Специфика музыкального языка в камерно-вокальном творчестве Г.Г. Вдовина: проблема национального и инонационального

Размещено на http://www.allbest.ru/

СПЕЦИФИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Г. Г. ВДОВИНА: ПРОБЛЕМА НАЦИОНАЛЬНОГО И ИНОНАЦИОНАЛЬНОГО

Исаева С.А.,

Колесникова С.В.

Гавриил Григорьевич Вдовин (1940-2010) - глубоко национальный композитор в ощущении духовной принадлежности к истории и культуре мордовского народа. Своеобразие его художественного мышления является результатом «…глубокого и разностороннего постижения жизни и музыки мокши и эрзи, овладения нормами национального музыкального языка» [8, С. 17].

Формирование национального музыкального стиля композитора берет начало со студенчества. Будучи студентом Горьковской государственной консерватории им. М. И. Глинки, он участвует в музыкально-фольклорных экспедициях, записывает и нотирует мордовские песни, а позже (в качестве сотрудника Мордовского научно-исследовательского института языка, литературы, истории и экономики при Совете Министров МАССР) изучает музыкальный фольклор мордвы-эрзи Кочкуровского района для создания нотного приложения к изданию эрзянской свадьбы в серии «Устно-поэтическое творчество мордовского народа».

Вдовин активно осваивает различные художественные явления музыкальной культуры:

1) достижения отечественного и зарубежного музыкального искусства;

2) специфику национальной (мордовской) культуры в ее взаимосвязи с культурами финно-угорских, славянских, тюркских народов России и зарубежья;

3) региональные фольклорные традиции Среднего Поволжья и Приуралья.

Эти факторы обусловили «полистилевой характер его творчества, проявившийся в категориях национальное (народная и профессиональная музыка мокши и эрзи в контексте традиционной культуры и межнациональных отношений) и инонациональное (стилевые тенденции финно-угорской, русской народной, и профессиональной - классической, современной музыки XX века)» [8, С. 16-17].

Сам композитор говорил об отношении к песенному фольклору и о значении его в своем творчестве следующее: «Глубина чувств, строгая и мудрая простота, духовная возвышенность народной песни произвела на меня колоссальное впечатление. Мне захотелось изучить песню настолько хорошо, чтобы самому свободно сочинять в том же духе, то есть по-народному, не прибегая к цитированию» [7, С. 21].

Приобретенные знания и творческий опыт многообразно проявились в применении разнообразных средств музыкальной выразительности, ориентированных на традиции вокальной и инструментальной музыки - ладомелодическое и метроритмическое своеобразие; многоголосие, полифония, гармония, вариационность, интонационность, формообразование, поэтика и др.

В статье «Феномен модального мышления Вдовина» Е. А. Зайцева [4] указывает, что ладовая организация произведений композитора характеризуется частым обращением к семиступенным диатоническим ладам, свойственным мордовской традиционной музыке. Это, прежде всего, дорийский, миксолидийский, эолийский, фригийский лады, а также лады пентатоники, которые применяются на небольших участках формы, затем, в процессе развития, дополняются до семиступенных. В их мелодике преобладают ангемитонные соотношения ступеней, что присуще природе мордовского мелоса. Подобные ладовые структуры используются композитором в большинстве вокальных произведений (циклы «Песни родного края», «Из мордовской народной поэзии», триптих «Осеннее»). Автору свойственно «…модальное мышление, которое проявляется на разных уровнях звуковысотной организации музыкальной ткани, от кратких интонационных ячеек до построений формы всего произведения» [4, С. 69].

Характерной чертой модальной организации в сочинениях композитора является ладовая переменность. Ю. Н. Холопов систематизирует различные типы переменности следующим образом:

1) переменность устоя при том же самом звукоряде;

2) переменность звукоряда при том же самом устое;

3) децентрализованность лада (любая остановка воспринимается как устой) при замкнутости одновысотных устоев (начального и конечного);

4) децентрализованность лада при разомкнутости устоев;

5) теоретически возможная переменность и устоя, и звукоряда (означает, скорее всего, срастание двух ладовых структур, чем единый, пусть и переменный лад) [10].

Соотношение устоев в произведениях Вдовина, как и в фольклорных образцах, чаще всего квартовое, терцовое (параллельно-переменный лад) и большесекундовое.

В качестве примера обратимся к вокальному циклу для меццо сопрано и фортепиано «Песни родного края» (1963) - одному из ранних произведений композитора. Оно создано на поэтические тексты традиционных народных песен и стихи мордовских поэтов. В цикле, состоящем из пяти частей, даны картины жизни мордовской деревни. Современной Мордовии посвящены три части: первая - «Родной мастор» («Родная сторона», сл. А. Эскина); четвертая - «Пастухонь моро» («Пастушья песня», сл. народные); пятая - «Сонет» (сл. П. Гайни). Во второй части «Эзить машто, авкай, максомон» («Не сумела, матушка, замуж меня выдать», сл. народные) и третьей - «Павань толга мекшава» («Как пава красива пчелка-матка», сл. народные) - отражено прошлое мордовского народа.

В стремлении красочно отобразить некоторые картины жизни народа в прошлом и настоящем, его вековые мечты, светлые радости, композитор избирает широкий жанровый диапазон. В цикле можно найти семейно-бытовую песню с элементами причитания (II часть), лирико-эпическую зарисовку (I часть), плясовую (IV часть) и обрядовую (III часть) песни. V часть ощутимо отличается от всех предыдущих. В глубоком, философском содержании стихов «…находят место размышления о человеческой судьбе, о необходимости преодолеть все жизненные невзгоды, о высоком предназначении любви - освещать людям жизнь» [9, С. 91].

В инструментальном вступлении к I части цикла «Родной мастор» наблюдается «переливчатость» дорийского и миксолидийского ладов при общем устое g (переменность звукоряда при едином устое):

Рис. 1 - Вдовин. Вокальный цикл для меццо сопрано и фортепиано «Песни родного края». I часть «Родной мастор» (инструментальное вступление)

В средней части песни Вдовин применяет частую переменность устоев и ладов, что передает общую эмоциональную взволнованность:

Рис. 2 - Г. Г. Вдовин. Вокальный цикл для меццо сопрано и фортепиано «Песни родного края». I часть «Родной мастор» (средняя часть)

Композитор использует прием постоянного обновления ладового колорита, благодаря чему образуются «переливы» разных диатонических ладов: дорийского си минора, лидийского соль минора, дорийского ля минора, эолийского ми минора.

II часть цикла «Эзить машто, авкай, максомон», созданная на текст эрзянской народной песни, повествует о безрадостной женской доле в патриархальной дореволюционной мордовской деревне. Н. И. Бояркин указывает: «Варианты напевов этой традиционной народной песни по своим музыкально-стилевым особенностям относятся либо к протяжным, либо к своеобразным формам мелодекламаций, близким свадебным причитаниям. Композитор не использовал здесь какого-либо конкретного напева, а создал свой, близкий неприуроченным песням» [1, С. 187].

В данной части можно обнаружить применение средств, характерных для мордовского музыкального фольклора: ладовая переменность устоев, трихордовые попевки, постоянное возвращение к одному и тому же звуку. Все это указывает на близость с народной песенностью:

Рис. 3 - Г. Г. Вдовин. Вокальный цикл для меццо сопрано и фортепиано «Песни родного края». II часть цикла «Эзить машто, авкай, максомон»

III часть цикла «Павань толга мекшава» демонстрирует мелодическое богатство, непринужденность развертывания музыкальной формы, что помогает создать яркий национально обусловленный музыкально-поэтический образ, отражающий мифологические концепции мордовского народа: под пчелой-маткой подразумевается основатель рода.

Песня имеет сходство с первоисточником. В мелодии на первый план выдвигаются успевшие наметиться в коротком народном напеве принципы: неопределенность устоев, опевание ступеней. Но если в народной песне это является следствием ее неразрывности, то в авторском варианте эти принципы сознательно акцентируются композитором, как бы стилизующем мелодию:

Рис. 4 - Г. Г. Вдовин. Вокальный цикл для меццо сопрано и фортепиано «Песни родного края». III часть цикла «Павань толга мекшава»

IV часть «Пастухонь Моро» отличается непринужденной восторженностью, непосредственностью чувств, что отражает настроение безмятежной светлой радости. Мелодия насыщена пентатонными оборотами, свойственными мордовской музыке. Композитор использует ряд изобразительных приемов. Так, в инструментальных фрагментах вступления, проигрышах, заключении имитируется задорный наигрыш пастушеской свирели, близкий народным образцам плясовых и пастушеских наигрышей.

Завершает цикл V часть «Сонет», написанная в жанре «романса-монолога». Финальный монолог экспрессивен, сложен, выразителен и разнообразен по музыкальному языку, что демонстрирует «…мудрую сдержанность и выверенность композиторского почерка» [3, С. 6]. Автор обращается к таким ладово-гармоническим средствам, как переменность и модуляция, диатоника и хроматика, полутоновые сопоставления. Вместе с тем ясно обнаруживается связь с интонационно-ладовыми народными истоками - это отдельные попевки, дорийский минор в начале части:

Рис. 5 - Г. Г. Вдовин. Вокальный цикл для меццо сопрано и фортепиано «Песни родного края». V часть «Сонет»

Таким образом, в ладовой организации камерно-вокальных произведений Вдовина встречается переменность устоев на расстоянии и в одновременности в разных слоях фактуры, скрепляясь, в большинстве случаев, общностью звукового состава. Например, во II части «Эзить, машто, авкай, максомон» цикла «Песни родного края» музыкальный материал представлен сочетанием ладов эолийского ми минора и дорийского ля минора; в среднем разделе III части «Вярде панихть» («Сверху гонят») цикла «Из мордовской народной поэзии» вокальная партия звучит в лидийском ми миноре, а инструментальная - в миксолидийском си миноре. В своих сочинениях композитор нередко обращается к приему ладовой комплементарности, когда узкообъемная мелодия дополняется в остальных пластах фактуры до семиступенного лада. Такой прием можно наблюдать в IV и V частях вокального цикла «Из мордовской народной поэзии» - «Тусь авинесь» («Пошла матушка») и «Якань, якань, ялганякай» («Гуляла, гуляла, подруженька»):

Рис. 6 - Г. Г. Вдовин. Вокальный цикл «Из мордовской народной поэзии». IV часть «Тусь авинесь»

Подобный подход к гармонизации этих песен обусловлен узкообъемностью мелодического амбитуса, в котором интонационное развитие характеризуется постоянным повтором сходных попевок.

Обращение Вдовина к средствам мордовского народного музыкального творчества (вокального и инструментального) зачастую находит претворение в фольклорном тематизме. Термин «фольклорный тематизм» определяется Г. Л. Головинским как «означающий темы и различной степени протяжности тематически значимые элементы, образованные цитированием народной мелодии или ее фрагментов (при любом видоизменении); либо воспроизведение какого-либо фольклорного жанра в его конкретных приметах (тип мелодии, ритмическая формула, тембр, фигура сопровождения)» [2, С. 103].

Особенно явно фольклорный тематизм проявляется в вокальных произведениях на народные тексты, где в каждом из них воспроизводится определенный жанр мордовской песенности. Вдовин в своем творчестве не цитирует подлинно народных мелодий. В его произведениях встречается «простое» переинтонирование с использованием определенных закономерностей, связанных с конкретным народным напевом (например, в песнях «Павань толга мекшава» («Как пава красива пчелка-матка») из цикла «Песни родного края» и «Вирень киява» («Лесной тропой») из цикла «Из мордовской народной поэзии»). В них композитор сохраняет связь с конкретной народной мелодией в виде вкрапления ее отдельных оборотов в мелодическое развитие своих сочинений. Одновременно композитор обращается и к «сложному», или «интегрирующему» переинтонированию, что, по мысли И. И. Земцовского, означает следующее: «В композиторской мелодике фольклорного происхождения синтезируются элементы и свойства не одной конкретной народной песни, а многих и разных, вообще не соединяемых в фольклорной практике принципиально, но интегрируемых творческим замыслом художника» [5, С. 51].

Фольклорный тематизм в творчестве Вдовина становится самостоятельным объектом художественно-творческой работы. Это проявляется в выборе и использовании тематизма на уровне типизации и обобщенности определенных интонационных пластов. Мелодика большинства произведений Вдовина пронизана ангемитонной трихордностью, которая находит разнообразное интонационное, ритмическое и фактурное воплощение в каждом конкретном произведении. Трихордность возникает как на основе пентатоники, так и в диатонических ладах, сказываясь в преобладании бесполутоновых соотношений ступеней. Трихордная интонационность является выражением национального колорита вокальных произведений (например, в циклах «Песни родного края», «Из мордовской народной поэзии»), используется для создания лирико-элегических или светло-безмятежных настроений просветленности и покоя (например, во II части триптиха «Осеннее» на сл. Л. Талалаевского, романсе «Ландыш» на сл. Л. Кондырева из «Трех романсов для баса и фортепиано», идиллической «Пастушьей песне» на сл. П. Гайни из «Песен родного края» и др.). Опираясь в своих сочинениях на «…образцы песенно-инструментальной мордовской культуры, а также переосмысливая и обновляя их с современных позиций», композитор обогащает «…эстетические нормы применения фольклорных традиций в профессиональном композиторском творчестве» [6, С. 301].

Следует отметить, что для всего творчества Вдовина присуще бережное отношение к фактуре, продуманность ее деталей. При всей изобретательности приемов изложения, в музыкальной ткани его произведений нет ничего лишнего, случайного. В выборе оптимальных фактурных средств, максимально соответствующих музыкальному образу и содержанию сочинения, проявляется композиторское мастерство автора. Характерной чертой фактурного изложения произведений является интонационная выразительность всех его пластов. Музыкальная ткань в вокальных сочинениях состоит из подголосков, близких песенным интонациям. Композитор использует для развития и характерной выразительности музыкальной фактуры традиционные средства мордовского музыкального фольклора - стилизацию автохтонного бурдонного многоголосия мордовской песенности (стили двух- трехголосной полифонии); элементы традиционного стиля терцовой вторы, диафонии, гетерофонии монодийного вида.

Таким образом, рассмотрев специфику музыкального языка в камерно-вокальном творчестве Г. Г. Вдовина, следует особо выделить его национальные истоки. Это обнаруживается в ладогармонических и фактурных соотношениях, интонационном тематизме, ритмических формулах, поэтике, жанровой и музыкальной стилистике. В ладовой организации его сочинений встречается переменность устоев на расстоянии и в одновременности в разных слоях фактуры. Полистилевой характер его творчества проявился в категориях «национальное» (народная и профессиональная музыка мокши и эрзи в контексте традиционной культуры и межнациональных отношений) и «инонациональное» (стилевые тенденции финно-угорской, русской народной, и профессиональной - классической, современной музыки XX-XXI вв.). Обращение Вдовина к средствам мордовского народного музыкального творчества (вокального и инструментального) зачастую находит претворение в «фольклорном тематизме», что выражается в использовании ангемитонной трихордности, автохтонного бурдонного многоголосия мордовской песенности (стили двух- трехголосной полифонии), элементов традиционного стиля терцовой вторы, диафонии, гетерофонии монодийного вида. Все это свидетельствует о глубоко национальном мышлении композитора.

камерный вокальный вдовин композитор

Список литературы

1. Бояркин Н. И. Народное в вокальном творчестве Г. Г. Вдовина / Н. И. Бояркин // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / М-во культуры РМ, Союз композиторов РМ ; [авт.- сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова]. - Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2006. - С. 187-196.

2. Головинский Г. Л. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки / Г. Л. Головинский. - М.: Музыка, 1981. - 279 с.

3. Девичий венок: Музыка композиторов Мордовии для жен. хора без сопровождения / сост., ред. и авт. вступ. ст. С. С. Молина. - Саранск: Тип «Крас. Окт.», 2004. - 60 с.: ноты. - (XVII фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья).

4. Зайцева Е. А. Феномен модального мышления Вдовина / Е. А. Зайцева // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / М-во культуры РМ, Союз композиторов РМ; [авт.- сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова]. - Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2006. - С. 69-80.

5. Земцовский И. И. Фольклор и композитор / И. И. Земцовский // Фольклор и композитор: теоретические этюды: сб. ст. - М.-Л., 1978. - С. 102-117.

6. Исаева С. А. Образ «фольклорного фортепиано» в творчестве композиторов Мордовии / С. А. Исаева // Регионология. - 2011. - № 2 (75). - С. 301-303.

7. Макарова А. И. Страницы разных лет: сб. ст. и материалов / А. И. Макарова (Буянова); М-во культуры РМ, Союз композиторов РМ. - Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2007. - 160 с.

8. Одинокова Т. И. Хоровое творчество Г. Вдовина: парадигма стиля / Т. И. Одинокова // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов (к 65-летию композитора) / М-во культуры РМ, Союз композиторов РМ; [авт.- сост. и отв. ред. Н. М. Ситникова]. - Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2006. - С. 16-30.

9. Ситникова Н. М. Композитор Гавриил Вдовин / Н. М. Ситникова // Народные певцы и композиторы Мордовии: сб. ст. / под общ. ред. Я. М. Гиршмана; сост. А. И. Макарова. - Саранск, 1975. - С. 87-116.

10. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс / Ю. Н. Холопов. - М.: Музыка, 1988. - 511 с.

Размещено на Allbest.ru