Необыкновенные духовые инструменты эпохи позднего Ренессанса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

НЕОБЫКНОВЕННЫЕ ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО РЕНЕССАНСА

Кизиляев А.А. Соискатель

ученой степени кандидата наук,

старший преподаватель кафедры

музыкально-инструментальной подготовки

Аннотация

музыкальный инструмент духовой ренессанс

Эта статья посвящена необычным, уникальным духовым музыкальным инструментам эпохи позднего Ренессанса. Рассматриваются особенности их конструкции, этимология названий, вопросы классификации и идентификации в музыкально-теоретической литературе конца 16-го-начала 17-го веков. В статье проанализированы дошедшие до нас сведения об этих инструментах, сопоставлены различные теории, выдвигавшиеся в 20 веке зарубежными учеными. Данная работа призвана расширить имеющиеся представления о музыкальной практике эпохи Возрождения.

Ключевые слова: Ренессанс, музыка, духовые инструменты, доппиони, ракетт.

Annotation

Kizilyaev A.A.

Postgraduate student, Senior lecturer, Herzen State Pedagogical University

UNUSUAL WIND INSTRUMENTS OF THE RENAISSANCE ERA

This article focuses on unusual, unique wind instruments of the late Renaissance. The article examines the surviving information about these instruments, discusses the features of their construction, the etymology of the names, classification and identification in the theoretical literature (the late 16-th- early 17-th centuries). The author also compares the various theories advanced by scientists in the 20th century. The article is addressed to those who are interested in the musical culture of the Renaissance.

Keywords: Renaissance, music, wind instruments, Doppioni, Rackett.

Основная часть

Многообразие деревянных духовых инструментов XVI века поражает воображение, и нам уже трудно представить, как большинство из них могли звучать. Различались они не только по характеру звука, громкому или тихому, мягкому или пронзительному, но и по внешнему виду, особенностям конструкции. Пожалуй, единственное, что объединяет все деревянные духовые инструменты этого периода - сравнительно небольшой диапазон, как правило, не более двух октав. Для того чтобы компенсировать этот недостаток, создавались целые семейства, консорты (англ. consort) однотипных инструментов различного размера. При этом необходимо учитывать, что в XVI веке ещё не существовало ни четкой терминологии, ни единых стандартов, которых придерживались бы мастера. Это было время поисков и экспериментов, оживленных споров и удивительных открытий, происходивших как в теории музыки, так и в различных областях её практического применения, в том числе в производстве музыкальных инструментов. Мастера стремились создать инструменты соответствующие и духу времени, и новейшим музыкальным течениям, и требованиям профессионалов, и запросам любителей или коллекционеров. При этом итальянский ученый и теоретик Эрколе Боттригари (Ercole Bottrigari 1531-1612) пишет в своем трактате: «Я скажу вам, что разговаривал со многими старательными мастерами, и могу утверждать, что они часто действуют наобум: когда они сверлят дыры в духовых инструментах, они подчиняются слуху, увеличивая и уменьшая эти дыры ощупью.»[2, c.538]. Продольные и поперечные флейты, шалмеи, бомбарды, дульцианы и множество других инструментов - весь этот внушительный список позволяет нам проследить ту эволюцию, благодаря которой родился разнообразный инструментарий Ренессанса, основанный, главным образом, на духовых. Среди этого многообразия встречаются и инструменты с необычной внешностью, не вписывающиеся в современные представления, и инструменты уникальные, сохранившиеся в единственном экземпляре.

Доппиони (Doppioni или Doppione) - довольно загадочный инструмент, лишь упомянутый Михаэлем Преториусом (Michael Praetorius, 1571--1621) в его «Органографии» (De organographia, 1619). Он не скрывает, что никогда не видел этих инструментов, и приводит их описание, опираясь на информацию, данную другим теоретиком, Людовико Цаккони (Ludovico Zacconi, 1555 - 1627), в трактате «Музыкальная практика» (Prattica di Musica, 1592; 1596). Преториус предполагает, что доппиони представлял собой нечто сходное с корнамузой или сордуном [8, c.39]. Вслед за Цаккони он приводит диапазон инструментов трех размеров:

Бас - от «до» большой до «ля» или «сиb» малой октавы.

Тенор - от «до» малой до «ре» первой октавы.

Сопрано - от «до» первой до «ре» второй октавы [8, c.23].

Диапазон, равный ноне, для тенора и сопрано, позволил бы предположить, что в конструкции этих инструментов использовалась специальная капсула, в которую помещалась трость, и что воздушный канал имел цилиндрическое сечение. Однако гораздо больший диапазон басового инструмента в эту гипотезу не вписывается.

Курт Закс (Curt Sachs, 1881--1959), в 1910 году высказал предположение, что термин «доппиони» является одним из названий крумгорна. В качестве аргумента Закс ссылается на практику использования указания на удвоение в названиях инструментов, звучащих на октаву ниже других представителей того же семейства (напр. «Doppelfagottеn», «Doppelposaunen», «Trombone doppio») [9].

Позднее Георг Кински (Georg Kinsky, 1882-1951) доказал ошибочность этой теории, назвав её «остроумной, но не убедительной»[7, с.261-2]. Тем не менее, обосновав несостоятельность утверждений Закса, сам Кински не смог предложить какой-либо своей версии. Он заключает, что «…вопрос о сущности доппиони, на который даже современник, такой как Преториус не смог ответить, должен по-прежнему оставаться открытым.»[7, с.264]/

С этим неутешительным выводом, возможно, пришлось бы смириться, если бы в 1953 году Энтони Байнес (Anthony Baines, 1912-1997) не связал название «доппиони» с двумя необычными инструментами XVI века, хранящимися в Библиотеке Вероны [5], и, по всей вероятности, неизвестными ни Заксу, ни Кински. (Илл.1)

Рис. 1 Доппиони (предположительно)

Источник: Weber, R. Some Facts and Guesses concerning Doppioni / R.Weber, J. H. van der Meer//The Galpin Society Journal - Vol. 25 (Jul., 1972). - P. 22-29 http://www.jstor.org/stable/841335

Вебер (Rainer Weber) и Ван дер Меер (J.H. van der Meer) в своей статье [12] делают подробный анализ этих инструментов, так же считая, что именно их и следует считать единственными сохранившимися экземплярами доппиони.

Оба инструмента изготовлены из клена и представляют собой два параллельных конических канала различного сечения, заключенных в единый деревянный корпус. Эти каналы расположены таким образом, что на вершине инструмента находятся узкие концы, а внизу широкие. Последние соединены вместе деревянной заглушкой, по принципу фагота, однако имеют и общее выходное отверстие, служащее раструбом. В результате не создается единый, U-образный канал, а получаются как бы два инструмента в одном корпусе, звучащие с разницей в кварту, на которых исполнитель мог играть поочередно [12].

Пытаясь найти объяснение той странной разнице в диапазонах инструментов, описанных Цаккони, Вебер и Ван дер Меер высказывают две версии. Первая сводится к тому, что Цаккони указывает диапазоны двух различных «модификаций» инструмента. Изначально при игре использовалась капсула, в которую помещалась трость, что делало невозможным извлекать звуки при помощи передувания. В дальнейшем от применения капсулы отказались, и диапазон расширился. К этому варианту и относиться басовый инструмент, обладающий большим диапазоном. Вторая основывается на том, что Цаккони по каким-то причинам указал полный диапазон лишь для басового инструмента, а для сопрано и тенора указан диапазон только одного из каналов [12].

Является ли какая-либо из данных версий истинной или нет, трудно сказать. Хранящиеся в Вероне инструменты созданы в духе эпохи Возрождения, в подражание древнегреческому двойному авлосу. Однако играть на этих инструментах, по-видимому, было не очень удобно, а возможности их слишком ограничены для музыкальной практики конца XVI века. Это и явилось причиной того, что доппиони широкого применения не нашли, и мы имеем о них весьма скудные сведения. В таком случае, усовершенствовать эти инструменты смысла не имело, и более вероятным представляется неточность описания Цаккони, который мог не иметь в своем распоряжении инструментов разных размеров. Развивая тему модернизации, Вебер и Ван дер Меер приводят в пример куда более известный музыкальный инструмент, обладающий, тем не менее, весьма примечательной внешностью.

Ракетт или ранкет (нем. Rackett, Rankett) так же относится к группе духовых инструментов с двойной тростью. Он может уместиться на ладони, но, несмотря на свои компактные размеры, это инструмент низкого регистра. На первый взгляд кажется совершенно невозможным, что настолько маленький инструмент может издавать такие низкие звуки. Преториус сравнивает его с гросс-бас-поммером и контрафаготом («Doppel Fagott»), сообщая, что некоторые инструменты способны извлекать звук «ре» или «до» контроктавы [8, с.40]. Такие возможности связаны с конструкцией инструмента, выполненной в форме цилиндра из дерева или кости, внутри которого в длину просверливалось девять параллельных отверстий. Восемь располагаются по бокам, девятый в центре. Эти отверстия последовательно соединены между собой, образуя, таким образом, длинный цилиндрический канал, девять раз проходящий через корпус инструмента (Илл. 2A). В верхней части к центральному отверстию присоединялся короткий эс, снабженный большим декоративным пируэтом, на который одевалась трость, схожая с фаготовой. Ракетт, как правило, имел от десяти до пятнадцати отверстий, расположение которых позволяет исполнителю держать обе руки на одном уровне, по обе стороны от инструмента, и пользоваться при игре не только подушечками пальцев, но и фалангами. Эти отверстия, тонкие, глубокие, имевшие различный наклон, чтобы добраться до нужной части канала, являются дополнительным подтверждением высокого технического уровня, достигнутого мастерами эпохи Возрождения [3, с.93].

Рис. 2 Ракетт А) с входным отверстием в центре и пируэтом В) с входным отверстием сбоку и длинным эсом

Источник: Baines, A. European and American musical instruments. - New York: Viking Press, 1966.

Закс говорит о первых упоминаниях этого инструмента в начале XVI века, однако не приводит ссылок на какие-либо документы [11, с.375-6]. Наиболее ранние документальные свидетельства Энтони Байнес (Anthony Baines) относит к 1577 году [4, с.98], Джеффри Кайт пишет в этой связи об упомянутом в 1564 году регистре органа под названием «Rancket» [3, с.93].

Преториус описывает инструменты четырех размеров, со следующими диапазонами:

Сопрано (Cantus) - от «соль» большой до «ре» первой октавы.

Тенор, альт - от «до» большой до «соль» малой октавы.

Бас - от «фа» контроктавы до «до» малой октавы.

Гросс-бас - от «ре» («до») контроктавы до «ля» большой октавы [8,с.24].

Однако Преториус считает нецелесообразным использовать одновременно весь консорт, поскольку звучание его будет не слишком привлекательным, и рекомендует объединять ракетт со струнными или другими духовыми инструментами для усиления басовой партии [8, с.40].

Нельзя сказать, что ракетт был популярен среди композиторов и исполнителей, его звучание было все-таки слишком специфическим. Зато он долгое время, вплоть до начала XVIII века, привлекал внимание производителей, благодаря чему в европейских музеях сохранилось достаточно большое количество образцов этого инструмента. Видимо, возможность совместить басовый регистр и миниатюрные размеры выглядела очень уж заманчиво. Например, выдающийся мастер Иоганн Кристоф Деннер (J. C. Denner) на рубеже XVII-XVIII столетий изготовил ракетт, у которого выходное отверстие находится в центре сверху, и снабжено миниатюрным раструбом. Во входное же отверстие, расположенное ближе к краю вставлен эс, скрученный в форме пружины [4, с.99] (на илл. представлен другой подобный инструмент, Илл.2B)

Происхождение названия ракетта Закс выводит из немецкого «rank» (вьющийся, изгибающийся)[10, с.314], Байнес же считает что оно связанно с пиротехнической ракетой (Raquett), которая имеет схожую форму [4, с.98]. В итальянском и французском языках инструмент ассоциировали с колбасой, именуя Cervello, Cervelas или Ceruelat. Сервелат, который описывает в своей «Всеобщей гармонии» французский ученый Марен Мерсенн не имеет пируэта, отсутствие которого дает исполнителю возможность в большей степени влиять при помощи губ на звучание инструмента. Мерсенн причисляет сервелат к фаготам [1, с.32-3], и данная ассоциация позднее нашла отражение и в немецком языке - Wurstfagott (нем. Wurst - колбаса) [10, с.424].

Одной из разновидностей ракетта, но обладающий ещё более яркой внешностью, считается инструмент под названием «tartцlt» или «tartцld». Пять уникальных экземпляров данного инструмента, упомянутых в описи музыкального кабинета эрцгерцога Фердинанда II в замке Амбрас в 1596 году, хранятся в Венском Музее истории искусств [4, с.99] (Илл.3). Вместо зигзагообразного расположения вверх и вниз, как в ракетте, в данном случае воздушный канал находится в цилиндрической металлической трубе, свернутой по спирали и скрытой в металлическом корпусе, изготовленном в форме дракона и окрашенном в красный, зеленый и золотой цвета. «Хвост дракона, извивающийся в причудливом узле, формирует эс, на который одевалась двойная трость, а рот животного, с обнаженными зубами и высунутым языком, служит раструбом. Вдоль спины дракона расположены семь отверстий для пальцев, и ещё одно отверстие, для большого пальца, находится с обратной стороны, на груди. Каждое из отверстий сообщается с одним из витков спирали трубы, находящейся внутри». [6, с.208]. Таким образом, аппликатурная система намного проще, чем у ракетта, имеющего большее количество игровых отверстий. Единственный сохранившийся консорт состоит из двух сопрановых, двух теноровых, и одного басового инструментов [6, с.208].

Поскольку инструменты столь яркой и необычной внешности не встречаются ни в одной теоретической работе того времени, можно предположить, что они были изготовлены в единственном экземпляре, специально для какого-либо празднества или представления.

Рис. 3 Tartцld

Источник: Baines, A. European and American musical instruments. - New York: Viking Press, 1966.

Литература

1. Мерсенн, М. Фрагменты пятой книги Трактата об инструментах из «Всеобщей гармонии» [перевод с французского и комментарии В. Березина] // Старинная музыка. 2014. № 4 (66). С. 29-35.

2. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общая вступ. статья [с. 5-92] В.П. Шестакова. М.: Музыка, 1966. 574 с.

3. A performer's guide to Renaissance music / ed. Jeffery T. Kite-Powell. 2nd ed - Bloomington, Indiana University Press. 2007.

4. Baines, A. European and American musical instruments. New York: Viking Press, 1966. 174 c.

5. Baines, A. Two Curious Instruments at Verona // The Galpin Society Journal. 1953. Vol. 6. P. 98-100.

6. Carse, A. Musical Wind Instruments. New York: Da Capo Press, 1965. 381 c.

7. Kinsky, G. Doppelrohrblatt-Instrumente mit Windkapsel. Ein Beitrag zur Geschichte der Blasinstrumente im 16. u. 17. Jahrhundert // Archiv fьr Musikwissenschaft. 1925. 7. Jahrg., H. 2. P. 253-296.

8. Praetorius, M. Syntagmatis musici Michaelis Praetorii C. tomus secundus de organographia…: In Verlegung des Autoris. Wolffenbu?ttel: Elias Holwein, 1619.

9. Sachs, C. Doppione und Dulzaina. Zur Namensgeschichte des Krummhorns // Sammelbдnde der Internationalen Musikgesellschaft. 1910. 11. Jahrg., H. 4. P. 590-593.

10. Sachs, C. Real-Lexikon der Musikinstrumente. Berlin: J. Bard, 1913. 442 c.

11. Sachs, Curt. Storia degli strumenti musicali / Curt. Sachs. Tit. orig.: The history of musical instruments. Milano: Mondadori, 1996. 628 c.

12. Weber, R. Some Facts and Guesses concerning Doppioni / R.Weber, J. H. van der Meer//The Galpin Society Journal. Vol. 25 (Jul., 1972). P. 22-29.

Размещено на Allbest.ru