Музика в сучасній соціокультурній ситуації: особливості та напрями дослідження

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культуру та мистецтво кінця XX - початку XXI сторіч здебільшого характеризують як такі, що перебувають у стані тотальної перехідності, системної кризи. Дійсно, в останні десятиріччя усталені упродовж віків мистецькі практики та породжені ними соціальні інститути зазнають і внутрішніх трансформацій (викликаних зазвичай іманентними еволюційними процесами, новими принципами просторово-часової організації мистецтва)¹, і зовнішніх деформацій (зумовлених, насамперед, впливом нововиниклих практик, технологій та структур)¹¹. Кризово-перехідні явища у музичній культурі сучасності настільки глибокі та всеохопні, що кризовість, на думку численних дослідників, постає однією з визначальних конститутивних рис музики нашої доби - і її внутрішньої організації, і її інфраструктури. «Ми маємо справу, пише Ю. Холопов, - з кризою такого масштабу, що зачіпає не тільки музичне мислення останнього часу - XVII-XIX ст., але й позначає кінець величезного історичного періоду від початку писемної історії до нашого сторіччя включно» [16, 54]. «Перехід від opus - музики до opus posth-музики знаменує собою руйнацію простору мистецтва, але факт цієї руйнації дуже важко побачити й усвідомити <…>. Ще складніше змиритись з тим, що руйнація простору мистецтва фактично означає смерть людини, яка переживає <…> - homo aestheticus, <…>, і смерть homo aestheticus <…> сприймається нами як смерть «людини взагалі», як смерть нас самих», - стверджує композитор, літератор та філософ В. Мартинов [10, 32-33], вибудовуючи у серії своїх книжок грандіозну картину краху доби композиторів та академічної музики європейської традиції, що відбувається у наші дні). Аналізуючи сучасний стан музичного світу в контексті появи нових цифрових технологій, Ю. Стракович, зазначає: «Музичний простір почав стрімко занурюватись у безодню хаосу, породжуючи справжній жах вже не тільки індустрії, але майже в усіх учасників музичного життя перед некерованою стихією, що загрожує змести на своєму шляху все безпечне, надійне, тривале, весь колишній порядок. Вся музична будова почала хитатись і, здається, виявилась готовою ось - ось повалитися під вантажем нових комунікаційних технологій» [15, 18].

Проблемна ситуація, що окреслюється з даної перспективи, може бути конкретизована кількома серіями уточнюючих запитань.

Чи є сучасна кризовість культури і зокрема музики унікальною? Якщо так-то в чому полягає та чим зумовлена ця унікальність?

Які наслідки кризовості сучасних культури та мистецтва для культурології та мистецтвознавства? Чи змінюється у зв'язку із зазначеною кризовістю їх предмет, чи залишаються релевантными апробовані у класичній науці дослідницькі методи та підходи?

Які напрями є приорітетними для дослідження сучасної культурно-мистецької ситуації і чому? Чи існують (а якщо існують - то які) фактори, що визначають специфічно-музичні приорітети досліджень ситуації, що склалася?

Яким чином повинні діяти сучасні інституції, щоб забезпечити тяглість культури, демпферу - вати кризові процеси, зробити їх мінімально руйнуючими щодо кращих надбань традиційної культури та мистецтва і водночас не завадити органічному формуванню нових трендів, що відповідають потребам та викликам сучасного суспільства?

Зрозуміло, що ґрунтовно розглянути усі наведені групи питань (а список їх можна продовжити) у межах однієї роботи або ж силами одного дослідника нереально; ці питання, скоріше, окреслюють те проблемне поле, у якому доцільно розгортати процес наукового пошуку.

У даній статті ми зупинимось на деяких ключових характеристиках сучасної соціокультурної ситуації у їх проекції на музику та намітимо перспективні, на наш погляд, напрямки наукових досліджень цього проблемного поля. Історія знає багато кризових епох; кризи, на авторитетну думку видатного французького історика, представника школи Анналів Ф. Броделя, «…позначають початок розпаду структури: упорядкований світ-система, який спокійно розвивався, занепадає або завершує свій занепад, і з багатьма відстроченнями та зволіканнями народжується інша система» [1, 70]. Кризи, що позначають перехід від одного стану до іншого, відбуваються не тільки у різних сферах людської діяльності (в економіці, у політиці, у царині культури та мистецтва тощо), але й на різних масштабних рівнях: більш загальному - структурному, середньому - кон'юнктурному та найконкретнішому - ситуативному [див.: 18; 109, 118, 164]. Сучасна криза, як свідчить аналіз ситуації та узагальнення поглядів науковців різних галузей знання, має усі ознаки структурної - подібної до тієї, якою був позначений в історії культури взагалі і музики зокрема перехід від геоцентричного Середньовіччя до антропоцентричного Нового Часу.

Ця проблема грунтовно досліджена у вітчизняній науці у різних проекціях. Так, системному музикознавчому розгляду особливостей глобальної інтонаційної кризи на матеріалі західноєвропейської музики присвячено, наприклад, першу главу фундаментального дослідження Л. Мазеля «Проблемы классической гармонии» [9], серії робіт В. Конен [4-7], В. Медушевського [11], Г. Орлова [12]. Інший приклад наукового аналізу кризи структурного масштабного рівня - монографія видатного українського музикознавця Н. Герасимової-Персидської «Русская музыка XVII века - встреча двух эпох» [2]. Тут авторка вирішує зазначену проблему на вітчизняному матеріалі, розширюючи базовий історико-теоретичний підхід музикознавства проекціями загальнокультурологічних проблем, зокрема досліджуючи категорію «культурна парадигма», аналізуючи концепції простору та часу, з «ясовуючи особливості концепції особистості тощо. Третій з багатьох можливих приклад мистецтвознавчого дослідження кризи структурного рівня на музичному матеріалі - компаративістські за спрямованістю роботи В. Реді «Феномен перехідності в історії художньої культури» [14] та М. Лобанової «Музыкальный стиль и жанр: история и современность» [8]. Тут зосереджено увагу на типологічному порівнянні рубіжних періодів (іншими словами - епох структурних криз), відповідно, у вітчизняному та європейському мистецтві XVII та зламу ХІХ-ХХ ст. і сучасності.

Чим же принципово відрізняється сучасна структурна криза музичної культури від попередньої?

Передусім, кількістю задіяниху ній складових. Сучасний музичний світ справедливо визначається дослідником Ю. Чеканом як інтонаційно поліукладний: «Поруч з композиторською творчістю європейського типу (так званою opus-музикою) та зумовленими нею системою цінностей, професійними стандартами, комунікативною організацією, інститутами, інфраструктурними утвореннями, сучасна соціокультурна ситуація характеризується активним розповсюдженням та функціонуванням інших інтонаційних практик - з іманентними їм принципами, структурами, комунікативними каналами та системами цінностей» [19, 41]. Така інтонаційна поліукладність, співіснування різних інтонаційних практик¹¹¹ - наслідок дії соціокультурних факторів другої половини XX - початку XXI століть, аналіз яких виходить за межі поставлених нами завдань; для нас важливий сам висновок, що минулі епохи не знали і не могли знати цього феномену.

Розглянемо це питання дещо детальніше, пунктирно окресливши його історичну перспективу. При цьому зауважимо, що перехідні епохи, як правило, є епохами акласичними: це - або ж доба формування певного інтонаційного образу світу, або ж доба його дестабілізації; якщо йдеться про новоєвропейську культурну традицію, то це - доба Бароко (формування антропоцентричного інтонаційного образу світу) та доба Романтизму (його дестабілізація) [8, 12-30]. Саме тому, аналізуючи сучасні процеси, доцільно коригувати їх, співставляючи та порівнюючи з цими епохами розвитку європейської культури.

Звернімося до доби Бароко. Характеризуючи у 1689 році ситуацію у сучасній йому музиці, італійський теоретик та композитор А. Берарді (1636-1694) писав: «…старі майстри [епохи Ренесансу. - О.С.] мали тільки один стиль та одну практику, сучасники ж мають три стилі, церковний, камерний та театральний стиль, і дві практики, першу і другу» [22, 4]. Три стилі та дві практики, згадувані Берарді, на перший погляд, можуть бути інтерпретовані як такі, що створюють строкату (або ж поліук - ладну) інтонаційну картину світу - на відміну від більш гомогенної ренесансної, що характеризується одним стилем та однією практикою. Проте, на нашу думку, такий висновок є невірним. Усі згадані Берарді музичні прояви належали до однієї інтонаційної практики - опус-музики, професійної композиторської творчості письмової традиції, що пов'язана з потужним соціальним інститутом, комунікативним ланцюгом композитор-виконавець-слухач, феноменами авторства, твору, концерту та культивує піднесено-шляхетну образність. Інша справа, що, на відміну від Ренесансу у музиці Бароко цим соціальним інститутом є вже не тільки церква, але й придворно-аристократичне середовище, а отже - професійна композиторська творчість має не тільки духовного, але й світського патрона. Поява нового патрона зумовила і зміни у функціонуванні музики: тепер місцем її виконання є не тільки храм («церковний стиль»), але й зал палацу аристократа («камерний стиль»), чи оперний театр («театральний стиль»). Зміни місця функціонування завершили й стабілізували розпочате у попередню добу формування комунікативної ситуації концерту та розподіл функцій її учасників (композитор - виконавець - слухач). Щодо «двох практик» - це, очевидно, відомий з трактату Дж. Монтеверді (брата знаменитого композитора) «Dichiaratione» (1607) поділ, відповідно, на композиторів традиційної нідерландської школи (Окегема, Жоскена Депре, Адріана Вілларта, теоретика Джозеффо Царліно та ін.) та представників нових тенденцій (Чіпріано де Pope, Маренціо, Лудзаскі, Пері, Каччіні та ін.). Для «першої практики» характернішою була орієнтація на заздалегідь розроблені й давно встановлені закони гармонії; для «другої» орієнтація на поетичний текст [4, 62-63]. Таким чином, згадані італійським теоретиком барокової доби «стилі та практики» утворювали різні у стильовому й почасти жанровому відношеннях субмножини у межах однієї інтонаційної практики. Ця інтонаційна практика була певним чином ієрархізована; спостерігалася зумовленість жанрово-стильових рішень обставинами та метою виконання; функції учасників музичної комунікації були чітко регламентованими, а слухач щоразу мав у своєму розпорядженні вироблені традицією моделі адекватного сприйняття та розуміння того, що звучить.

Дещо інакшою була ситуація у музичній культурі Романтизму. Принципово те, що система продовжувала функціонувати так само, як і попередня, а отже, можна говорити про єдину у своїй суті інтонаційну практику - із засадничим зв'язком професійної музичної культури з потужним соціальним інститутом (меценати, протекціоністська державна політика etc.), комунікативним ланцюгом композитор-виконавець-слухач з чітким функціональним поділом та визначеними рольовими позиціями учасників; феноменами авторства, твору, інтерпретації, концерту; загальноприйнятим способом графічної фіксації музичних артефактів. Відмінності ж стосуються «наповнення» звучань - у творчості композиторів-романтиків еволюціонують жанрова і стильова системи, що склалися у попередні десятиліття, а найяскравіші їх досягнення та художні відкриття пов'язані передусім з розширенням інтонаційної бази за рахунок ускладнення класицистичних структур (колористична гармонія, оркестрування), програмності, опанування нової, казково-фантастичної образності, орієнтальних та фольклорних джерел. Інтонаційна база композиторів-романтиків, як відомо, широко включала матеріал національного музичного фольклору; В. Конен справедливо наголошує, що «… «місцевий колорит» був вперше відкритий для музичної творчості у XIX сторіччі. <…> тільки починаючи з другого десятиліття XIX сторіччя старовинний селянський фольклор став послідовно проникати у твори композиторів - романтиків, причому у такій формі, яка спеціально підкреслювала й відтіняла властиві їм національно-самобутні риси» [6, 190].

Отже, якими б кардинальними не здавались (на перший погляд) новації барокового та романтичного музичного мистецтва, вони не зачіпали сутності системи, залишаючи письмову професійну композиторську культуру і увесь пов'язаний з нею інфрастурктурний комплекс її центром, ядром. Інші інтонаційні практики (наприклад, селянський фольклор, менестрельна традиція тощо) знаходились на периферії системи, не створюючи ядру конкуренції, а лише підживлюючи його інтонаційно.

Сучасна ситуація відрізняється від попередніх принципово. Залишаючи осторонь грунтовно висвітлену В. Конен та Г. Орловим кризу музичного європоцентризму і зумовлене нею стрімке розширення номенклатури звучань у XX столітті [7; 12], зупинимось на одному з провідних, на нашу думку, соціокультурних факторів, що зумовив істотні відмінності сучасної кризи від попередніх. Йдеться про винайдення та широке розповсюдження аудіозапису.

По-перше, внаслідок цього епохального винаходу зазнали кардинальних змін способи фіксації музичних артефактів. З моменту появи фонографу, що принципово відрізнявся від інших способів фіксації тим, що мав здатність «записувати послідовний потік самого часу, <…> музика більше не потребувала живого виконавця; звук міг створюватися без тілесної праці. «Музика» сама по собі набувала власного життя, незалежного від композиторів, музикантів і аудиторій» [13, 169-179]. Отже, поява звукозапису стала не тільки ще одним видом фіксації музики, але й внесла принципові зміни у саму ситуацію та спосіб її існування, порушила стабілізований традицією комунікаційний ланцюг (значно подовживши його за рахунок не тільки творчих, але й технічних та бізнесових ланок), змінила вироблені поколіннями розподіл функцій учасників музичної комунікації, ритуал концерту, стратегії слухацької поведінки тощо (див.: [20]).

По-друге, наявність аудіофіксації (а також радіо - теле та Інтернет - трансляцій) безмежно збільшила потенційну аудиторію слухачів. У попередні епохи розміри слухацької аудиторії зумовлювалися розмірами концертного приміщення і мали достатньо жорсткі обмеження. Так, скажімо, «акустичний» філармонічний зал, розміри якого стабілізувались у другій половині XIX сторіччя, вміщував від 2200 до 2700 осіб - виконавців та слухачів. Збільшення розмірів приміщення та, відповідно, кількості людей призводило до значних акустичних втрат: «живий звук» таких експериментів не витримував. Не випадково концертний зал Альберт-Холл (1871 р.), що вміщує близько 5,5 тис. осіб вважається одним з найважчих в акустичному відношенні; сильна реверберація змусила інженерів у 1969 році встановити на його стелі спеціальні звукопоглинаючі конструкції. Найкращі «акустичні» філармонічні зали Європи та Америки, за даними їх офіційних сайтів, вміщують: Musicverein (Відень, 1870) - 1744 особи; Гевандхаус (Лейпціг, 1884-1981) - 1360 осіб; Концертгебау (Амстердам, 1888) - 2037 осіб; Карнегі-Хол (Нью-Йорк, 1891) - 2804 особи; Бостон Сімфоні Холл (Бостон, 1900) - 2600 осіб). Лавиноподібне збільшення слухацької аудиторії, що відбулося завдяки новому способу фіксації та розповсюдження музичних звучань, при всіх позитивах (демократизація, доступ широких мас до класичної спадщини тощо), мало і певні негативні для академічної музичної культури наслідки. Значна частина нової аудиторії виявилась непідготовленою до адекватного сприйняття класичної музики, внаслідок чого відбувся «розрив» між професійними (академічними) музикантами - композиторами та виконавцями, з одного боку, і слухацькою аудиторією - з другого. Значно поглибила цей розрив (що поступово перетворюється на прірву) авангардна спрямованість музичної лексики компо - зиторів-новаторів, що підважили, а потім - і зруйнували трьохсотлітню класико-романтичну музично-виражальну систему, орієнтовану на слухача, на вираження емоцій, на розуміння через співпереживання. Відтак на місце академічної музики у свідомості і житті величезної аудиторії прийшли суто розважальні інтонаційні практики, адже «масштабне розповсюдження радіо і телебачення <…> надало аудиторії глобальності, запустивши експансію маскульту та всесвітнє ствердження американського поп-стандарту» [15, 17].

Нарешті, аудіальна фіксація різних за своєю природою звукових об'єктів зрівняла у суспільному статусі музику професійної (академічної) європейської традиції та інші інтонаційні практики, які донині перебували на маргінесах системи. Ієрархія, що складалась та існувала упродовж століть, була зруйнована: «у тон-атмосфері нашого часу з opus-музикою на рівних сусідять звучання традиційного та сучасного міського фольклору - європейського та позаєвропейського. Тут також активно функціонують різні види музики т.зв. «менестрельного» типу (зокрема, розважальної міської з її численними видовими відгалуженнями). Слухові обрії нашого сучасника включають різноманітні види європейської та позаєвропейської музики канонічної імпровізації. Усі згадані і не згадані інтонаційні практики активно взаємодіють, утворюючи різноманітні міксти та гібриди» [19, 42-43].

Наукові дискусії щодо переліку складових і визначення конфігурації сучасного музичного світу тривають вже кілька десятиліть. Однак переконливої загальноприйнятої концепції у цьому питанні на сьогодні не вироблено. Більшість сходиться на положенні про те, що традиційний поділ на «легкі/масові» та «серйозні/професійні» жанри відбиває ситуацію неадекватно. Запропоновані Валентиною Конен «три пласти» (академічна музика - фольклор - «третій пласт»), або кілька «музично - творчих видів» («академічна музика», «фольклор», «регіональні жанри, що склалися на позаєвропейському грунті», «міська творчість масового полегшеного типу», «новітній авангард»), як і «чотири музики», що їх виокремлює Т. Чередніченко («фольклорне музикування» - «професійна ритуальна музика» - «професійна розважальна музика / менестрельство» - «європейська авторська компози - ція/опус-музика») [17; 21] також не вирішують проблеми. Система поводиться як хаотична, маючи властиві хаотичним системам ознаки - зворотній зв'язок (здатність взаємодіяти з оточенням) та ітерацію (численні повторення певної операції або дії) [19, 43]. Саме ця ознака є ключовою і такою, що відрізняє нинішню кризу від попередніх, зумовлюючи її неповторну специфіку. Сучасний музичний світ характеризується, за словами Ю. Чекана, «хаотичною інтонаційною поліукладністю» (підкреслено нами. - О.С.), і цією особливістю зумовлені, на нашу думку, два перспективні напрямки їх наукових досліджень.

Перший - іманентно-музикознавчий. Він передбачає аналіз еволюції музично-виражальних систем різних інтонаційних практик; пошук сфер їх співпадіння та розбіжностей.

Другий - контекстно-культурологічний. У сфері його уваги - особливості функціонування різних інтонаційних практик у сучасному культурному просторі; аналіз тих інфраструктурних утворень, що зумовлюють та забезпечують це функціонування; пошук шляхів оптимізації стратегій культурної політики.

Таким чином, аналіз кризовості сучасної музичної культури вимагає від науковців врахування її полікомпонентності та хаотичної інтонаційної поліукладності і передбачає інтенсифікацію як іманентно-музикознавчих, так і контекстно-культурологічних досліджень.

Література

соціокультурний мистецтво музичний

1. Бродель Фернан. Матеріальна цивілізація, економіка і капіталізм, XV-XVIII ст. У 3-х т. Том 3. Час світу / Пер. з фр. Гр. Філіпчук - К.: Основи, 1998. - 631 с.

2. Герасимова-Персидская Н.А. Русская музыка XVII века: встреча двух эпох. - М.: Музыка, 1994. - 126 с.

3. Герасимова-Персидская Н. Выход к новым принципам просторанственно-временной организации музыки / Нина Герасимова-Персидская. Музыка. Время. Пространство / Ред. Ирина Тукова. - К.: ДУХ I ЛІТЕРА, 2012. - С. 250-263.

4. Конен В. Клаудио Монтеверди. - М.: Советский композитор, 1971. - 323 с.

5. Конен В. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). - М.: Музыка, 1974. - 376 с.

6. Конен В. К проблеме «Бетховен и романтики» // Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 1975. - С. 171-197.

7. Конен В. Музыкально-творческие виды XX века (к постановке проблемы) // Этюды о зарубежной музыке. - М.: Музыка, 1975. - С. 427-468.

8. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Советский композитор, 1990. - 224 с.

9. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. - М.: Музыка, 1972. - 615 с.

10. Мартынов В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. - М.: Издательский дом «Классика - XXI», 2008. - 288 с.

11. Медушевский В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. статей / Сост. И. Котляревский, Д. Терентьев. - К.: Музична Україна, 1988. - С. 5-18.

12. Орлов Г. Древо музыки. - Вашингтон - Санкт-Петербург: H.A. Frager & Co, Советский композитор, 1992. - 408 с.

13. Пітере Джон Дарем. Слова на вітрі: історія ідеї комунікації / Пер. з англ. А. Іщенка. - К.: Вид. дім «КМ Академія», 2004. - 302 c.

14. Редя В. Феномен перехідності в історії художньої культури // Festschrift кафедрі історії музики етносів України та музичної критики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. - Ніжин: Видавець ПП Лисенко М.М., 2014. - С. 42-61.

15. Стракович Ю. Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке. - М.: Издат. дом «Классика - XXI», 2014. - 352 с.

16. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М.: Сов. композитор, 1982. - С. 52-104.

17. Цукер А. И рок, и симфония… - М.: Композитор, 1993. - 304 с.

18. Чекан Ю. Інтонаційний образ світу: монографія. - К.: Логос, 2009. - 229 с.

19. Чекан Ю. Сучасна соціокультурна ситуація і проблеми музичної освіти // Українська музика: науковий часопис / гол. ред. І. Пилатюк]. - Львів, 2013. - Число 3 (9). - С. 41-53.

Чекан Ю. І. Комунікативна тріада «композитор-виконавець-слухач» у сучасному соціокультурному просторі та проблеми музичної освіти // Професійна мистецька освіта і художня культура: виклики XXI століт-тя: матер. II Міжнарод. наук.-практ. конф., 14-15 квіт. 2016 р. / Київ. ун-т ім. Бориса Грінченка; за заг. ред. Ог - нев'юка В.О. - К., 2016. - С. 464-472.

20. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

21. Bukofzer Manfred F. Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach. - N.Y.: W.W. Norton & Company. Inc., 1947. - 489 p.

Размещено на Allbest.ru