Генезис и эволюция фортепианного этюда в европейской музыкально-исторической традиции нового времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Генезис и эволюция фортепианного этюда в европейской музыкально-исторической традиции нового времени

Марк Ван Дорен однажды заметил: «Учение - это искусство содействовать открытию» [6, с. 386]. Воистину, обретение профессионализма в любой сфере, в том числе музыкальной, не может обойтись без глубокого и всестороннего постижения секретов своего дела и овладения соответствующими техническими навыками. Отметим при этом, что понимание техники в этом случае предполагает, в соответствии с ее древнегреческим толкованием и этимологией, органический синтез умения и мастерства, искусства. Существенное место в обозначенных процессах принадлежит жанру этюда, представленному в различных видах художественной и интеллектуальной деятельности, в том числе музыкальной. История фортепианного этюда во всем разнообразии его проявлений, востребованного в исполнительской практике прошлого и современности, пока не стала предметом всестороннего историко-музыковедческого анализа, что и обуславливает актуальность темы представленной статьи.

Типология этюда обычно чаще всего выступает предметом исследовательского интереса применительно к творчеству либо отдельных авторов, либо локальных исторических эпох. Сведения о нем находим в обобщающей статье Т. Овсянниковой в «Музыкальной энциклопедии» [12]. Изучение различных аспектов поэтики этюда является предметом исследовательского интереса в диссертациях и сопутствующих публикациях Н. Терентьевой [15; 16], И. Носовой [9; 10], И. Портной [13; 14], В. Бордонюка [1], Н. Леонтьевой [8] и др. С данной проблематикой также соприкасаются работы Е. Куликовой [7], С. Григоренко [5],

А. Генкина [3; 4], посвященные различным видам музыкально-инструктивной литературы и ее наиболее ярким репрезентантам.

Цель статьи - выявление не только поэтико-интонационной и жанрово-смысловой уникальности фортепианного этюда, но и эволюционных путей его развития в европейской музыкально-исторической традиции Нового времени.

Обобщая базовые положения обозначенных источников, отметим, что под этюдом в музыке обычно подразумевается пьеса, «предназначенная для совершенствования технических навыков игры на каком-либо инструменте. Понятие этюда как пьесы, разучиваемой для совершенствования в мастерстве, имеет широкий смысл» [12, стлб. 581]. Т. Овсянникова упоминает об «tades de transition et 2 fantasies» Рейхи (ор. 31, 1800), которое фактически представляет собой упражнение в модуляции, реализуя тем самым не столько исполнительский аспект мастерства, сколько творческо-композиторский, являющийся, в свою очередь, составной частью семантики понятия «техника». Этимология последнего, как указывалось ранее, восходит к широко понимаемому древнегреческому аналогу («искусство», «мастерство»), а также к праиндоевропейскому «tek's» - «тесать, отделывать» [17].

Типология этюда прослеживается, по мнению авторов Словаря Гроува, и в произведениях, именуемых как exercises, caprices, lessons и др. [19, с. 1060]. Исследователь И. Носова соотносит этюд со многими инструментальными шедеврами XVIII в. - инвенциями, «Маленькими прелюдиями и фугами», «Нотной тетрадью Анны Магдалены Бах», «ХТК» И.С. Баха и аналогичными произведениями его современников. В ряду подобных произведений оказываются также и многие сонаты Д. Скарлатти, которые сам автор нередко именовал «упражнениями» либо «этюдами» [9, с. 46-47].

В этом плане семантика музыкального этюда на разных стадиях его существования и развития соотносима не только с совершенствованием исполнительских навыков, но и с творческой деятельностью. Имея точки соприкосновения с различными типологиями, этюд во всем разнообразии его проявлений фактически демонстрировал способность «вхождения» и «освоения» различных жанровых моделей и сопутствующих им музыкально-выразительных типологических качеств.

Обозначенные свойства этюда во многом производны от его этимологического генезиса. В большинстве энциклопедических изданий указывается, что этимологические и смысловые параметры слова «этюд» восходят к французскому «etude» - «учение», а также к его старофранцузскому аналогу «estudie». Вместе с тем, данный термин имеет связь и с латинским «stadium» - «старание, усердие, наука» и «studere» - «усердно работать». От них ведет свое происхождение и слово-концепт «студент», чрезвычайно популярное в европейской лингвистике. Глубинный же лингвистический анализ этимологии слова «этюд» дает возможность обнаружить его генезис и в праиндоевропейском «steu», буквально обозначающем «толкать, бить» [20].

Любопытные обобщения по поводу корневой и смысловой связи приведенных слов находим в размышлениях Н. Овсянник. К данному комплексу исследователь также присовокупляет слово «студия». По ее мнению, оно «произошло от «studio» - «изучение, мастерская» и означает место, где не просто чему-то учатся, но и нечто создают… Кроме того, «stadium» означает «старание, усердие, наука». Значит, здесь, - как указывает автор, - прилагаются осознанные усилия в творческом развитии». Указывая далее на связь данных слов и значений с обозначенными выше праиндоевропейскими истоками, Н. Овсянник приходит к следующему оригинальному выводу: «Слово «студия» происходит от праиндоевропейского «steu», что означает «толкать, бить». Это значение древнего корня просматривается в словах «ступать», «стучать», «ступка». В украинском языке, более древнем и лучше сохранившем первичные смыслы, есть, например, слово «стусан» - удар кулаком или резкий удар ногою, коленом. Так называется элемент боевого гопака - удар кулаком. С учетом этих соображений, - отмечает Н. Овсянник, - мы смело можем расшифровать слово «сту-дия» как некий «толчок - дія», «толчок-действие» [11].

Обозначенная этимология в определенной степени позволяет обнаружить некий общий смысл, присущий слову «этюд» в различных видах творческой и интеллектуальной деятельности человека, т.е. его «пролитическое значение», определяемое на уровне «учебной или исследовательской вспомогательной работы» [20]. В разнообразных сферах творческой деятельности этюд чаще всего выполняет роль некоего «толчка-действия» в осмыслении натуры, темы, жанра, театральной роли, произведения и ассоциируется не только с «вхождением» - освоением определенных типологических моделей и художественных принципов их функционирования, но и со способами их «технической интерпретации».

В музыкальном творчестве определение жанра этюда связано с разграничением понятий «этюд» и «упражнение». История возникновения, развития и разделения этих понятий достаточно подробно рассмотрена в диссертации Н. Терентьевой «Зарубежные инструктивные этюды и упражнения первой половины XIX века для фортепиано» [15]. В ней приводятся различные трактовки терминов «этюд» и «упражнение» из словарей того периода, анализируются в исторической ретроспективе истоки жанра, начиная с XVII века, классифицируются виды этюдов, сложившиеся в первой половине XIX столетия и сохранившие свою значимость до настоящего времени. Особо отмечается влияние музыкальной эстетики эпохи барокко, в рамках которой подобного рода «технические жанры» способствовали не только развитию исполнительских навыков, но и творческому освоению музыкально-риторического языка своей эпохи.

В первой половине XIX века в русле формирования эстетики романтизма и показательных для него пианистических исполнительских школ выкристаллизовались базовые разновидности этюдов - инструктивный, характеристический и концертно-художественный (по классификации Н. Терентьевой). Подобное разделение позднее во многом стало условным, поскольку технико-исполнительское качество в данном случае не являлось самодовлеющим, но всегда так или иначе было составной частью высокого художественного Мастерства исполнителя, выражавшего через искусство интерпретации «дух» своей эпохи и творческий универсализм ее репрезентантов.

Данное качество инструктивного этюда, заложенное в его поэтике, отмечает

В. Бордонюк. В своей диссертации, посвященной рассмотрению стилистики символизма в модификации жанров фортепианной прелюдии и этюда в XIX - начале XX ст., автор отмечает следующее: «…Настаиваем на высоком смысле музыкальной символики инструктивных этюдов, соотнесенность с которыми сохранил и художественно-самостоятельный этюд (Шопен, Скрябин, Дебюсси), идея которого заключалась в презентации целого Мастерства с помощью дифференцированного показа отдельных приемов и способов. Инструктивный этюд хранил имманентно-музыкальные смыслы виртуозной доблести их полноценного донесения, тогда как художественно-самостоятельный этюд (апогей его в творчестве Ф. Листа) максимально соединял имманентную музыкальность с ассоциированными с внемузыкального окружения качествами выражения» [1, с. 12].

Исследование генезиса жанра музыкального этюда, а также истории его бытования в европейской культурно-исторической и музыкальной традиции от средневековья до XVIII века дало И. Носовой возможность обосновать следующий вывод: «Социокультурные особенности средневековья не способствовали формированию потребности общества в жанре этюда. Лишь с изменениями социокультурной среды в художественной культуре Европы XVII и XVIII веков произошел ряд существенных модификаций, повлекший за собой стремительное развитие музыкального искусства в последующих столетиях». Размышляя о месте данного жанра и его разновидностей в музыкальной практике обозначенных эпох, исследователь акцентирует их прикладные функции, сопряженные с «домашним музицированием» и «педагогическим упражнением». Благодаря этому «индивидуальные признаки этюда не приобрели своей устойчивой формы. В эпоху классицизма активное формирование жанра этюда происходило главным образом под влиянием объективных детерминирующих факторов - двух сфер бытования этюда: педагогики и музыкального исполнительства, которые вырабатывали разнообразие его функциональных свойств», обусловленных «интенсивным преобразованием всей музыкальной жизни общества, введением четкой иерархии как во все сферы общественной жизни, так и в мышление и мировосприятие человека, наметившейся в музыкальном искусстве (по аналогии с общественной жизнью) тенденцией к четкому разграничению существующих жанров. Эти преобразования способствовали концентрации в рамках одного жанра функциональных и характеристических признаков, которые рельефно отличали его от других» [10, с. 12-13].

Решающую роль в формировании этюда как жанра сыграла эпоха романтизма, эстетические идеалы которой не только обновили содержание искусства, но и обусловили появление новых выразительных приемов, сопряженных с широчайшим спектром его тематики и образности. Сказанное во многом обуславливало процессы трансформации сложившихся ранее типологий, а также становление новых жанров, в том числе романтического этюда как целостного, самобытного, полноправного художественного произведения, в полной мере репрезентирующего духовные искания романтической эры в искусстве.

В ряду специфических направлений музыкально-исполнительского искусства, порожденных эпохой романтизма и воплощающих наиболее характерные особенности ее миросозерцания, центральное место принадлежит виртуозной романтической исполнительской традиции. «Сфера влияния» указанной традиции, определявшей магистральные пути развития европейского инструментализма, достигла исключительного размаха, прежде всего в области фортепианного искусства, поскольку «в романтическую эпоху именно фортепиано являлось универсальным «средством распространения музыки» (Г. Шонберг), «оркестром в миниатюре», важнейшим элементом бытового музицирования. Сам феномен романтической виртуозности ассоциировался в первую очередь с фортепианным исполнительством. При этом фортепианная музыка своеобразно «аккумулировала» в себе ценнейшую часть художественного наследия композиторов-романтиков» [18, с. 3-4], что запечатлено и в бурном расцвете жанра этюда во всем многообразии его проявлений.

Особые достижения в этюдном жанре принадлежат Лондонской фортепианной школе и ее ярким представителям - М. Клементи, И.Б. Крамеру, а также Венской школе пианизма - И.Н. Гуммелю и К. Черни. В исторической эволюции французской этюдной фортепианной традиции большая роль также отводится Л. Адаму, А. Лемуану, С. Геллеру. Форма и структура этюда претерпела в их творчестве незначительные изменения, оставаясь в русле барочной традиции: трехчастность, преобладание единой технической идеи (этюд на определенный вид техники, сопряженной с соответствующей музыкально-риторической «эмблематикой»), простота гармонического языка.

В сборниках этюдов М. Клементи «Ступень к Парнасу» (1817, 1819, 1826), предназначенных для разностороннего развития пианиста, привлекает жанровое разнообразие их составляющих. Наряду с этюдами, в них представлены сонаты, рондо, скерцо, каприччио, пьесы (andante и adagio), а также фуги и каноны. Большая часть пьес (54 из 100) объединены в сюиты, в которые входят прелюдии или интродукции, развернутые полифонические сочинения, сонатное allegro и финал, зачастую написанный также в сонатной форме. Изложенное еще раз подтверждает семантическую «идею» этюда в истории музыки, ориентированную на единство художественно-композиционных и исполнительских приемов в процессе освоения, запечатления, воспроизведения разнообразных жанровых «моделей» и их поэтики, актуальных в музыкально-исторической практике первой половины XIX ст. и последующего времени.

Иной тип жанра представлен в обширном этюдном наследии К. Черни (1791-1857). Его произведения помогают исполнителю овладеть наиболее распространенными, базовыми видами классической фортепианной фактуры. Они ставят разнообразные задачи по выразительному озвучиванию фактурных формул, сопряженных с соответствующими музыкально-семантическими параметрами. Этюды К. Черни охватывают все этапы фортепианного обучения - от простейших этюдов-формул для пяти пальцев ор. 139, названных К. Черни «100 упражнений для фортепиано», до развернутых этюдов, таких, как ор. 365, в которых преобладает фактура, предвосхищающая этюды Ф. Шопена (ор. 10 №2) и серию «Трансцендентных этюдов» Ф. Листа.

Исследователь творчества К. Черни А. Генкин отметил следующее: «Если выделить все ключевые слова, характеризующие эстетический смысл этюдов К. Черни, то получится последовательность, каждое звено которой отвечает природе эстетического: совершенство - артистизм-игровая деятельность («игра с инструментом») - любование формой-гедонизм. Названные слагаемые присущи этюду любого типа - художественному, концертному (бравурному), инструктивному, образуя жанровое семейство единой природы и с общим генетическим кодом… Вследствие этого граница между ними оказывается прозрачной, не позволяя относится к инструктивному этюду свысока, как явлению второго сорта. Понимание данного факта позволяет по-новому взглянуть на традиционно ученические опусы прославленного педагога, вернув их материнскому началу музыки» [3, с. 137].

Интересным в этом плане представляется опыт претворения жанрово-стилевых и семантических аспектов этюдов К. Черни не только в сфере фортепианного исполнительства, но и, например, в балете. В данном случае речь о спектакле Харальда Ланд ера «Этюды», созданном еще в середине ХХ ст. на основе оркестрованных этюдов К. Черни [21]. В СССР «Этюды» увидели еще в 1958 году - во время гастролей «Гранд-опера» в Москве. В пору господства на советской сцене «драмбалета», данный бессюжетный «белый» балет (именно так определяется жанр «Этюдов») был подвергнут критике как образец формализма и исключен из репертуара.

«Этюды» - образец уникального в своем роде балета. Его музыкальная основа - сугубо инструктивные фортепианные этюды Карла Черни, которые играют все без исключения начинающие музыканты в средних и старших классах музыкальной школы. Искусно оркестрованные Кнудаге Риисагером, они превратились в очаровательные романтические миниатюры, не уступающие в художественных достоинствах танцевальным опусам романтической эпохи.

По мнению многих критиков, « «ожившая» иллюстрация из учебника по классическому танцу (всех этих tendus, grand battements, ronds de jambes, port de bras), организованная «от простого к сложному» (экзерсис у станка, пируэты и фуэте, прыжки), оказывается увлекательнейшим, на редкость динамичным зрелищем и, несмотря на свою кажущуюся академичность, совсем не скучным». Акцентируя «вписанность» этюдов К. Черни на балетной сцене в подобной осовремененной интерпретации, Ю. Бройдо отмечает, что «особую прелесть спектаклю придают ироничные акценты, без которых он превратился бы в простой набор элементов ежедневного урока в балетном классе: танцовщицы у станка работают ногами, как в канкане., а в прыжковом экзерсисе танцовщики буквально отталкивают друг друга, стремясь продемонстрировать свою виртуозность. О том, что. уже далеко не XIX век, напоминает и оркестровка, в которой романтическую идиллию время от времени нарушают «фальшивые» удвоения у высоких духовых. или «неповоротливые» пассажи у низких струнных» [2]. Так поэтика этюдов К. Черни становится предметом балетного спектакля, в рамках которого постановщику и режиссеру удалось синтезировать драматургию бессюжетного балета, типологию европейской танцевальной культуры и фортепианного этюда как жанрового «знака» высокого Мастерства и Совершенства.

Суммируя жанрово-стилевые и семантические аспекты этюда, бытовавшего в музыкально-исполнительской практике первой половины XIX ст., в том числе в наследии К. Черни, В. Бордонюк отмечает следующее: «Появление инструктивного этюда на пороге XIX века знаменовало символическую самодостаточность показателей музыкального мастерства - прежде всего, в сфере фортепианного исполнения, за которым стояли альтернативы оркестральной бетховенской и клавесинной моцартианской линии, которые стали в диахронных измерениях путем фортепианного искусства в XIX и в XX веках. Появление инструктивного этюда, в наследовании трактовки этого жанра в живописи, отражало победу композиционной техники мышления в музыке, когда музыкант оперирует «заготовками приемов», тогда как риторическая традиция ориентировала прохождения «от ноты к ноте», от музыкальной реактивности на текст, когда континуум исполнительского творчества певцов и инструменталистов был ведущим моментом музыкального мышления» [1, с. 12].

Возвращаясь к истории этюда как музыкального жанра, представленного непосредственно в творчестве К. Черни, отметим, что продолжением заложенных в них ритмических «моторных» начал стали ритмические этюды, вошедшие в музыкальную исполнительскую практику во второй половине XIX века. К ним относились сборники этюдов К.Х. Деринга, Л. Келлера, А. Эрлиха и др. Между тем, в этюдном наследии XIX века данные опусы представляют собой скорее эпизодическое явление.

Кульминационным этапом развития жанра становится эпоха расцвета концертного этюда, несомненно выделяющегося среди его «экспрессивных», «мелодических» и «характеристических» аналогов. Этюды подобного рода насыщаются программным содержанием (Ф. Лист, Ш.-В. Алькан, К. Сен-санс), тяготеют к ярко выраженной симфонизации жанра, укрупнению формы, обогащению ее концертными элементами, что, соответственно, порождает такие жанровые симбиозы, как этюд-соната, этюд-концерт, этюд - симфония (Ш.-В. Алькан). В произведениях последнего из упоминаемых авторов жанр этюда достиг апогея в плане технической трудности и масштабности формы.

Органично вписаны в эволюцию жанра и циклы этюдов К. Сен-Санса, многие из которых имеют аналогии в той или иной степени с этюдами его предшественников и современников (Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Дебюсси и др.). Сказанное очевидно как в названиях произведений, так и в использовании в них характерных элементов фактуры. В плане формообразования для творчества К. Сен-Санса показательны староклассические ретроспективные тенденции, проявившиеся, например, в созданных им этюдах в форме прелюдии и фуги.

Одновременно, этюд XIX в. также демонстрирует способность вхождения и освоения не только разнообразных жанровых типологий, но и стилей известных композиторов. Символичны в этом плане этюды Э. Прюдана «Souvenir de Beethoven» и «Souvenir de Schubert», воспроизводящие стилистику названных авторов. Но особенно интересными в этом случае представляются творческо-исполнительские опыты Ф. Бузони под названием «Варианты к этюдам и прелюдиям Шопена», которые композитор предваряет следующим эпиграфом: «Лишь в зеркале вариантов первоначального образа выявляется интересное». Аналогичных примеров достаточно много как в зарубежной, так и в отечественной музыкальной традиции XIX - начала ХХ века.

Таким образом, представленный обзор генезиса и основных этапов эволюции этюда в европейской музыкально-исторической традиции дает возможность сделать вывод о том, что данный жанр обладал уникальными качествами, способствовавшими развитию не только исполнительской, но и композиторской техники, а также овладению жанрово-стилевыми моделями различных эпох. Речь идет о способности вхождения и воспроизведения в рамках музыкального этюда иных жанровых типологий и сопряженных с ними средств выражения. Одновременно этюд в его лучших образцах демонстрирует как никакой иной жанр реальную способность творческого освоения не только жанрово-стилевого языка различных эпох, но и отдельных авторов. Обозначенные качества этюда А. Генкин обобщает на уровне представления о нем и как о «носителе особого вида эстетической (музыкально-игровой) деятельности», и как о «способе преподнесения интрамузыкального и интрапианистического начал», и, наконец, как о произведении музыкального искусства, потенциально открытом любому типу содержания» [3, с. 137].

Литература

фортепианный этюд творческий исполнительский

1. Бордонюк B.І. Стилістика символізму в модифікації фортепіанних жанрів прелюдії та етюду в XIX - початку XX століть: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / В.І. Бордонюк. - Одеська Національна музична академія ім. А.В. Нежданової, Одеса, 2008. - 17 с.

2. Генкин А.А. Эстетический смысл этюдов Карла Черни как фактор овладения профессией пианиста-исполнителя / А.А. Генкин // Культура народов Причерноморья. - 2012. - №236. - С. 136-138.

3. Генкін А.О. Оволодіння піаністичним професіоналізмом через формування технічної бездоганності. Методична спадщина К. Черні / А.О. Генкін // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: Музично-театральне мистецтво. - 2012. - №9. - С. 137-140.

4. Григоренко С.В. Французький фортепіанний етюд: до історії становлення жанру / С.В. Григоренко // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: мистецтвознавство. - 2010. - №1. - С. 7-13.

5. Кротов В.Г. Словарь парадоксальных определений / В.Г. Кротов. - М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. - 480 с.

6. Куликова Е.Е. Фортепианное упражнение как жанр и как метод технического развития пианиста: автореф. дисс. на соискание учен. степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Е.Е. Куликова. - Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова. - Санкт-Петербург, 2011. - 23 с.

7. Леонтьева Н. Антология и стилевые модификации жанра фортепианного этюда в первой половине ХХ века / Н. Леонтьева // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. - Харківський національний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського / [ред.-упоряд. Шаповалова Л.В.]. - Харків: С.А.М., 2011. - Вип. 33. - С. 12-25.

8. Носова И.П. К проблеме влияния социокультурных аспектов на эволюцию музыкального жанра (на примере этюда) / И.П. Носова // Вестник Томского государственного университета. Серия 18: Искусство. Искусствоведение. - 2007. - №303. - С. 45-48.

9. Носова И.П. Социокультурная детерминация эволюции малых музыкальных форм в художественной культуре Нового времени (на примере музыкального этюда): автореф. дисс. на соискание учен. степени канд. культурологии: спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / И.П. Носова. - Кемеровский государственный университет культуры и искусств, Кемерово, 2009. - 17 с.

10. Овсянник Н.Ф. О студии «Беркана» / Н.Ф. Овсянник. - Режим доступа: www.bercana.org.ua/index.php/o-nas/o-studii-berkana

11. Овсянникова Т.Ю. Этюд / Т.Ю. Овсянникова // Музыкальная энциклопедия: [в 6-т.]; [Гл. ред. Ю.В. Келдыш]. - М.: Советская энциклопедия, 1982. - Т. 6: Хейнце - Ягушин. - Стлб. 581-582.

12. Портная И.В. Фортепианные этюды Клода Дебюсси в контексте развития жанра: автореф. дисс. на соискание учен. степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / И.В. Портная. - Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург, 2012. - 24 с.

13. Портная И. Этюд как явление художественного торчества / И. Портная // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2012. - №1 (15): в 2-х ч. - Ч. 1. - С. 157-159.

14. Терентьева Н.А. Зарубежные инструктивные этюды и упражнения первой половины XIX века для фортепиано: автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н.А. Терентьева. - Ленинградская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, Ленинград, 1974. - 23 с.

15. Терентьева Н.А. Карл Черни и его этюды / Н.А. Терентьева. - СПб.: Композитор, 1999. - 68 с.

16. Техника. - Режим доступа: ru.wiktionary.org/wiki/Техника

17. Усенко Н.М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопена к А. Скрябину: диссертация канд. искусствоведения: спец.

17.00.02 «Музыкальное искусство» / Н.М. Усенко. - Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова, Ростов-на-Дону, 2005. - 168 с.

18. Этюд // Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, испр. и доп. [пер. с англ.]. - М.: Практика, 2007. - С. 1060.

19. Этюд. - Режим доступа: ru.wiktionary.org/wiki/Этюд

20. «Этюды» // Балет. Энциклопедия [гл. ред. Ю.Н. Григорович]. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - С. 606.

Размещено на Allbest.ru