"Фантазія для джентльмена" X. Родріго: втілення барокових традицій іспанської гітарної музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Фантазія для джентльмена» X. Родріго: втілення барокових традицій іспанської гітарної музики

Актуальність теми дослідження. Звернення до світової культурної спадщини, що стало для багатьох митців джерелом натхнення, виявилося визначальною творчою інтенцією іспанського композитора XX століття Хоакіна Родріго. Будучи одним з яскравих представників другої хвилі національного руху за відродження іспанських культурних традицій, він доклав багато зусиль для популяризації музичного мистецтва своєї країни. Найбільший резонанс отримали його гітарні твори, серед яких - концертний опус «Фантазія для джентльмена». Його вивчення є актуальним з декількох позицій. По-перше, цей твір вважається надзвичайно популярним серед виконавців, а відсутність аналітичних робіт у вітчизняному музикознавстві передбачає високу затребуваність даного дослідження. З іншого боку, нечисленні іноземні публікації (X. Доніс, С. Сіулай, Г. Уейд) дають лише загальний, в основному історіографічний зріз феномена, не враховуючи сутнісних аспектів взаємодії жанрово - стильових традицій іспанської гітарної музики XVII та XX століть.

Мета дослідження. Метою статті є виявлення барокових традицій гітарної музики іспанського композитора Гаспара Санса в «Фантазії для джентльмена» Хоакіна Родріго.

Виклад основного матеріалу. Хоакіна Родріго (1901-1999) сучасники вважали майстром музичного пейзажу. У його звукових картинах немов оживає пам'ять про улюблену з раннього дитинства природну красу валенсійського узбережжя - «блакитні і срібні куполи, блакитне море, синє, як сапфір, небо і повітря, напоєне ароматом апельсинових садів» [1, 64]. Музика стала для нього провідником у світ естетичного сприйняття прекрасного, замінивши реальний видовищний ряд не менш сильними звукозображальними картинами¹. Увага до барвистості, фонічної сили звукового матеріалу зближувало Родріго з імпресіоністським баченням Равеля, Гранадоса і де Фальї. Він сприймав гітару як джерело барвистої палітри звуків і поглиблював колористичні ресурси інструменту.

Внутрішня інтенція, що постійно спрямовувала композитора до творчих стрижнів гітарного мистецтва, має глибоку етнічну вкоріненість. Родріго щиро захоплювався кожною новою знайденою сторінкою музичної спадщини Іспанії², брав участь в цьому пошуку, прагнув відкрити для сучасного слухача світ національних раритетів, відтворюючи його в контексті власних гітарних творів. Це принесло автору світову популярність в гітарному середовищі. Список його творів виглядає масштабно: концерти для гітари з оркестром «Аранхуес» (1939), «Фантазія для джентльмена» (1954), «Концерт для фієсти» (1982), Концерт «Мадригал» для двох гітар з оркестром (1966), «Андалузький концерт» для чотирьох гітар з оркестром (1967); більше двох десятків сольних творів, серед яких найбільш репертуарними є «Далека сарабанда» (1926), присвячена відомому іспанському віуелісту минулого Луї - су де Мілану, «У пшеничних полях» (1938), «Старовинне тьєнто» (1947), «Три іспанські п'єси» (1954), Соната «Джіокоза» (1960), а також «Заклинання і танець» (1962), створений в пам'ять про Ма - нуеля де Фалью та відзначений першою премією на Міжнародному гітарному конкурсі у Франції (1961). Пізніше Родріго написав «Іспанську сонату» (1969), «Хвалу гітарі» (1971), «Дві прелюдії» (1977), «Триптих» (1978), «Альбом Сесілії» (1998) та інші.

Одним з видатних творів гітарного мистецтва XX століття вважається концерт «Аранхуес». Після його успіху до Родріго звертаються з проханням написати музику для гітари багато видатних діячів гітарного мистецтва. їм буде адресовано чимало творів, наприклад, « «Іспанська соната» написана для Ернесто Біттеті, «Дві прелюдії» - для Селедоніо Ромеро, «Ya se Van los Pastores» присвячена великому бразильському композитору Ейтору Вілла-Лобосу, «Ехо Сефарад» - Шеррі Роттерсман, а «Триптих» - Олександру Лагойї» [3, 38]. За художньою цінністю і рівнем популярності поряд з «Ара - нхуесом» можна поставити лише «Фантазію для джентльмена» (1954), присвячену Андресу Сеговії.

«Фантазія для джентльмена» нагадує музичну колекцію старовинних атрибутів іспанських палацових церемоній: з лицарськими турнірами, галантними танцями, королівським полюванням і придворними маскарадами. У сприйнятті оживають картини і сюжети з історії іспанського королівства XVII століття. Вони зберігають дивовижну яскравість, автентичність образів, незважаючи на те, що належать перу композитора XX століття. Цільовим завданням Родріго була якраз ця - старанно збережена від сторонніх впливів - робота над архівом мелодій минулого, раритетними сторінками музичної історії Іспанії.

«Образи родріговської «Фантазії», - за словами В. Родіонова, - відводять нас вглиб століть. Це споглядання іспанської старовини в першій частині, це полювання з ритмом гонитви і звуками рога в другій частині, це народний танець і свято в третій та четвертій частинах. Перед очима відкривається картина славних часів! <…> Родріго реставрує епоху Гаспара Санса, композитора XVII століття, чиї мелодії лягли в основу «Фантазії»» [2].

«Фантазія для джентльмена» заснована на серії танцювальних п'єс відомого іспанського барокового гітариста і композитора Гаспара Санса, що увійшли до книги «Керівництво по грі на іспанській гітарі» (1674). Сам Хоакін Родріго зізнавався: «Весь тематичний матеріал, за винятком певних коротких епізодів, був запозичений у вигляді гармонічних структур з творів Гаспара Санса, який служив при дворі іспанського короля Філіпа IV, а пізніше - його сина Хуана Хосе Австрійського. За роки, що минули між правлінням Філіпа II і Філіпа IV, музичні смаки істотно змінилися. На відміну від поезії музика сумлінно прямувала за віяннями моди і отримала широку популяризацію. До шляхетної і граціозної пава - ни і гальярди додалися більш легковагі марізапало, віллано, еспаньолети, канаріо і інші танці, більш характерні до театральних вистав, ніж придворних балів. Короткі, прості і легкі для сприйняття танці Гаспара Санса успішно відбивають манери і смаки, що існували в той час» [9, 47].

Основне поле музичних смислів Хоакін Родріго почерпнув з арсеналу барокових майстрів. У новому піднесенні воно отримує додаткові обсяги - інші інструментальні традиції і можливості оркестровки, частково - елементи нової мови музики. Все це не вступає у протиріччя з минулим, а лише маркує моменти відродження та актуалізації забутих музичних сторінок у сучасній реальності.

В основі такого підходу лежать глобальні ідеї естетики «casticismo». В їх реалізації у Родріго було чимало попередників: «Музика Гаспара Санса була забута більш, ніж на сто років. Відродженню його творів сприяли іспанські композитори Феліпе Педрель, Ісаак Альбеніс, Енріке Гранадос і Ману - ель де Фалья. Вони відгукнулися на спільний маніфест - творити на основі багатої музичної спадщини Іспанії, спиратися на твори іспанських барокових гітаристів (і більш ранніх віуелістів XVI століття), музика яких служила невичерпним фонтаном творчості. <…> Еміліо Пухоль зіграв особливо важливу роль у розшифровці старовинних табулатур, а також створенні транскрипцій музики Санса для сучасної шестиструнно! гітари. Вони стали популярними серед гітаристів XX століття. Мануель де Фалья використовував деякі теми Санса в опері «Балаганчик майстра Педро», а Хоакін Родріго - в гітарному концерті «Фантазія для джентльмена»» [6].

Кожна з чотирьох частин концерту пронизана мелодіями, запозиченими зі старовинного манускрипту Гаспара Санса: віллано, ричеркар, еспаньолета, «пасакалія неаполітанської кавалерії», «танець з сокирами», канаріос. Згідно з традиціями, що існували в ті часи, інструментальні п'єси могли об'єднуватися попарно (по типу ренесансної пари павана - гальярда) або утворювати циклічні сюїтні композиції. Ці традиції збережені і в опусі Родріго. Специфіка цитованого матеріалу найменше спонукала до створення драматичних сонатно-симфонічних композиційних рішень і, відповідно, вибудовування класичної тричастинної моделі жанру. Тому сюїтний принцип будови концертного циклу, завуальований в чотирьох його частинах, є формою другого плану, що феноменологічно впливає на вигляд твору.

Рис. 1 Фотокопія оригінального видання «Керівництва по грі на іспанській гітарі» (1674) Гаспара Санса: літерні табулатури танців

Рис. 2. Фотокопія оригінального видання «Керівництва по грі на іспанській гітарі» (1697) Гаспара Санса: цифрові табулатури танців

Перша частина «Віллано і Ричеркар» створена на контрасті повсякденного іспанського пісенно - танцювального і поліфонічного інструментального жанрів. Мелодія «Віллано»³ в концерті Родріго імітує першоджерело з невеликими видозмінами, зберігаючи його чітко пізнаваний силует (приклади 1, 2).

Приклад 1

Віллано Г. Санса у сучасній нотній редакції іспанського гітариста Нарцисо Иепеса

Приклад 2

Віллано з «Фантазії для джентльмена» X. Родріго

Традиція дворазового повтору початкового чотиритакта збагачується в концерті діалогом між оркестровими голосами (струнні та дерев'яні духові) і гітарним соло. Родріго підсилює стилістичні прикмети барокового письма: декорує мелодію мелізматичними прикрасами, додає в каденційні звороти специфічні модальні елементи. Композитор впроваджує в процес варіювання не тільки фігураційну орнаментику, а й похідні від оригіналу власні мелодичні фрази, секвенційні ходи, обіграні прийомами ритмічного дроблення (дімінуції). Автор навмисно зберігає прозорість оркестрової фактури, автентичність тембрової палітри, близької атмосфері вишуканих палацових церемоній. Усюди панує легкість, витонченість, галантність - атрибути аристократичного етикету.

Віллано завершується у Родріго гучною, помпезною каденцією, яка стає композиційним «вододілом»: стан дозвілля змінюється стриманою інтелектуальною рефлексією, роздумами. Жанровий контраст забезпечується появою ричеркара - академічного зразка віртуозної поліфонічної імітаційної техніки.

Ричеркар Родріго рухається за «лекалами» оригіналу Санса (приклади 3, 4). Зберігається ренесансна нотографічна традиція вказувати менше число сигнатур у порівнянні зі звичними ключовими знаками: ричеркар звучить в дорійському d з пікардійським закінченням

Родріго збільшує масштаби ричеркара за рахунок секвенційного розвитку, запровадження далеких тональних зон, укрупнення заключних каденцій оркестровими педалями.

Друга частина концерту «Еспаньолета і Фанфари неаполітанської кавалерії» будується на контрасті двох жанрів - еспаньолети і пасакалії. Перший з них підкреслює національні витоки танцю. Ес - паньолеті⁴ притаманні аристократичні риси. Вона рідко використовувалася в іспанському народному театрі XVI-XVII століть, асоціюючись з високим мистецтвом того часу.

До числа характерних прикмет жанру належить тридольний метр, стриманий темп, пунктирні ритмічні фігури в мелодії, а також модальний каденційний план (в даному випадку - гіподорійського ладу з фіналісом d і реперкусією F), що особливо яскраво відчувалося в ренесансну епоху і успадковувалося в бароковій музиці у вигляді паралельно-змінних зв'язків між акордами.

Родріго локалізує цитований текст його початковим фрагментом, зміщує оригінал в тональність a - moll, змінює окремі мелодичні звороти. Композиційно це вкладається в масштаб квадратного періоду, зручного для подальшого варіювання. Йому передує невелика оркестрова преамбула.

Композитор вводить в музику авторський матеріал - свого роду ритурнель, побудований на ланках золотої секвенції і обіграний в гітарній партії каскадами арпеджованих фігурацій. З ц. 9 динамізація варіаційної форми йде по лінії нарощування віртуозних прийомів гри і закінчується легкою елегантною каденцією з грайливо-скерцозним відтінком.

Назва наступного розділу другої частини «Фанфари неаполітанської кавалерії» видозмінене композитором в порівнянні з оригіналом Санса: «Passacale de la cavalleria de Napoles».

Тут використано первинне - святкове емоційне наповнення жанру, що йде не від траурної процесії, а від урочистої ходи знаті вулицями під бравурний гітарний акомпанемент і фанфарні звуки кавалерійських рогових сигналів. У Родріго звукова імітація перестуку кінських копит перетворюється в ритмічне остинато - своєрідну, національно-специфічну константу.

Родріго користується тематичними фрагментами пасакалії Санса, скорочуючи і розміщуючи їх за принципом контрасту. Стилістика близька оригіналу і акустично відтворює ефект обертонових нашарувань здвоєних струн старовинної п'ягирядної іспанської гітари.

Функцію репризи другої частини концерту виконує «Еспаньолета». Вона вступає на цей раз в тональності оригіналу d-moll, повертаючись наприкінці до первісного a-moll'y. Цей матеріал композиційно врівноважує форму, утворюючи модель не парного поєднання танців, а закругленої арки тричастинного мікроциклу.

Третя частина «Танець з сокирами»⁵ втілює батальну сцену лицарського турніру, переміщену в середовище театральної вистави. Музика, наповнена духом благородства, військової доблесті, рішучості, переносить слухача в героїчні часи, звідки доносяться відгомони минулих битв.

«Танець з сокирами» побудований на однойменній п'єсі Санса. Особливість старовинного манускрипту, з якого Родріго брав танці для своєї «Фантазії», полягає в тому, що одну і ту саму мелодію Сане іноді приводив в різних видах табулатури: акордової, мелодичної або змішаної. Це робилося виключно з практичних міркувань - прагнення навчити гітариста різним видам техніки гри. Родріго для третьої частини концерту віддав перевагу тієї табулатурі, яка виглядає наступним чином.

Композитор витримує силует мелодичного малюнка, ритмічні і гармонічні опори, властиві оригіналу. Згідно традиціям ряду старовинних танців тут в фундаментом виступає «граунд» (від англ. ground - букв. грунт) - повторюваний рисунок баса, який слугує структурною основою для подальших варіацій. У русі баса складається остинатна гармонічна модель, поширена в італійській та іспанській світській музиці XVI-XVII століть: III-VII-I-V-III-VII-I-V-I. Такий тип граунда зустрічався в іспанських вільянсико, іспано-італійських романесках, відомих з творчості віуелістів Алонсо Мударри, Луїса де Нарваеса, Антоніо де Кабесона. На ньому базувався особливий ренесансно-бароковий тип варіаційних форм (ісп. diferencias), синкретичний по суті і об'єднуючий одночасно варіації на бас, гармонічну основу і мелодію.

Родріго істотно зрушує темп танцю, подвоює кожне проведення, навперемінки передаючи тему то партії соліста, то оркестру. Таким чином підтримується характер діалогічності, властивий жанру концерту і при цьому максимально близький атмосфері танцювального поєдинку, ритуальної змагальності.

Заключна четверта частина «Канаріо» - запальний фінал грандіозного святкування з жартами, сміхом, радісним щебетанням птахів, іскристим сяйвом торжества, немов залитого гарячим іспанським сонцем. Уява малює гештальт - цілісну картину єднання всієї живої природи в атмосфері запального тріумфу. «Фантазія» завершується «яскравим сплеском іспанського духу, який не знає ані кордонів простору, ані обрисів певного історичного часу. Це образ немеркнучої в століттях Іспанії!».

В основу музики Родріго поклав «Канаріос» Гаспара Санса - наймасштабнішу і найбільш тривалу композицію «Керівництва», яка складається з декількох контрастних розділів.

Танець «Канаріос» (в пер. з ісп. canario - канарейка, канарський) потрапив в іспанську культуру з вихідцями з Канарських островів: «На зорі сімнадцятого століття canarios танцювали аристократи, незважаючи на відчутний присмак його простолюдного походження. З плином часу танець все частіше з'являвся на театральних підмостках в поєднанні з гумором, жартами і комічними сценами» [34, 361].

В оригіналі є елементи, що стали носіями звукозображального і комічно -ігрового ефектів. До перших належать прикмети барокової орнаментики, щедро розсипані в закінченнях фраз, і постійні регістрові переклички, що імітують щебетання птахів. У Родріго вони доповнюються стилізацією музики французьких клавесиністів - звучанням в дусі «дакенівської зозулі». До других, комічно-ігрових елементів оригіналу слід віднести специфічні іспанські геміольні метричні збої - регулярні зміни дво- і тридольних тактів в розмірах 6/8 і 3/4, а також різкі артикуляційні контрасти плавних мелодичних поспівок з незграбними стакатованими стрибками. Композитор загострює ці контрасти до максимальних порогів: веде в зони майже «токатного режиму» або, навпаки, складає «соковиту» мінорну кантилену, встановлюючи її по центру композиції.

В результаті складається форма рондо в її куплетному різновиді, який історично співвідноситься з епохою французьких клавесиністів. У Родріго вона набуває вигляду п'ятичастинного рондо A B A C A з розгорнутою кодою, в якій значне місце відведено сольній гітарній каденції. З одного боку, така композиція є органічною оригіналу, оскільки дозволяє вмістити в себе всі тематичні імпульси першоджерела без шкоди для архітектонічної стрункості. З іншого боку, форма рондо відкриває можливість композитору грати контрастами в значно більших амплітудах, ніж це передбачено первинним матеріалом. Родріго навмисно піднімає «рівень контрастності», додаючи свій власний розділ - ліричний центр благородного аристократичного звучання (епізод С). І нарешті, по-третє, композиційні ресурси форми рондо традиційно використовуються для фіналів великих циклічних концертних жанрів, оскільки процес її розгортання нерідко є вмістилищем колективної ігрової стихії.

Майстерність відтворення музичних сторінок старовинної Іспанії в «Фантазії для джентльмена» надихає водночас своєю простотою та галантністю, глибиною та величчю: «Геніальна музика притягує нас не красивою мелодією, навіть не глибиною почуттів. <…> Ні, геніальна музика пробуджує людський розум, кличе його в майбутнє, змушує подумати про минуле, викликає тисячі асоціацій, алюзій, ледь вловимих відтінків раніше прожитого і з'єднує весь цей неосяжний світ явних та прихованих емоцій з сьогоденням. <…> Сьогодні Гаспар Сане відомий, перш за все, тому, що Хоакін Родріго створив на його теми «Фантазію для шляхетного лицаря», першим виконавцем якої був Се - говія. Так два великих іспанця, немов два шляхетних ідальго, зустрілися на перехресті мистецтва. Музика самого Гаспара Санса - тиха, м'яка, але вона рішуче стверджує в людині її гідність» [18].

Наукова новизна дослідження полягає у включенні до аналітичного музикознавчого обігу відомого гітарного опусу іспанського композитора XX століття, а також залученні барокових джерел - гітарної музики Гаспара Санса у контексті її сучасного художнього перетворення.

Висновки. Здійснений аналітичний досвід виявляє смислові зв'язки гітарного твору минулого століття з його першоджерелами - бароковими танцями з манускрипту Г. Санса (віллано, ричеркар, еспаньолета, канаріос та інші). їх неокласична реставрація відтворюється завдяки прийомам цитування старовинних танцювальних мелодій в нових художньо-стильових умовах, а також використанню національних традицій гітарного музикування.

Практичні аспекти наукової розвідки полягають у наступних рекомендаціях, важливих для сучасних гітаристів. Для того, щоб виконавець глибоко відчув і передав слухачеві «слід пам'яті» про барокове гітарне мистецтво, необхідно познайомитися з численними версіями автентичного виконання оригінальної музики тієї пори, яка звучить на старовинних інструментах. Також доцільно порівняти розшифровки табулатур манускрипту з текстом самого концерту. Важливо виявити інтонаційні і жанрові джерела, що наповнюють сторінки нової гітарної музики. їх смислове поле спрямовано до генезису - накопиченому століттями культурному багажу, який вловлюється свідомістю слухача. Звідси - ефект чистоти і первозданності, особливого «світіння» символів минулого, що пробиваються крізь товщу століть.

Література

1. Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века [Текст]: очерк жизни и творчества / М.А. Вайсборд. - М.: Сов. композитор, 1989. - 206 с.

2. Родионов В.К. Гитара музыкальная. Хоакин Родриго [Электронный ресурс] / В.К. Родионов. - Режим доступа: URL: https://www.proza.ru/2013/06/10/1472

3. Ciulei S.O. Flamenco guitar techniques in the music of Joaquin Rodrigo: a treatise submitted for the degree of Doctor of Music / S.O. Ciulei. - Tallahassee: Florida State University, 2013. - 78 p.

4. Donis J.A. The musicologist behind the composer: the impact of historical studies upon the creative life in Joaquin Rodrigo's guitar compositions: a thesis submitted for the degree of Master of Music / J.A. Donis. - Tallahassee: The Florida state university, 2005. - 123 p.

5. Hudson R. Spagnoletta [Electronic Resource] / R. Hudson // Grove Music Online, Oxford Music Online. - Mode of access: URL: http:// 0-www.oxfordmusiconline.com.opac.sfsu.edu/subscriber/article/grove/music/26342

6. Patykula J. Gaspar Sanz. Master of the Spanish baroque guitar [Electronic Resource] / J. Patykula // Guitar - ramagazine. - Mode of access: URL: http://www.guitarramagazine.com/GazparSanz

7. Randel D.M. Villano // The Harvard concise dictionary of music and musicians / D.M. Randel. - Cambridge: Harvard University Press, 1999. - 761 p.

8. Rosager L.C. A humanistic reading of Gaspar Sanz's Instrvccionde mvsica sobre la gvitarra espanola: a thesis submitted for the degree Master of arts in music / L.C. Rosager. - San Francisco, 2016. - 429 p.

9. Wade Gr. A concise history of the classic guitar / Gr. Wade. - Mel Bay, 2001. - 224 p.

Размещено на Allbest.ru