракурсах, в то время как эффективность традиционных методик анализа во многом зависит от достаточности времени для осмысления и понимания информации, выработки суждений. В данном случае немаловажную роль играет и фактор сосредоточенности.

Исполнители-практики неоднократно отмечали, что такой анализ, который осуществляется исключительно умственным, сознательным путём, в процессе исполнения не только ограничен в своих оперативных возможностях, но иногда может принести больше вреда, нежели пользы. Не секрет, что концертное исполнение таит в себе множество тайн и неожиданностей. Любому музыканту-исполнителю известно, что в условиях эстрадного волнения достаточно непросто управлять сознательными процессами. Следует также учитывать, что техническая готовность исполнителя не всегда гарантирует стабильность и качество интерпретирования произведения в процессе его озвучивания.

В этой связи интересны советы известного музыканта-педагога Николая Ивановича Ризоля. В работе со студентами он часто говорил, что во время концертного выступления исполнитель должен прощать себе всё, а во время репетиции - не должен прощать ничего. Эта рекомендация продиктована огромным исполнительским и педагогическим опытом маэстро. Речь идёт о том, что чрезмерная сознательная «оценочность» в процессе исполнения чаще всего приводит к излишней критичности и снижению мотивации, а вмешательство сознания в подсознательные действия может привести к серьёзным сбоям в работе последних. Именно поэтому психотехническая готовность к управлению процессом исполнения музыки является непосредственным результатом целенаправленных, целесообразных и рациональных действий на разных этапах работы над музыкальным произведением.

В ракурсе возможностей исполнительского самоанализа сфокусируем внимание на различных способах познания и продуцирования музыки. В творческом процессе исполнителю бывает необходимо совершать переходы: от информации к мысли, а от мысли - к чувству, от чувства - действию, поступку. Естественно, что каждый исполнитель имеет свой, индивидуальный уровень развития модально-перцептивных особенностей восприятия и переработки информации, поэтому качество таких переходов достигается опытом экспериментально-аналитической Напомним, что согласно мнению психологов: «Без анализа невозможно чувственное познание. Вместе с синтезом он присутствует в ощущениях и восприятиях» [6, с. 20]. работы, которая происходит как под контролем сознания, так и автоматически.

Обратимся в этой связи к сфере подсознания. Согласно выводам психологов, профессиональные подсознательные действия представлены навыками, которые расцениваются как уровень совершенства действия, его качества. Как правило, они образуются переходом от сознательных актов к автоматическим «В процессе формирования навыка реализуется осознавание тех промежуточных опе-раций, из которых этот навык складывается» [1, с.160]., закрепляются связями между компонентами и характеризуются высоким уровнем готовности действия к воспроизведению. В самом общем виде навык определяется как «действие, сформированное путём повторения, характеризующееся высокой степенью усвоения и отсутствием поэлементной сознательной регуляции и контроля» [3, с.195].

Возникает закономерный вопрос: возможен ли анализ на подсознательном уровне? Очевидность положительного ответа на данный вопрос может руководствоваться простой логикой. Если любое осознанное действие путем неоднократных повторений может обрести форму навыка, то и анализ, который также является действием, тому не исключение.

В. Ягупов классифицирует навыки анализа на:

- сенсорные (перцептивные, чувственные) - способность автоматически анализировать сигналы, которые поступают из окружающей среды (например, видеть, слышать);

- умственные (интеллектуальные) - способность автоматически решать умственные операции, которые имели место ранее;

- двигательные - автоматизированное действие на внешний объект с помощью движений с целью его преобразования, которое осуществлялось ранее не один раз [7, с.237].

Таким образом, именно подсознательное анализирование открывает расширенные перспективы в процессе исполнения: 1) освобождает сферу сознания от необходимости детального контроля; 2) решает многие задачи, связанные с обеспечением оперативности и качества слухо-моторных связей.

Однако навыки по своей природе стереотипны и не всегда могут соответствовать творческому характеру исполнительского процесса. Следовательно, исполнителю необходимы такие инструменты анализа, которые обеспечивали бы надёжность исполнения в изменяющихся условиях. Эта проблема может быть решена только сформированным умением координировать навыки и объединять их в системы. Предпосылки данного умения создаются многочисленными упражнениями, в которых варьируются слухо-моторные представления.

Возникает вопрос: как рационально организовать, направить и сбалансировать механизмы анализа в исполнительском процессе? Фактором, способствующим решению данной задачи, может стать установка, которая, по словам Е. Назайкинского, «.. .в запасах индивидуального опыта ... готовит накопленную информацию и наиболее лёгкое извлечение из памяти именно тех знаний, которые, в первую очередь, понадобятся для решения насущных интерпретационных задач. Соответствующим образом настраиваются органы чувств, мускулатура, системы ориентирования» [5, с.67].

Здесь просматривается взаимодействие трёх функций анализа:

- оценочно-дифференцирующей, где из всех знаний необходимо выбрать только необходимые;

- прогностической (направленность «для решения интерпретационных задач»);

- регулятивной, где перцептивная модальность приводит в готовность не только слуховой аппарат, но и все органы чувств, мускулатуры, системы ориентирования, т.е. весь организм.

Круг интерпретационных интересов влечёт включение в действие различных установок. Конкретная установка, как правило, обладает внутренней иерархичностью. В ней есть и стратегические моменты, и элементы тактики, мгновенная реакция на то, что исполнено в данный момент, как прозвучал инструмент, как ведёт себя публика в зале и т.д. Это означает, что многоуровневая координация различных установок автоматически приводит в действие соответствующие механизмы анализа, которые могут функционировать подсознательно или с частичным (периферийным) сознательным контролем.

Подводя итог, актуализируем значение некоторых особенностей самоанализа в процессе исполнения:

- предметом такого анализа может быть не только свершившийся факт («продукт» исполнения), но и предполагаемый результат, и способы его достижения;

- анализ функционирует не только при помощи умственно-интеллектуальных механизмов, но и чувственных, и двигательных;

- анализ может осуществляться как сознательно, так и подсознательно;

- фактором, который способен мотивировать и координировать механизмы анализа на разных уровнях их системной организации, является целевая установка.

музыкальный исполнительский анализ

Литература

1. Зимняя И.А. Психологические аспекты обучения говорению на иностранном языке. - 2-е изд. -М.: Просвещение, 1985. - 160 с.

2. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. -М.: Наука, 1975. - 720 с.

3. Краткий психологический словарь / Составитель Л.А. Карпенко; под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. - М.: Политиздат, 1985. - 431 с.

4. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков : очерки /А. Малинковская. - М. : Музыка, 1990. -191 с.

5. Назайкинский Е.В константности в восприятии музыки / Е. Назайкинский. - Музыкальное искусство и наука: сб. ст. - М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 59 - 99.

6. Психологічна енциклопедія / Автор-упорядник О.М. Степанов. - К.: Академвидав, 2006. - 424 с. - (Енциклопедія ерудита).

7. Ягупов В. Педагогіка: навч. посібник /В. Ягупов. - К.: Либідь, 2002. -560с.

Размещено на Allbest.ru