Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики

МЯТИЕВА Н.А.

Магнитогорск 2010

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Н. И. Ефимова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Н. И. Мельникова кандидат искусствоведения, профессор Р. Р. Шайхутдинов

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 15 декабря 2010 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан « » ноября 2010 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент Г. Ф. Глазунова

1. Общая характеристика работы

Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник и нотаций, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественных традиций классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на музыке прошлых эпох, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления нового музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.

Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако в течение второй половины ХХ в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых обстоятельствах существование такого явления, как исполнительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.

Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины ХХ века.

Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины ХХ века.

Предмет исследования - теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени.

Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:

1) произвести анализ представлений об исполнительской интерпретации, существующих в музыкознании;

2) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;

3) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины ХХ столетия;

4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» в качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации;

5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;

6) определить особенности новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.

В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами Б. Асафьева, М. Арановского, Н. Ефимовой, В. Мартынова, Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыхаловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.

Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины ХХ в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешковой, Е. Переверзевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.

Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Харрари, У. Эко.

Многие положения и выводы основаны на анализе литературных текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Лютославского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных статьях и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липс, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.

Научная новизна работы состоит в том, что:

- дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании;

- предложено использование общегуманитарного понятия «текстуальная стратегия» для изучения исполнительской интерпретации музыки;

- введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;

- проанализированы и обобщены малоизвестные материалы о творчестве композиторов и исполнителей второй половины ХХ века.

Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также в курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.

Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Базовые положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.В.Ломоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУКИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).

Материалы диссертации использованы в авторском инновационном учебном курсе «Исполнительская интерпретация», а также в курсах «История нотации» и «Музыка как вид искусства», читаемых автором в МГУКИ для студентов всех музыкальных специальностей.

Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, Заключения, Приложения и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиография включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.

2. Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи исследования, обозначены объект, предмет, методологические принципы диссертации, научная новизна и апробация работы, описана структура диссертации.

Первая глава - «К теории исполнительской интерпретации музыки» - включает четыре параграфа. В первом параграфе «Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)» на основе анализа употребления термина «интерпретация» в музыковедческой литературе сделан вывод о том, что зафиксированный в словарях и энциклопедиях общепринятый смысл данного понятия, связанный исключительно с исполнительским искусством, не является всеобъемлющим. В науке распространены и некоторые другие смысловые грани термина. Опыт их классификации содержится в работах И. Кузнецовой, Б. Каца, Е. Сагарадзе. Опираясь на высказанные ими положения, предлагается расширить имеющиеся представления и рассматривать данный термин с общенаучной, герменевтической и узкоспециальной (исполнительской) точек зрения.

Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивидуальное прочтение», как, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания». Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства - деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса, (как, например, в работе С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)»). Узкоспециальный смысл связан непосредственно с искусством музыкального исполнительства и подразумевает индивидуализированное исполнение музыкального произведения. Именно на этой области сосредоточено внимание в данной работе.

Как показывает анализ, современные определения интерпретации, сформулированные в наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях, словарях, монографиях ориентированы именно на узкоспециальный (исполнительский) смысл. Как определяет Музыкальная энциклопедия, «интерпретация (от лат. Interpretation - разъяснение, истолкование) есть художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства». Определения Г. Гильбурда, словарь Гроува, Е. Гуренко, В. Иванова отличаются некоторыми нюансами, но, в целом, имеют непротиворечивый характер. Однако за свою почти 150-летнюю историю, данное понятие менялось и достаточно драматично развивалось.

Термин «интерпретация» появился во французской музыкальной критике в 1868 г. По-видимому, первым его употребил в отношении исполнительского искусства Л. Эскудье. С 80-х годов XIX в. термин также встречается и в английском языке. В то время термин «интерпретация» был синонимом своего предшественника - «исполнения». Постепенно за ним закрепился смысл ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки, тогда как смысловое значение исполнения ограничивалось строго объективным, механически точным транслированием авторского замысла. К началу ХХ в. в результате деятельности некоторых солистов-виртуозов, чья игра отличалась манерностью и «романтическими» преувеличениями, у музыкальной общественности сложилось резко отрицательное отношение к такой манере игры и, соответственно, к слову «интерпретация». В результате понятие «интерпретация» было подвергнуто жесточайшей критике, а слово «исполнение», напротив, приобрело положительный смысл. Именно к этому времени относятся знаменитые высказывания И. Стравинского, М. Равеля и А. Онеггера против интерпретации. В середине ХХ в. благодаря усилиям нескольких поколений ярких и самобытных исполнителей, «противостояние» между исполнением и интерпретацией постепенно было преодолено, а сам термин приобрел свое современное значение.

Непротиворечивое понимание термина «интерпретация», однако, не означает одномерности данного понятия. Об этом свидетельствует обилие и разнообразие исследований, посвященных проблемам интерпретации. В диссертации предпринята попытка их систематизации. Работы об исполнительской интерпретации можно условно разделить на следующие группы:

- в работах философской направленности интерпретация рассматривается как составляющая исполнительского искусства, выявляется структура интерпретаторской деятельности и ее философские основания (Е. Гуренко, А. Круглов, В. Суханцева, Г. Гильбурд);

- музыковедческие труды исследуют связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, природу множественности интерпретационных решений (Л. Казанцева, Н. Корыхалова, С.Мальцев, С. Савенко);

- композиторские работы освещают отношение композиторов к интерпретации, а именно: соотношение первоначального замысла композитора и его реализации исполнителем, оценка исполнительских интерпретаций своих произведений (А. Онеггер, М. Равель, С. Рахманинов, И. Стравинский, П. Чайковский);

- в работах исполнительского характера рассматриваются важнейшие исполнительские проблемы, например, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, выразительные средства исполнительской интерпретации и их возможности (А. Брендель, И. Гофман, П. Казальс, Э.Лайнсдорф);

- в педагогических трудах внимание заострено на воспитании вкуса начинающих интерпретаторов, проблеме формирования интерпретаторских концепций, на поиске лучших технических решений, содействующих убедительной трактовке (Л. Ауэр, М. Берлянчик, Г. Нейгауз, О. Шульпяков);

- в исторических работах освещаются тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный исторический период теми или иными исполнителями (А. Алексеев, Н. Арнонкур, А. Любимов, А. Меркулов);

- в трудах сравнительной направленности сопоставляются исполнительские интерпретации одного произведения разными исполнителями, выявляются их схожие и различные моменты, определяется художественная ценность каждой из них (О. Боброва, В. Есакова, И. Штегман);

- критические работы предполагают анализ исполнительской интерпретации произведений определенным музыкантом, определение ее оригинальности или традиционности, оценку творчества музыканта (П. Поспелов, А. Ширинский, В. Григорьев);

- в стилевых исследованиях рассматриваются правила декодирования текста музыкального произведения; типичные исполнительские приемы, манера игры, свойственная эпохе, в которой создано произведение (В. Григорьев, Х. Майстер, А. Дольметч).

Во втором параграфе «Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи» ставится задача определить, к музыке каких эпох может быть корректно применен термин «исполнительская интерпретация». Н. Корыхалова, С. Савенко и авторы музыкальных энциклопедий называют временем появления интерпретации рубеж XVIII - XIX вв. Это обусловлено разделением профессий композитора и исполнителя, когда композитор может не исполнять собственные сочинения, а исполнитель - писать музыку. В связи с этим С. Савенко предлагает деление истории музыки на три эпохи: доинтерпретаторскую, интерпретаторскую и постинтерпретаторскую. Из этого следует, что до начала XIX в. интерпретации не существовало, как не существует ее и применительно к новейшей музыке. Однако с такой позицией принципиально не согласны исследователи старинной музыки К. Дальхауз, Э. Бодки, А. Дольметч, Р. Доннингтон, Т. Дэвид. Ученые, изучающие современную музыку (В. Васильев, М. Воинова, И. Мутузкин, Р. Разгуляев), также широко используют термин «интерпретация», что служит серьезным основанием для пересмотра хронологических границ существования данного феномена, и требует выработки критериев для их определения.

В диссертации выделен ряд условий, которые являются обязательными для существования исполнительской интерпретации музыки.

Первым условием является наличие композитора, исполнителя и слушателя, в терминологии Б. Асафьева - коммуникативной триады. По мысли Е. Назайкинского, такая художественная коммуникация имеет своим центром - музыкальное произведение (опус), которое является вторым условием существования интерпретации. Одной из составляющих такого сложного явления, как музыкальное произведение является его письменная, графическая фиксация. Это - третье условие исполнительской интерпретации.

При помощи определенной системы музыкальной письменности - нотации, композитор фиксирует в тексте определенные параметры музыки - звуковысотность, метроритм, темп, структуру, динамику, тембр, инструментальный состав и пр. Эти элементы, имеющиеся в каждом адекватном исполнении произведения, в диссертации названы принадлежащими к «зоне композиторской компетенции». Однако ни один существующий вид нотации не обеспечивает композитору возможности зафиксировать все детали произведения с максимальной определенностью. Они реализуются каждым исполнителем по-своему, сообразно его таланту, вкусу, возможностям и замыслу, и составляют, соответственно, «зону исполнительской компетенции». Наличие указанных зон компетенции - четвертое условие.

Деятельность композитора и исполнителя, в рамках зон их компетенции, кроме технологических моментов, направлена на выявление и раскрытие содержательности опуса. Конкретным содержанием музыкального произведения может быть философская, эстетическая, этическая идеи, игра интеллекта, конфликт, религиозное переживание, передача настроений, состояний, эмоций, изображение предметов и явлений окружающего мира и др. Содержательность произведения является пятым обязательным условием для функционирования исполнительской интерпретации.

Поскольку существование феномена исполнительской интерпретации классико-романтической музыки не вызывает сомнений, в работе исследуются эпохи, традиционно считающиеся «неинтерпретационными», на предмет наличия условий, необходимых для нее. Функционирование коммуникативной триады «композитор - исполнитель - слушатель» в старинной и новейшей музыкальной практике представляется очевидным, несмотря на некоторые особенности взаимоотношений и самоидентификации ее участников. Существование такого явления, как опус в старинной музыке у ученых не вызывает сомнений. В отношении музыки второй половины ХХ в. они не столь единодушны: М. Сапонов и В. Мартынов утверждают, что феномен опуса перестает существовать. Однако, К. Зенкин, А. Мешкова, Х. Г. Эггебрехт убедительно пишут о его кардинальной перестройке, но не об исчезновении. Письменно зафиксированный текст опуса объективно существует, как в старинной, так и в новейшей музыке. Музыка обеих эпох пользуется нотацией, которая предполагает распределение различных музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Содержательность опусов старинной и современной музыки активно обсуждается в работах Л. Казанцевой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Вышеизложенное служит основанием для утверждения, что исполнительская интерпретация музыки существует в старинной и новейшей музыкальных практиках. Вместе с тем для каждой эпохи характерны свои особенности. Определяющим в этом смысле является распределение параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Так, например, в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины ХХ в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структуру, продолжительность опуса, состав исполнителей и пр. Изучение данной проблемы показало, что понятия, рассматривающего зоны композиторской и исполнительской «ответственности» в исторической перспективе, не существует. исполнительский интерпретация текстуальный музыка

В связи с этим в третьем параграфе «Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки» вводится новое для музыкознания понятие - «текстуальная стратегия». Оно возникло в семиотической теории интерпретативного сотрудничества более тридцати лет назад и на сегодняшний день используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении и этнографии. Под текстуальной стратегией понимаются совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. Поскольку термин «текстуальная стратегия» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, становится возможным ввести его в категориальный аппарат музыкознания. С помощью данного понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.

Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров.

Определение текстуальной стратегии в музыке позволит: сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях); определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки; обеспечивать адекватную коммуникативную связь между композитором и исполнителем посредством текста; теоретически осмысливать традиции исполнения; защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.

На формирование текстуальной стратегии оказывают влияние социально-историческая обстановка, музыкальный дискурс, музыкальный стиль эпохи, уровень развития нотации, нотационные предпочтения композитора. В соответствии с этими факторами предлагается различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.

Старинная текстуальная стратегия характерна для барочной музыки. Многие ученые, такие как Н. Арнонкур, А. Глазунов, М. Друскин, Х. Холлигер, К. Эренфорт отмечают большую свободу, характерную для музыкального текста того времени. Значительное отличие звучащего от записанного воспринималось композиторами и исполнителями как норма. При этом исполнительская свобода не превращалась в произвол, так как она существовала в рамках стилистических норм и правил, которым исполнители обучались наравне с композиторами. Итак, к зоне композиторской компетенции в то время принадлежали: название опуса, звуковысотность, ритм, метр, общая структура произведения, характер в общем виде. К зоне же исполнительской компетенции относились: частично звуковысотность и ритм (мелизматика, расшифровка генерал-баса, удвоения, расшифровка длинных нот), темп, динамика, штрихи, агогика, каденции, часто выбор инструментального состава, вставные номера в опере.

Классико-романтическая текстуальная стратегия характерна для классических и романтических опусов, обладающих, по выражению С. Савенко, «идеальным уровнем информативности», а также для музыкальных произведений ХХ в., продолжающих эти традиции. Классико-романтическая текстуальная стратегия является доминирующей, на ее основе осуществляется весь цикл академического музыкального образования. В работах Э. Денисова, Э. Лайнсдорфа, В. Холоповой содержится описание параметров, относящихся к зонам исполнительской и композиторской компетенции. Общим выводом этих изысканий становится утверждение, что большинство музыкальных параметров в классико-романтический период принадлежало к зоне композиторской компетенции, и с течением времени эта тенденция усиливалась.

В зону композиторской компетенции входили: точная звуковысотность, ритм, метр, темп, характер произведения и его частей, структурное строение произведения, инструментальный состав, динамика, акцентуация, штрихи, характер звучания (например, dolce, furioso и др.), агогические указания. В зону же исполнительской компетенции входило тонкое варьирование параметров в рамках, четко определенных композитором: микроинтервалика на нетемперированных инструментах, индивидуальное определение темпа в указанных композитором границах, индивидуальные особенности артикуляции, тембральная окраска, индивидуальная трактовка агогики, определение динамических градаций в указанных композитором границах.

Новейшая текстуальная стратегия прослеживается в сочинениях, созданных примерно после 1950 г. в современных композиционных техниках. Характерные особенности новейшей текстуальной стратегии сформировались благодаря таким техникам и соответствующим нотациям, как сериализм, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, «новая сложность», инструментальный театр, хэппенинг, лекси-музыка, электронная, пространственная, интуитивная музыка. Определяющими чертами данной стратегии являются: множественность подходов, текстуальных решений, сосуществование противоположных текстуальных вариантов; усиление исполнительской свободы; общее увеличение числа и изменение качества параметров. Особенно важно, что параметры приобрели неустойчивое распределение по зонам компетенции. Так, даже у одного композитора в разных опусах один и тот же параметр (например, звуковысотность) может принадлежать зоне как композиторской, так и исполнительской компетенции. В зону композиторской компетенции неизменно входит название опуса, но параметры звуковысотности, микроинтервалики, ритма, метра, темпа, динамики, артикуляции, акцентуации, характера произведения и его частей, агогики, структурного строения произведения, исполнительского состава, пространства, театральности могут относиться к обеим зонам.

В четвертом параграфе «Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины ХХ в.» детально рассматриваются черты новейшей текстуальной стратегии, выявленные в предыдущем параграфе. Одной из важнейших характеристик новейшей текстуальной стратегии является множественность ее вариантов. Эта особенность коренным образом отличает ее от предыдущей текстуальной стратегии, так как в классической и романтической музыке способы кодирования и соответственно последующего декодирования музыкальной информации в нотном тексте единообразны. Музыковеды пишут о музыке ХХ в.: «сто музык нашего времени», или рассматривают ее как культурное пространство исключающее «единую версию». Указанная множественность не позволяет обходиться одним способом обращения с текстом. От исполнителя требуется особый метод декодирования текста, который подходит только для конкретного произведения.

Важной особенностью новейшей текстуальной стратегии является увеличение роли исполнительской свободы. Примечательно, что проблема свободы волнует композиторов в разных аспектах на протяжении всего ХХ в. Это - вопрос свободы творчества, свободы от штампов, а также свободы исполнителя. Преодолевая прежнюю исполнительскую «закрепощенность» в отношении большинства музыкальных параметров, многие композиторы второй половины ХХ в. начали эксперименты по ослаблению давления на исполнителей. Некоторые авторы вводят в свои сочинения «индетерминизм» (М. Переверзева), «индетерминированную» нотацию (Е. Дубинец), предусматривающую разное прочтение текста, моменты импровизационности.

Примечательно, что кроме увеличения «меры» свободы, в творчестве некоторых композиторов ученые отмечают противоположное явление. К ним относятся, например, композиторы течения «новая сложность» (Б. Фернейхоу, Д. Бервистл и др). Таким образом, образуются полюса, между которыми простирается своеобразная «шкала свободы - регламентации». Э. Денисов, А. Мешкова, Л. Штайн и Р. Смолли по-разному судят об этом явлении. Наиболее удовлетворяющей целям данного исследования представляется точка зрения Р. Смолли, который выделяет три типа современной музыки - тотально детерминированную, вариабельную по форме и недетерминированную. Однако в настоящей диссертации высказана точка зрения о том, что в каждом из этих типов музыки возможны более тонкие градации, нуждающиеся в специальном изучении.

Еще одной характерной особенностью является большое количество и качественное разнообразие музыкальных параметров. Ю. Холопов и В. Ценова указывают пять основных параметров новейшей музыки: громкость, длина, высота, тембр, пространство. Е. Дубинец предлагает расширенный перечень параметров. В него входит высотный, временной, динамический, артикуляционный, сонористический и другие параметры. Однако в диссертации доказано, что перечень параметров может быть расширен. В него входят: звуковысотный, метроритмический (времяизмерительный), структурный, динамический, тембральный, инструментальный, артикуляционный, пространственный, театральный, визуальный, вербальный параметры, а также название опуса.

Важно, что в каждом конкретном произведении композитор использует индивидуальный набор параметров. При этом распоряжение любым из них (кроме названия опуса) композитор может, либо оставить за собой, либо передать исполнителю. Таким образом, исполнителю, приступающему к работе над опусом, следует быть особенно внимательным к требованиям автора.

Во Второй главе - «Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы практики» - анализируются взгляды ведущих музыкантов-исполнителей и крупнейших композиторов на исполнительскую интерпретацию и восприятие музыки второй половины ХХ в.

В первом параграфе «Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель»» рассматривается важный фактор, влияющий на интерпретацию, а именно - современное состояние отношений между композиторами и исполнителями. В начале освещается вопрос самоидентификации композиторов и исполнителей.

На основе анализа высказываний композиторов, становится ясным, что само понятие «композитор» во второй половине ХХ в. воспринимается авторами музыки неоднозначно. Некоторые из них принципиально не признают этого определения в отношении самих себя, другие ищут своеобразные профессии-эквиваленты, которые бы лучше объясняли особенности их творческой деятельности. Одним из самых ярких и аргументированных размышлений на эту тему является концепция В. Мартынова, утверждающего, что время композиторов как главных творцов музыки прошло. Эти настроения, очевидно, близки и тем творцам, которые избегают называть себя композиторами (А. Батагов, С. Загний, Дж. Кейдж, В. Тарнопольский). Показательно, что «исчерпанность» профессии наблюдается и в других областях, например, в литературоведении в концепциях «смерти субъекта» М. Фуко и «смерти автора» Р. Барта. Некоторые композиторы стремятся расширить стереотипное понимание своей профессии и, условно, мыслят себя, как например, К. Штокхаузен - переводчиком или астрономом, Дж. Кейдж - ботаником, Э. Браун - разработчиком программ, П. Булез и Г. Бервистл - путешественниками и искателями приключений. Что касается исполнителей, то они меньше обсуждают проблему самоидентификации, однако, у них тоже встречаются подобные мнения.

Композиторско-исполнительские взаимоотношения во второй половине ХХ в. рассматриваются в работах Е. Долинской, Р. Смолли, Л. Фосса, В. Холоповой. Итогом этих изысканий является констатация факта изменений их отношений по сравнению с эпохами классической и романтической музыки, и значительного увеличения роли исполнителя. На основе анализа существующих теоретических представлений, письменных и устных свидетельств композиторов и исполнителей в диссертации выделены следующие черты современных отношений между композиторами и исполнителями:

- формируются устойчивые творческие союзы между композиторами и исполнителями;

- исполнители становятся инициаторами создания произведений;

- композиторы посвящают свои опусы конкретным исполнителям;

- при создании произведений композиторы учитывают их творческий почерк и личные особенности;

- исполнители предлагают композиторам оригинальные акустические и технические приемы;

- композиторы настаивают на инициативном поведении исполнителя;

- композиторы часто принимают активное участие в репетиционном процессе.

Во втором параграфе «Об исполнении музыки второй половины ХХ века» обсуждается проблема исполнения новейшей музыки в целом. По общему мнению исследователей, композиторов, исполнителей, педагогов, критиков, импресарио и слушателей, она далека от решения. Даже беглое ознакомление с репертуаром как отечественных, так и зарубежных филармоний и концертных залов показывает, насколько мала в нем доля современной музыки. Такая же диспропорция в пользу классических и романтических опусов существует и в учебном репертуаре.

В диссертации предпринимается попытка выяснить причины невостребованности новейшей музыки исполнителями. Главной из них является пребывание современных композиторов, большинства исполнителей и слушателей в разных художественных мирах. Их эстетические запросы, художественные интересы и пристрастия, музыкальный опыт настолько далеки друг от друга, что коммуникация между ними крайне затруднена. Некоторые исследователи, композиторы и исполнители в качестве причин игнорирования новейшей музыки называют плохую осведомленность о творчестве композиторов-современников (Е. Кисин), большие трудо- и времязатраты (В. Юровский, С. Друри, С. Шерье), непривычные технические трудности (А. Яковлева), непонимание музыкального языка и эстетических концепций новейшей музыки (В. Екимовский, Г. Шуллер).

Тем не менее, новейшая музыка все же имеет своих «глашатаев». Анализ высказываний исполнителей и суждений о них композиторов показывает, что одним из основных мотивов, побуждающих исполнять такой репертуар, является остро осознаваемая необходимость жить современным историческим моментом, то есть быть, по выражению И. Стравинского, «con tempo». Об этом пишут П. Булез, К. Зенкин, А. Кнайфель, Х. Холлигер, Р. Щедрин и М. Юдина.

Ю. Башмета, Г. Кремера и И. Монигетти особенно привлекает возможность общаться с композиторами-современниками. Многие исполнители объясняют увлечение новейшей музыкой стремлением к истинному профессионализму, который невозможен без овладения современной музыкой. По убеждению С. Гацеллони и И. Монигетти, первоклассный исполнитель должен понимать и квалифицированно исполнять любую музыку, написанную композиторами для его инструмента. Примечательно, что многие музыканты (И. Стерн, С. Гацеллони, А. Кнайфель) замечают, что после погружения в новейшую стилистику, классико-романтическая музыка воспринимается и интерпретируется музыкантами совершенно по-иному. Кроме этих причин существуют индивидуальные мотивы обращения к современному репертуару: А. Любимова, например, привел к нему интеллектуальный интерес и любознательность, П.-Л. Эмар был захвачен освоением новых приемов и инструментов, а Н. Пшеничникову вдохновило ощущение небывалой свободы.

Анализ информации об этих исполнителях и их высказываний позволяет составить собирательный образ музыканта-интерпретатора новой формации, приспособленного к требованиям новейшего репертуара, обладающего необходимыми особенностями музыкального мышления, а также соответствующими личными качествами. Как подчеркивают А. Яковлева и Н. Шаховская, исполнителям современной музыки необходим высокий уровень эрудиции, хорошая осведомленность о новейших композиционных техниках, целостное представление о творчестве того или иного композитора. Л. Берио говорит об этом как о «виртуозности знания». Кроме теоретических познаний, большое значение для музыкантов имеют практические умения. В их число входит: владение разнообразными приемами звукоизвлечения в том числе и нетрадиционными; умение при необходимости препарировать инструмент, пользоваться электронными средствами усиления и обработки звука; приобретение навыков игры в ансамбле с электронной фонограммой, использование дополнительных инструментов и др. Для того, чтобы реализовывать театральный, визуальный или вербальный параметры, музыкантам важно обладать гибким и подвижным мышлением, быть психологически раскованными и готовыми к любому повороту событий.

Как было выяснено в Главе I, исполнительская свобода приобретает особое значение в музыке второй половины ХХ в., и каждый композитор подходит к ее решению по-своему. Изучение высказываний композиторов позволяет на практике проверить действенность ранее предложенной «шкалы исполнительской свободы». К композиторам, которые пишут, в основном, тотально детерминированную музыку, судя по их собственным высказываниям, относятся Ж. Ами, Э. Картер, М. Кагель, А. Шнитке, Э. Денисов. Примечательно, что некоторые авторы, используя данный, строго регламентированный, тип музыки, при этом живо интересуются проблемой исполнительской свободы и признают ее выразительные возможности. В интервью и статьях М. Кагеля, Э. Картера, Э. Денисова можно встретить признания о том, что они иногда стремятся к тому, чтобы их музыка походила на свободную импровизацию исполнителя. Другими словами, композиторы парадоксальным образом имитируют исполнительскую свободу средствами строгой регламентации. Анализ высказываний показывает, что П. Булез, В. Лютославский, К. Штокхаузен расположены к музыке вариабельной по форме. С. Губайдулина и Л. Берио также придают большое значение исполнительской свободе и инициативе. Наиболее последовательными приверженцами недетерминированного типа музыки являются Э. Браун и Дж. Кейдж.

В третьем параграфе «Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова)» анализируется опыт исполнительской интерпретации произведений второй половины ХХ в. Внимание заострено на наиболее сложных и непривычных для музыкантов вопросах прочтения авторского текста. Общеизвестно, что исполнители даже классико-романтической музыки редко расположены к описанию своего опыта. Учитывая небольшое количество музыкантов, интерпретирующих новейшую музыку, информации здесь крайне мало, поэтому она имеет особую ценность для данного исследования. Интерес представляет описанный шведскими музыкантами Й. Бобергом и Ф. Хёгбергом в своем эссе любопытный опыт интерпретации опуса К. Штокхаузена «Золотая пыль» (цикл «Из семи дней»). Необычность данного опуса заключается в том, что его текст составляет некий вербальный проект: «Живите в полном одиночестве четыре дня; без еды; в полной тишине, много не двигаясь. Спите мало, только по необходимости. Думайте как можно меньше. После четырех дней, глубокой ночью, не сговариваясь заранее. Играйте отдельные звуки не задумываясь, что вы играете. Закройте глаза. Просто слушайте». Опыт погружения в текст позволил музыкантам констатировать, что возвращение их в ситуацию привычной жизни резко изменило их слышание окружающего мира. По крайней мере, им стало доступно слышать те звуки, которые они не слышали раньше, например, тембры голосов в гуле толпы.

На примере опыта интерпретации двух недетерминированных сочинений - «Вернись и вспомни» С. Смита и «Пение птиц» Э. Денисова можно наблюдать отношение интерпретаторов к свободе, предоставленной им композиторами. Опыт интерпретации опуса С. Смита «Return and Recall» («Вернись и вспомни») описан в статье Л. Фиоре. Данное произведение предназначено для ансамблевого исполнения, в котором могут принимать участие, как музыканты любых специальностей, так и актеры, танцоры, мимы. Целью композитора являлась фиксация не конкретных музыкальных параметров, а обозначение отношений между некоторыми событиями (они могут повторяться, имитироваться, противопоставляться, замедляться, ускоряться, идти от конца к началу, от начала концу и пр.). Композитор пользуется «идеографической» нотацией, в которой нет привычной графики, но значение каждого знака точно определено композитором. Таким образом, исполнителям самим нужно создавать параметры музыки, которую они будут играть. Дополнительной трудностью является то, что исполнение должно быть обязательно ансамблевым.

Л. Фиоре и другие музыканты «Ансамбля новой музыки» Университета графства Балтимор-Мериленд (США) работали над опусом поэтапно. Первый этап - выработка взаимопонимания и готовности реагировать действием на действие другого ансамблиста. Для этого работа велась без инструментов. Музыканты пели, хлопали в ладоши, что-то произносили, двигались. Следующим этапом была работа с партитурой и инструментами. Исполнители знакомились с графикой опуса и сопоставляли тембральные, регистровые и другие возможности своих инструментов. Третий этап - «композиторская» работа, придумывание музыки, которая собственно будет звучать.

Безусловно ценным источником информации об отношении музыкантов к исполнительской свободе является собрание интервью А. Любимова, И. Соколова, В. Воскобойникова, О. Худякова, М. Пекарского, посвященных проблемам интерпретации опуса Э. Денисова «Пение птиц». Это произведение - одно из двух алеаторических сочинений композитора. Оно является также примером конкретной и электронной музыки, и должно исполняться музыкантом в «ансамбле» с аудиозаписью, в которой композитор сочетает электронные звучания синтезатора АНС и голоса многих птиц. Партия солиста записана в виде абстрактного рисунка круглой формы, состоящего из нескольких колец, помещенных один в другой. Каждое из колец имеет определенную продолжительность звучания, что соответствует звучанию пленки. Нотационные обозначения могут расшифровываться исполнителями свободно, однако, избранный способ декодирования должен соблюдаться на протяжении всего произведения.

Приведенные в диссертации суждения показывают, что, несмотря на необычность и «информационную скупость» текстов интерпретируемых опусов и новизну творческих задач, поставленных композиторами, осведомленные исполнители успешно интерпретируют данные сочинения. Как и в музыке предыдущих эпох, главным ориентиром для них являются распоряжения композитора, отраженные в письменно зафиксированном тексте. Зная особенности текстуальной стратегии, которую композитор применил в конкретном случае, интерпретаторы внимательно и скрупулезно выполняют имеющиеся предписания и, вместе с тем, увлеченно реализуют те параметры музыки, которые композитор сознательно передал в зону исполнительской компетенции.

В Заключении подводятся итоги исследования. Сделаны выводы о том, что, коренные изменения музыкального искусства, произошедшие во второй половине ХХ в. не упразднили онтологических основ исполнительской интерпретации. Новейшая музыка не только открывает уникальные интерпретаторские возможности, в полной мере пока неоцененные исполнителями, но и располагает к тому, чтобы по-новому взглянуть на проблему в целом, что, безусловно, обогатит представления об интерпретации как о сущностном явлении исполнительства.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК

1. Интерпретация музыки сквозь призму текстуальных стратегий // Вестник МГУКИ. №4 (30) 2009. С.246-249.

Другие публикации

2. Проблема музыкальной интерпретации // Сборник лучших докладов Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2005». - М.: Макс пресс, 2005. С.128-134.

3. Интерпретация как искусство постижения художественных смыслов // Сборник тезисов XIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», Т. III. - М.: Изд-во МГУ, 2006. С. 23-25.

4. К проблеме слушательской интерпретации // Вестник молодых ученых «Ломоносов». Вып.3. М., 2006. С. 199-204.

5. Актуальные проблемы в работе исполнителя над музыкальной интерпретацией // Сборник тезисов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Т. III. М., 2007. С. 172.

6. Территория музыкальной интерпретации: проблема художественной коммуникации // Материалы докладов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. И. А. Алешковский, П. Н. Костылев. -- М.: Издательский центр Факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 2007.

7. Курс «Исполнительская интерпретация» в контексте профессиональной подготовки вокалистов // Материалы межвузовской научно-практической конференции «Вокальное образование XXI века: Повышение качества подготовки специалистов в области вокального искусства вузов культуры и искусств» (Москва, МГУКИ, 19 ноября 2009). Принято в печать.

Размещено на Allbest.ru