Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Академия хорового искусства имени В.С. Попова

Курсовая работа

С.В. Рахманинов опера «Алеко». Стилистические особенности хорового письма

Студент I курса

Пехов И.И.

Класс доцента Цимбалова А.В.

Москва 2016

Оглавление

1. Хоровое творчество С. В. Рахманинова

2. История создания оперы «Алеко»

3. Музыкально-теоретический анализ

4. Вокально-хоровой и исполнительский анализ

5. Стилистические особенности хорового письма

Список литературы

1. Хоровое творчество С. В. Рахманинова

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943) - композитор, пианист-виртуоз и дирижёр, его имя стало символом русской музыкальной культуры. Родился 20 марта 1873 года в дворянской семье в имении Онег, принадлежащем его матери, под Новгородом. Вместе с бабушкой посещал новгородские монастыри, где слушал церковные колокола и древнерусские обрядовые напевы, в которых позже он находил национальные, народопесенные истоки своего творчества. Это отразилось в его творчестве (поэма-кантата «Колокола», «Всенощное бдение»).

Рахманинов рос в музыкальной семье. Его дед был пианистом-любителем и композитором, известным автором салонных романсов. Отец Василий Аркадьевич, был человеком исключительной музыкальной одарённости. Интерес Рахманинова к музыке проявился в раннем детстве. Первые уроки фортепьяно стала давать мама, потом пригласили а учительницу музыки А.Д. Орнатскую. По воспоминаниям самого композитора, уроки доставляли ему «большое неудовольствие», но в четыре года Рахманинов мог играть в четыре руки со своим дедом.

Когда Сергею Васильевичу было 8 лет, переехал с семьёй в Петербург. Его музыкальные способности были достаточно заметны к тому времени, и в 1882 году он был принят в Петербургскую консерваторию, в младший фортепианный класс В.В. Демянского. В 1885 году А. И. Зилоти увёз Рахманинова в московскую консерваторию, в класс известного пианиста-педагога Николая Сергеевича Зверева (чьим учеником был также Скрябин). В Москве в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому. Через некоторое время П.И. Чайковский сказал: «Я предсказываю ему великое будущее».

На старшем отделении консерватории Рахманинов начинал заниматься контрапунктом под руководством С.И. Танеева и композицией А.С. Аренского.

Среди произведений, написанных в годы учебы: 1-й концерт для фортепьяно с оркестром и симфоническая поэма «Князь Ростислав» (по А.К. Толстому). Одарённый необычайным музыкальным слухом и памятью, Рахманинов в 1891 году в 18 лет, блестяще окончил консерваторию с золотой медалью как пианист по классу фортепьяно. А через год, в 1892 году, когда он окончил Московскую консерваторию как композитор.

Наиболее значительное из ранних произведений - его дипломная работа - одноактная опера «Алеко» по поэме Пушкина «Цыганы». Более подробно о создании оперы будет рассказано позже.

Рахманинов рано приобрел известность, как композитор, пианист и дирижер. В 20 лет он стал преподавателем фортепиано в московском Мариинском женском училище, в 24 - дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

После роковой премьеры Первой симфонии в 1897 году, закончившейся провалом, Рахманинов долго не мог сочинять. Он занял место второго дирижера в московской Русской частной опере, где подружился с молодым Шаляпиным, затем, в 1899 году, выехал на гастроли за границу в качестве пианиста, а лето 1900 года провел в Генуе. Только сейчас он возобновил композиторскую деятельность -- начал работу над Вторым фортепианным концертом и «Франческой да Римини».

После громадного успеха концерта весной 1902 года Рахманинов обратился к новому для себя жанру -- кантате. Так появилась кантата «Весна» на стихотворение Н. А. Некрасова (1821--1878 год) «Зеленый шум» (1862 год). Возможно, созданию светлого, жизнерадостного, проникнутого утверждением любви произведения способствовало чувство самого композитора: именно этой весной состоялась его свадьба с Наталией Александровной Сатиной.

Прозвучавшая впервые 11 марта 1902 года в девятом симфоническом собрании Московского филармонического общества в исполнении А. Смирнова и хора любителей музыки под управлением А. Зилоти, кантата была горячо принята публикой и критикой. 8 января 1905 года кантата была исполнена в Петербурге хором Мариинского театра (солировал Шаляпин) и была также чрезвычайно высоко оценена музыкальной общественностью. Попечительный Совет для поощрения русских композиторов и музыкантов присвоил за нее Рахманинову Глинкинскую премию.

С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1892 году им был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу...», на протяжении многих десятилетий остававшийся неопубликованным. Позднее композитор собирался создать полный литургический цикл, но намерение это, возможно в связи с тяжелым душевным состоянием после провала первой симфонии, долго оставалось неосуществленным.

Интерес же к церковному пению, к искусству Древней Руси был для Рахманинова не случайным. Тесно общаясь с виднейшими представителями «возрожденческого» движения в церковном пении А. Кастальским и С. Смоленским, он вместе с ними искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала.

Первое исполнение Литургии (ор. 31) состоялось 25 ноября 1910 года в концерте Синодального хора под управлением Н. Данилина. 25 марта 1911 года она была повторена в Петербурге хором Мариинского театра под управлением автора. «Торжественная тишина, глубокое внимание, одухотворенное выражение на лицах слушателей свидетельствовали, что музыка Рахманинова нашла путь к их сердцам», -- вспоминал современник.

Композитор в Литургии еще не обращается к знаменному роспеву и другим напевам Древней Руси, а создает свободную композицию, выражая в ней сугубо свое понимание литургического действа, свое личное отношение к возвышенным текстам. Его музыка проникнута лиризмом, высоким эстетизмом, не нарушающим, однако, простоты и строгости богослужения. Литургия состоит из двенадцати песнопений, объединенных тематически и сопоставленных по принципу контраста. Полнозвучное хоровое tutti чередуется с легкой разреженной звучностью, широко использованы приемы своеобразной хоровой звукописи.

Знаменательным событием в истории русской музыки стал приход Рахманинова осенью 1904 г. в Большой театр на пост дирижёра и руководителя русского репертуара. В тот же год композитор завершил свои оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини».

В марте 1908 г. Сергей Васильевич вошёл в состав Московской дирекции Русского музыкального общества, а осенью 1909 г., вместе с А.Н. Скрябиным и Н.К. Метнером, - в Совет Российского музыкального издательства.

1912 год оказался для Рахманинова очень насыщенным. Он, один из самых популярных музыкантов России, выступает на многочисленных вечерах, с блеском проводит сезон симфонических концертов Московского филармонического общества, дирижирует «Пиковой дамой» в Большом театре и, конечно, много сочиняет. Появляются новые романсы, в том числе знаменитый Вокализ. Осенью в Большом театре возобновляются его оперы «Франческа да Римини» и «Скупой рыцарь», в Народном доме ставится «Алеко».

В конце года из-за ухудшения здоровья Рахманинов отказывается от запланированных концертов и уезжает с семьей за границу, там он получает письмо без подписи, в котором предлагается написать музыку на стихотворение американского поэта Эдгара Аллана По (1809--1849 годы) «Колокола» в переводе К. Бальмонта. С ранних лет, увлеченный колокольным звоном и не раз, передававший его в своих произведениях, он принимается за сочинение, определив его жанр как вокально-симфоническую поэму.

Вскоре приходится уехать в Россию, по причине болезни детей, в имение жены Ивановку. Там композитор и заканчивает поэму, в четырех частях которой показан весь жизненный путь человека от светлой, полной радостных надежд юности до кончины. Один из исследователей творчества Рахманинова писал, что образы стихотворения «обрели русскую «плоть» и «кровь», сохранив вместе с тем свое обобщенное философско-поэтическое значение».

«Колокола» были впервые исполнены 30 ноября 1913 года в Петербурге хором, солистами и оркестром Мариинского театра под управлением автора. 8 февраля 1914 года состоялась и московская премьера, в которой приняли участие солисты и хор Большого театра. Успех в обеих столицах был огромным, хотя голоса критики разделились. Некоторые находили, что композитор «стал искать новых настроений, новой манеры выражения своих мыслей». Позднее «Колокола» получили посвящение: «Моему другу Виллему Менгельбергу и его оркестру Концертгебау в Амстердаме».

«Колокола» принадлежат к выдающимся русским музыкальным произведениям кануна Первой мировой войны. В этой поэме, как в «Прометее» Скрябина, отразились тревожные, напряженные настроения начала века. Четыре части поэмы объединены общим ночным колоритом, красочностью, а главное -- лейтмотивом, интонационно близким древнерусским причетам и средневековой секвенции Dies Irae.

С началом Первой мировой войны все планы Рахманинова изменились. Прекратились зарубежные гастроли по стране и миру. Композиторская деятельность так же не ладится: начинает работать над Четвертым концертом для фортепиано с оркестром; задумывает балет, но также останавливает работу, сочинив лишь некоторые наброски. События, происходящие в мире, тревога за судьбу родины побуждают его обратиться к корням русской музыкальной культуры -- старинным церковным напевам, знаменному пению. В конце первого года войны, под влиянием композитора А. Кастальского и директора Синодального училища С. Смоленского, Рахманинов пишет Всенощное бдение (ор. 37), завершенное им в начале 1915 года.

В период работы над этим сочинением Смоленский скончался, и законченную партитуру Рахманинов посвятил его памяти. В этом произведении композитор исходил из канонических традиций и опирался на вошедшие в церковный обиход знаменные мелодии. Но его работа отнюдь не ограничивалась их гармонизацией. Ориентируясь на стиль старинного знаменного пения, Рахманинов создал свои собственные оригинальные темы.

Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 10 марта в Москве Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Впечатление было огромным. Известный критик писал: «Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». После Октябрьской революции 1917 года в России, боровшейся со всеми религиозными проявлениями, Всенощное бдение было надолго запрещено. Лишь в конце XX века эта прекрасная музыка заняла свое законное место в концертной жизни.

Всенощное бдение -- двухчастная композиция, состоящая из вечерни (№2--6) и утрени (№7--15), предваряемых прологом. В основе песнопений -- подлинные темы Обихода, суровые, аскетичные знаменные роспевы, которые композитор обогатил всеми современными средствами. Использование хора богато и разнообразно: Рахманинов прибегает к разделению партий, пению с закрытым ртом, создает своеобразные тембровые эффекты. Общий спокойный эпический тон сочетается с богатством красок -- лирических, нежных мелодий, зычных возгласов, колокольных переливов.

Московский период Рахманинова закончился в 1917 году. 24 декабря 1917 г. Рахманинов с семьей покинул Россию, как оказалось, навсегда. Более четверти века прожил он на чужбине, в США, и этот период был в основном насыщен изнурительной концертной деятельностью, подчинявшейся жестоким законам музыкального бизнеса. Значительную часть своих гонораров Рахманинов использовал для материальной поддержки соотечественников за рубежом и в России. Так, весь сбор за выступление в апреле 1922 г. был передан в пользу голодающих в России, а осенью 1941 г. более четырех тысяч долларов Рахманинов направил в фонд помощи Красной Армии.

За рубежом Рахманинов жил замкнуто, ограничив круг друзей выходцами из России. Исключение было сделано лишь для семейства Ф. Стейнвея -- главы фортепианной фирмы, с которым Рахманинова связывали дружеские отношения.

Первые годы пребывания за границей Рахманинова не покидали мысли об утрате творческого вдохновения. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя». Только спустя 8 лет после отъезда за рубеж Рахманинов возвращается к творчеству, создает Четвертый фортепианный концерт (1926 год), Три русские песни для хора и оркестра (1926 год), «Вариации на тему Корелли» для фортепиано (1931 год), «Рапсодию на тему Паганини» (1934 год), Третью симфонию (1936 год), «Симфонические танцы» (1940 год).

Помимо этого хоровое творчество Рахманинова включает в себя: «Deus meus», «Хор духов», «Пантелей-целитель», обработка «Чоботы», Шесть хоров для женских или детских голосов, ор. 15, поэма с оркестром, Три русские песни с оркестром (Через речку, речку быстру, Ах ты, Ванька, разудала голова, Белилицы, румяницы вы мои)

2. История создания оперы «Алеко»

За месяц до выпускного экзамена по классу композиции Рахманинов получил задание написать дипломную работу -- оперу на либретто В. И. Немировича-Данченко (1858--1943) по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Предложенный сюжет увлек композитора; опера была написана в кратчайший срок -- 17 дней, что говорило о незаурядном мастерстве и талантливости девятнадцатилетнего автора. Экзаменационная комиссия поставила Рахманинову высшую оценку; имя композитора было занесено на мраморную доску отличия. Премьера оперы, состоявшаяся 27 апреля 1893 года в московском Большом театре, имела успех. Тепло отозвался о ней присутствовавший на спектакле П. И. Чайковский.

В либретто оперы поэма Пушкина сильно сокращена, местами изменена. Действие сразу вводит в драматически напряженную ситуацию. Придерживаясь пушкинской мысли, либреттист подчеркнул основной конфликт -- столкновение вольных, далеких от цивилизованного мира цыган с гордым и одиноким Алеко. Бежавший из «неволи душных городов», мечтавший обрести душевный покоив степях под гостеприимным кровом кочевников, он, однако, отмечен проклятьем своего общества. Горе приносит Алеко приютившим его цыганам. Характеристике душевных переживаний Алеко композитор уделил главное внимание.

«Алеко» -- камерная лирико-психологическая опера с напряженным драматическим действием. Образы героев драмы предстают на фоне колоритных картин природы и цыганского быта. Музыка оперы покоряет искренностью выражения и мелодической щедростью.

В оркестровой интродукции мелодии флейт и кларнетов, овеянные чистотой и покоем, противопоставлены мрачным, зловещим мотивом, связанным в опере с образом Алеко. Хор «Как вольность весел наш ночлег» проникнут безмятежным лирическим настроением. Рассказ старика «Волшебной силой песнопенья» отмечен благородством и мудрой простотой. Яркие краски, темпераментные ритмы вносит в музыку цыганская пляска; в женском танце плавное, сдержанное движение сменяется задорно оживленным; мужской танец, основанный на подлинной цыганской мелодии, завершается бурным, неистовым плясом. В последующих номерах оперы драма начинает стремительно развертываться. Песня Земфиры «Старый муж, грозный муж» очерчивает ее характер, сильный и страстный, своевольный и дерзкий. Каватина Алеко «Весь табор спит» создает романтический облик героя, томимого муками ревности; при воспоминании о любви Земфиры возникает широкая и обаятельно красивая мелодия. Оркестровое интермеццо живописует поэтичную картину рассвета. Романс Молодого цыгана «Взгляни, под отдаленным сводом», написанный в движении вальса, проникнут радостным ощущением полноты жизни. В момент роковой развязки звучит скорбная мелодия одиночества Алеко.

3. Музыкально-теоретический анализ

В этой работе будет рассмотрен только хоровой фрагмент финала оперы «Алеко». Опера имеет сквозное развитее, поэтому хоровые фрагменты в финале самостоятельны и зачастую имеют свою законченную форму.

После убийства Молодого цыгана и Земфиры и не большего проигрыша начинается фугетта. Первое проведение темы в партии басов дублируется партиями контрабасов, виолончелей и фаготов (Пример №1). Проведение занимает 4 такта, после чего с темой вступают тенора с поддержкой кларнетов и альтов. В партии басов противосложением выписаны фразы: - «о чём шумят?», которые помогают создавать общий суетливый и встревоженный характер звучания этого фрагмента (Пример №2). С вступлением темы в партии альтов в сопровождении отдельных партий (гобои и альты), в контрапутктирующих голосах, тенорах и басах, проходит переклички: «что здесь случилось?» и «о чем шумят», тем самым передовая общий интерес цыган, их обеспокоенность и тревогу от услышанных криков. Вступление сопрано в последний раз проводит тему, в октаву с ними играют тромбоны и флейты. В последнем проведении играют вместе все струнные и деревянные духовые, с каждым вступлением количество звучащих голосов увеличивается, тем самым получается естественное крещендо к фразе, на которой все партии объединяются: - «Встань старик!» (Пример №3). Эту фугетту завершает восходящий пассаж струнных. Основной штрих этого хорового фрагмента non legato близкое к marcatto. Темп указанный автором - Vivo, при этом на протяжении всей фугетты нет никаких изменений темпа. В этом фрагменте основная тональность d-moll, тема написана в тональности доминанты, а ответ в тонике. Фрагмент заканчивается половинной каденцией на доминанте. Композитор использует полифоническую фактуру, что бы передать тревожность, суматоху, постепенное увеличение голосов помогает передать то, что все больше людей сбегается посмотреть на случившееся.

Пример №1

Пример №2

Пример №3

Когда Старый цыган пробуждается, начинается его небольшой сольный фрагмент. Он видит свою умирающую дочь Земфиру и на каждую его шокированную фразу, как молния звучат страшные аккорды исполняемые всем оркестром за исключением тяжелой меди, тромбонов и тубы, сначала Ум7 с разрешением в Т46 B-dur, и когда он видит дочь звучит IV ступени септаккорд с пониженной квинтой. (Пример №4) От этого же аккорда начинается последующее движение голосов, сначала все голоса, кроме терцового тона опускаются на пол тона вниз, образуя Ммаж7, а потом Мум56. В этот момент фразы солиста: - «Смотрите, плачьте, вот она! Лежит в крови обагрена», аккомпанируют только гобой, фагот и солирующая волторна, как бы передающая страшное состояние испытываемое отцом убитой Земфиры (Пример №5). Темп этого сольного фрагмента - Moderato (четверть = 80-96), что очень важно, так как темп следующей части Allegro fiero. Такое соотношение темпов дает возможность оставить одинаковый темп тактирования, с одной лишь разницей, что в старом темпе одна доля была равна одной четверти, а в новом фрагменте одна доля будет равняться одному такту, то есть трем четвертям.

Пример №4

Пример №5

Новый хоровой эпизод написан в другой тональности fis-moll. В нем цыгане испуганно ужасаются случившемуся в их таборе ночью, и задают риторический вопрос, за что они страдают? Недовольство и возмущение нарастает среди народа, они переговариваются между собой, что показано перекличками между женскими и мужскими голосами (Пример №6). Поскольку именно этот эпизод очень встревожен и эмоционально неустойчив, композитор использует доминантовый ораганный пункт в партиях контрабасов виолончелей и фаготов(Пример №7). В этом фрагменте динамика волнообразная, нарастающая к вершине фразы. В конце, за последние 4 такта, важно обратить внимание на диминуэндо, и сделать его при этом не замедляя(Пример №8). В этот момент Земфира собирается с силами и вот-вот скажет последние свои слова, поэтому цыгане прекращают гомон и возню.

Пример №6

Пример №7

Пример №8

Земфира обращается к отцу и оправдывает Алеко тем, что он совершил свой ужасный поступок из-за ревности. Ей аккомпанируют сначала струнные, а затем и деревянные духовые. В партии альта хроматический пассаж, в котором можно услышать плачь (Пример №9). Хор ужасается происходящему: - «Ужасное дело!». Потом медные духовые играют погребальный марш, на фоне которого Земфира умирает, после чего с помощью струнных, композитор создаёт прозрачную, призрачную фактура, и рисует душа цыганки, солирующий гобой, покидающую этот мир. Звучание оркестра должно раствориться в тишине, после чего хор прощается с ней полной тишине. Фрагмент смерти динамически выстроен композитором очень тонко, все слушают солистку, и никто не старается заглушить её, в партии Земфиры указано p, а во всех остальных pp (Пример №10). Фактура этого фрагмента аккордовая, чем Рахманинов передаёт состояние сплоченного горем народа.

Пример №9

Пример №10

В прощание народа с убитой девушкой вторгается крик опомнившегося Алеко, он понимает, что сотворил, и корит и винит себя. Просит Земфиру еще раз взглянуть на него, он готов отдать всё, но уже слишком поздно. Оркестр аккомпанирующий убийце передаёт внутренние переживания Алеко, его боль, безумный стук сердца, в партии валторн (Пример №11), накатывающие эмоции и горечь утраты. Динамика на протяжении всего эпизода Алеко становится всё громче и громче, не только за счет увеличения громкости каждой партии, но так же, и по причине вступления новых оркестровых партий, только в самом конце быстрое диминуэндо от f к p на аккорде, перед вступлением Старой цыганки (Пример №12). Темп этого фрагмента - Moderato, композитором не указаны изменения темпа, поэтому с масштабным крещендо в оркестре, темп должен строго сохраняться, что бы была разница между сольными фрагментами Алеко и цыганки.

Пример №11

Пример №12

В следующем эпизоде начинается похоронный марш, Старая цыганка отправляет мужчин копать могилы, а женщин проститься с усопшими. В партии оркестра звучат скорбные шаги, флейты и фаготы, и жуткий завывающий плачь ветра, альты (Пример №13). Динамическое развитие в каждом такте этого эпизода к третьей доле, композитор использует этот элемент, для большей выразительности.

Пример №13

В темпе Grave начинает петь Старый цыган, он не желает мести, говорит, что цыгане не пытают и не казнят, им не нужно крови, но они не хотят жить с убийцей. На сердце старика тяжкий груз, его стук передаётся контрабасами и виолончелями (Пример №14), нисходящий пассаж скрипок передаёт внутренний плачь и скорбь старика (Пример №15). Этот эпизод начинается в тихой динамики, к середине, когда старик говорит, что не собирается казнить Алеко крещендо до f, но потом диминуэндо до mf.

Пример №14

Пример №15

За стариком цыгане повторяют его слова. Хор начинает петь f и постепенное крещендо к кульминации эпизода до ffff обусловлено не только увеличением громкости, но и тем, что мелодия идет наверх, что помогает естественному нарастанию динамики. После кульминации диминуэнодо до p на словах: «Ужасен нам твой будет глас». Темповое обозначение указанное композитором Con moto, но Рахманинов указывает его с учётом предыдущего темпа, таким образом, весь этот эпизод должен проходить в спокойном темпе, и только динамически и тесситурно передаётся эмоциональный окрас этого фрагмента. Аккордовая фактура этого фрагмента используется, что бы передать единодушное решение изгнать Алеко из табора.

Следующий хоровой эпизод спокойный и умиротворенный, в нотах указано Tranquillo. Композитор использует divisi струнных, и отдаёт им убаюкивающий аккомпанемент (Пример №16). Хор начинает прощаться с Алеко. Фрагмент построен таким образом, что хор поет два раза один и тот же музыкальный материал, который можно раскрасить только динамически. Цыгане уходят, оставляют Алеко, потому что они «робки и добры душой» на этой фразе крещендо, а он «зол и смел» - динамическая кульминация, и просят оставить их. Характер штриха legato, звучание хора должно быть нежным, как звучание оркестра, и даже на f не может быть грубости в звучании.

Пример №16

Цыгане, уходя, прощаются с Алеко. Первый раз звучит само прощание, очень тихо, издалека, на него тихо отвечают деревянные духовые, а затем, как удар сердца виолончели с контрабасами, после чего второй раз, опять в тишине, намного тише, чем в первый раз, как будто далекое эхо поёт хор. Ритмически в этом фрагменте все строго, за вторым разом есть фермата и небольшое ритмическое замедление в самом конце (Пример №17).

Пример №17

В заключительном разделе указан темп Lento lugubre, alla Marcia funebre, что переводится медленно скорбно, как похоронный марш, именно похоронным маршем и является эта сцена. Тела убитых уносят со сцены, Алеко остаётся один, покинутый всеми, о чем и поёт в своём последнем монологе. Характер звучания оркестра - мрачный, штрих стакатто в партии валторн, совмещается с легато в струнной группе оркестра. Каждую третью долю отмечает удар в тарелки или барабан, что добавляет ощущение характера похоронного марша. В партии трубы скорбный плач и вздохи, который потом передаётся скрипкам, а потом и флейтам (Пример №18). В конце используется мрачная тема, открывающая оперу, таким образом, она начинает и заканчивает её (Пример №19).

Пример №18

Пример №19

4. Вокально-хоровой анализ и исполнительский анализ

В этой оперной сцене используется четырехголосный, смешанный хор, сопрано, альты, тенора, басы. Диапазон партий:

Сопрано, альтов, теноров, басов.

Композитор очень грамотно использует тесситурные условия, в которых пишет хоровые партии. Тесситурные условия для каждой хоровой партии оказываются удобными, так как низкую тесситуру, Рахманинов использует, только в тихих местах, после чего, когда происходит увеличение динамики, мелодия поднимается, тем самым тесситурные условия остаются удобными.

Примеры тесситуры в разных партиях, низкая в партии сопрано(Пример №20), средняя (Пример №21), и высокая (Пример №22) тесситурные условия все время удобные. Высокая тесситура в партии Альтов (Пример №23), средняя (Пример №24), низкая (Пример №25), тесситурные условия удобные. В партии теноров так же встречается высокая (Пример №26) и средняя тесситура (Пример №27), а в партии басов, высокая (пример №28), средняя (Пример №29) и низкая (Пример №30). При этом тесситурные условия, везде удобны, композитор не использует громкой динамики в низкой тесситур, или тихой в высокой, таким образом можно говорить, что этот оперный фрагмент удобен для хорового исполнения.

Пример №20



Пример №21

Пример №22

Пример №23

Пример №24

Пример №25

Пример №26

Пример №27

Пример №28

Пример №29

Пример №30

Divisi используется композитором чаще всего в партиях сопрано и теноров, но также встречается в партии альтов (Пример №31). Рахманинов использует разделение партий, с целью большего гармонического наполнения и для создания большей плотности звучания в аккорде.

Пример №31

Композитор использует довольно сложные гармонические соотношения, d-moll и fis-moll (Пример №32), здесь Старый цыган поет в первой тональности, а новый хоровой раздел начинается уже в новой тональности. Композитор пишет очень удобно для хора, все отклонения подготавливаются во время сольного эпизода (Пример №32), или для облегчения Рахманинов вначале пишет небольшое оркестровое вступление новой тональности, до вступления хора (Пример №33).

Пример №32

Пример №33

В некоторых местах хор поёт a cappella, что составляет трудность, так как оставшись без поддержки хор может потерять строй, что категорически не допустимо (Пример №34). Так же интонационные трудности могут возникнуть при хроматических изменениях в мелодии (Пример №35). Иногда встречается переченье в голосах, когда сначала gis, а потом в этом же такте g в партии альтов (Пример №36).



Пример №34

Пример №35

Пример №36

Рахманинов очень точно выписывает все снятия и длительности у хора, правильное исполнение которых даёт хору возможность дышать в паузах и правильно строить фразу (Пример №37). Но не всегда паузы в хоре заменяют дыхание, в последнем хоровом фрагменте дышать нужно очень аккуратно, паузы, как бы заменяют цезуры, и дыхание всего нарушит целостный образ музыки (Пример №38).



Пример №37

Пример №38

Четкое произнесение текста очень важно в этом произведении, одновременно произнесение согласных обеспечивает одновременное снятие что важно в примере № 38. так же к дикционным трудностям относится редуцирование гласных, так же гласные должны быть собранными, и аккуратными, что бы не нарушать характера, и даже в кульминационных моментах (Пример №39) они не в коем случае не должны быть открытыми.

Пример №39

В быстрых темпах могут возникнуть проблемы с исполнением мелких длительностей. В фугетте каждая восьмая должна быть четко пропета несмотря на быстрый темп, в произнесении и исполнении мелких длительностей помогает маркаттированный штрих используемый в этом хоровом фрагменте (Пример №40). В произведении встречаются слоги, распетые на несколько нот, это должно быть исполнено очень чётко, так как недостаточная четкость может привести к разрушению характера (Пример №41).

Пример №40

Пример №41

В финале оперы почти везде требуется цепное дыхание, в примере №31 должно, оно требуется, так как в медленном темпе и без поддержки оркестра нужно сохранить единую линию не разрывную дыханием. В другом случае (Пример №42) дыхание берется по фразам, разделяя законченные мысли. Паузы в произведении используются для дыхания (Пример №38).

Пример №42

Соотношения темпов в произведении очень важно в этом произведении, именно темпы передают контрастные настроения используемые композитором. Смерти Земфиры предшествует хоровой фрагмент (Пример №43) в очень быстром темпе - allegro fiero, умирающая девушка обращается к отцу и умирает (Пример №44) в темпе lento, а сразу после него эпизод Алеко (Пример №45) в темпе moderato. Исполнение правильных темпов так же важно не только для создания правильного характера и настроения, но и для грамотной передачи смысла текста заложенного композитором.

Пример №43

Пример №44



Пример №45

Дирижерская линия очень сложная в этом произведении, дирижер должен вовремя показывать все переходы оркестру, хору и солистам, так же именно от дирижера зависит, сдержанности и правильное исполнение темпов в произведении. Очень часто дирижеру приходится показывать не только хору но и оркестру, поскольку Рахманинов часто дублирует хоровые партии в оркестре (Пример №46). Последовательные вступления хора и оркестра, своевременные снятия всех партий вместе в одно время также должны быть показаны дирижером. рахманинов хоровой музыкальный вокальный

Пример №46

Огромную роль в этой миниатюре играет передача характера музыкальных и поэтических образов, эмоциональных контрастов которых так красочно использует композитор. Встревоженные и бурные эмоции должны быть переданы жестом дирижера в фугетте, характер жеста спокойный и умиротворенный в последнем хорале. Встречаются резкие, контрастные смены настроений, отображаемые так же и в жесте дирижера, в примере №43 собранный и четкий жест передающий гневный характер цыган, а в примере №44, следующем сразу после предыдущего фрагмента, в жесте присутствует покой, и страх. Понимание дирижером характера каждого фрагмента очень важно, для передачи характера хору и оркестру.

Рахманинов использует различные штрихи в оркестре и хоре, поэтому дирижер должен иметь возможность передавать в своем жесте, как штрих marcatto в фугетте, так умиротворенный, штрих legato в хорале, когда цыгане прощаются с Алеко (пример№17).

5. Стилистические особенности хорового письма

Сделав разбор финала из оперы «Алеко» С. В. Рахманинова, можно смело утверждать, что композитор использует все возможные приемы музыкальной изобразительности, воссоздавая характер и образ в музыке. Сквозная форма произведения обеспечивает развитию сюжета и музыки свободу, Рахманинов пишет свое произведение отталкиваясь от характера текста, посколькуновый характер заложенный в тексте тут же отражается контрастной сменой настроения в музыкальном материале.

Композитором были использованы смелые гармонические соотношения тональностей, но каждое из новых отклонений заранее подготовлено, что облегчает исполнение, например вступлением (Пример №32, №33).

Тем не менее, сложные гармонические соотношения тональностей так же связаны с изменением характера музыки. Резкая смена тональности, например из d-moll в fis-moll, сопоставлена со сменой характера, сначала показан старик, только увидевший свою мёртвую дочь, а при смени тональности, новый, гневный характер хора цыган, которые не понимают за что с ними случилось такое страшное проишествие.

Композитор использует сильные слоги в словах как опору в мелодии, сопоставляя текст с музыкой, ставит ударные слоги на сильные и относительно сильные доли, давая опору в развитии музыкальной фразы. Рахманинов использует паузы как точное временное разделение между словами, что бы передать шокированное состояние старика, когда он видит дочь, он не может связать слов, его речь рвется, поэтому композитор, передавая его внутренние эмоциональное состояние использует фразы. Ритм, используемый композитором воссоздает манеру разговорной речи, придавая литературным образам, из литературного первоисточника, большую схожесть с разговорной речью.

Динамика, как средство музыкальной выразительности, используется довольно часто, развитие динамики осуществляется к вершинам музыкальных фраз, которые сопоставлены с вершинами в либретто. Часто композитор повторяет слова и музыку, только изменяя только динамическую наполненность.

Фактура в этом произведении играет большую роль, так как композитор находясь в поисках наиболее подходящей, для создания того или иного характера. В первом хоровом эпизоде, Рахманинов использует полифоническую фактуру, воссоздавая постепенное пробуждение цыганского табора, в контрапуктирующих теме голосах задаются вопросы интересующихся людей, что случилось, что за шум. Сплочённость табора горем передаётся с помощью аккордовой фактуры, именно эта фактура используется в хоралах.

Таким образом, можно выделить основные приёмы, используемые композитором в этом произведении. Для Рахманинова важна литературная основа, отталкиваясь от образов и характера, заложенных в ней, композитор воссоздаёт их в музыке. Воссоздание образов неразрывно связано с яркими контрастами, которые являются одними из основополагающих приёмов музыкальной выразительности в этой хоровой сцене. Используемые им гармонические сопоставление тональностей не просто создают контрастные образы, но помогают передать характер заложенный в тексте.

Список литературы

1. Усова И.//Хоровая литература. - Учеб. пособие. - 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988.

2. Романовский Н. «Хоровой словарь». - Издательство «Музыка». - М., 2010г.

3. Чесноков П.// Хор и управление им. - Пособие для хоровых дирижеров. - 3-е изд. - М.; Государственное музыкальное издательство, 1961.

4. Высоцкая Л.Н. История музыкального искусства: Учебное пособие / Сост: Л.Н. Высоцкая, В.В. Амосова. - Владимир: Изд-во Владим. гос. ун-та, 2012. - 138 с.

5. Константинова С.В. История мировой и отечественной культуры / С.В. Константинова. - М.: Эксмо, 2008. - 32 с.

6. Сергей Рахманинов: История и современность: Сб. статей. - Ростов-на-Дону, 2005. - 488 с.

Размещено на Allbest.ru

...