К проблеме эпического в музыкально-поэтическом тексте Третьей симфонии "Я утверждаюсь" Евгения Станковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

К проблеме эпического в музыкально-поэтическом тексте Третьей симфонии «Я утверждаюсь» Евгения Станковича

Третья симфония «Я утверждаюсь» Е. Станковича сравнительно длительное время привлекает внимание многих заинтересованных. С одной стороны, она является объектом исполнительского интерпретирования, с другой - областью внимания и изучения со стороны исследователей. Такое пристальное разнонаправленное обращение к данному произведению говорит о его уникальности в современной украинской музыке, что обусловливает формирование определенного круга вопросов и проблем, актуальных для сегодняшнего музыкознания.

Среди разных вопросов научного изучения выделяется проблема эпического. Она в большей или меньшей степени была актуализирована при анализе данной симфонии такими исследователями как Л. Дума [2], Е. Зинькевич [3], С. Лисецкий [8], В. Москаленко [10], А. Терещенко [22] и др. При этом не все аспекты данной проблематики получили свое исчерпывающее разрешение.

В результате, цель настоящей статьи - обозначить эпическое в музыкально-поэтическом тексте Третьей симфонии Е. Станковича с последующим анализом его характерных особенностей художественного воплощения.

Обращение Е. Станковича к поэзии П. Тычины обусловило «реальную составляющую» (термин В. Москаленко) [11] музыкального замысла «Я утверждаюсь». Автор произведения в интервью с музыковедом А. Луниной говорил следующее: «Композиция симфонии складывалась на основе поэзии, [которая] <…> будоражит, стимулирует композитора на написание музыкального сочинения, кроме того, прекрасно ложится на музыку, потому что сама крайне музыкальна. <. > Стихи предопределили течение музыкального материала» [9, с. 180-182].

Одиннадцать стихотворных сочинений П. Тычины явились основой формирования колоссального шестичастного вокально-симфонического цикла. Они изображают многогранную картину исторической действительности о событиях революции и гражданской войны 1917-1921 годов в Украине, Второй мировой войны, а также «глубокие раздумья над судьбами мира и интимные переживания личности» [4, стб. 1238]. Словесные тексты данных сочинений были использованы композитором в различных вариантах своего позиционирования, а именно:

эпический музыкальный балладный симфония

«Реальная составляющая» замысла симфонии отражена также в общем программном названии - «Я утверждаюсь». Раскрытие его семантики сосредоточено в финале произведения через основную идею одноименного тычининского стихотворения - прославление мужества и героизма украинского народа, любовь к своему отечеству, торжество жизни. Интересным фактом становится декларирование поэтом этой идейной линии в своих статьях. К примеру, в завершении статьи-обращения «Моему народу» наличествуют такие строки: «Торжествуй, народ мой! <…> Ты ж, народ мой, возрождаешься, из руин воскресаешь! <…> И главный мотив всех твоих сегодняшних песен и речей: «Я побеждаю! Я, народ украинский, живу! Я утверждаюсь!»» [24, с. 21-22]. Одновременно с этим общее заглавие симфонии является внешним источником объединения в целостную эпическую композицию самостоятельных «внутренне завершенных и разноплановых» шести частей цикла. Оно (заглавие) позиционирует коллективную / объективную «точк[у] зрения, позици[ю] наблюдателя, рассказчика», который идентифицирует себя с народом и повествует от его имени [27, с. 56].

Эпичность тычининских произведений определяет жанровая и метро-ритмическая организация стиха, органично ассимилированная музыкально-текстовым пространством симфонии. Например, миниатюры «Плуг» и «Як упав же він.», структурирующие словесномузыкальный текст II и IV частей сочинения, позиционируют «дуже своєрідни[й] і неповторни[й]… епос» [28, с. 83]. Так, в наполненной «м'яким ліричним настроєм» поэзии «Як упав же він.» «епічний елемент… сильний,… бо мова йде і про смерть революціонера-бійця, і про широкий фронт битви» [28, с. 85]. Этот элемент проявляет себя также в стихотворном повествовании через интерпретирование некоторых отличительных художественных элементов народно-песенного фольклора, а именно:

а) образ воина, «який розлучається з вірним другом - конем і вмирає в чистім полі» [28, с. 86] (например, «Ой на горі вогонь горить» [25, с. 111] и др.);

б) символизирующий смерть образ «чорного ворона-птаха» (например, «Нечай» [14, с. 7-9], «Ой злетіли два голубы та зъ ліса на села» [14, с. 59-60], «Ой на горі огонь горить» [25, с. 112] и др.);

в) выкрик «гей» (например, «Ой ти, Грицю, Грицю, молодий козаче» [16, с. 569], «Ой сяду я край віконця, гей» [16, с. 577-578], «Ходить Турчинъ по рыночку, гей, море брє» [14, с. 45-46] и др.);

г) одна из форм национального языка - просторечие «та й» (например, «Ой у полі жито» [16, с. 567-568], «Ой у місті вь Бузанові» [14, с. 46-48] и др.);

д) специфическая староукраинская диалектная форма говора - предлог «ік» (например, «Ой ти, ковалю, коваль-коваленко» [13, с. 115-116] и др.).

Еще одной выразительной составляющей эпической направленности «Як упав же він…» становится балладная интонация стиха. Она позиционирует:

а) сюжетную канву сочинения, указывая на жанр исторической баллады, маркированием которой является гибель солдата-революционера;

б) традицию интерпретирования стиля народно-песенного стиха, в т. ч. балладного, посредством использования четырехстопного хорея. Дополнительным акцентом здесь становится парное чередование четырех четных хореических стоп и трех незарифмованных нечетных, содержащее приметы балладной строфы.

Жанровая направленность «Як упав же він.» определила программное название IV части симфонии - «Баллада». Здесь балладный стиль, органично синтезируясь со стилем думовым, проявляет себя на уровне специфичных признаков. Так, вступление сосредоточено на диалоговом изложении мощных аккордов-триолей tutti оркестра и мелодии солирующего альта в рамках умеренно-сдержанного, «исполненного] серьезности и достойности» [5, с. 57] темпа Moderato, отраженный метрономом J = 92. Здесь ладо-интонационный контур охватывает «полный двенадцатиступенный звукоряд», позиционирующий «дв[е] думны[е] ладовы[е] систем[ы] от ми и ми-бемоль, что подчеркнуто избранной автором нотацией» [10, с. 110]. Одновременно данный звукоряд позиционирует «три малые секунды: ми-фа-ми-бемоль, символизирующие инициалы фамилии, имени и отчества» композитора - «личностны[й] знак - монограмм[у]» [9, с. 110]. Такое оригинальное композиторское решение демонстрирует ситуацию, при которой «в эпосе автор может иногда говорить за героя и таким образом хотя бы на время становится им. Создав некую движущуюся модель жизни, автор отходит в сторону» [1, с. 18].

В итоге обозначенная жанрово-ладовая модель на протяжении цикла обнаруживает себя в качестве сквозной линии позиционирования эпического, истоком которой становится открывающая I часть мелодия теноров «Блакить мою душу обвіяла.», кульминацией - V часть с ее акцентированными философскими строками «Та ні, життя тримає строгу послідовність, / і ще здається хаосом - є тонкий лад.» и «окончательным интонационным обобщением» (В. Москаленко) - Финал.

Думно-балладными признаками в музыкальном тексте IV части также являются «загальні для епіки речитативно-декламаційні прийоми parlando-rubato» [17, с. 143]. Наличествуя в мелодии и оркестровой партии, они оттеняют ее относительно небольшой диапазон, нерегулярную ритмику, импровизационность, орнаментальность, сложность темброво-динамической палитры голоса и инструментария. Наряду с этим выделяются музыкальные фрагменты, выражающие «особливу атмосферу мінливої напруги» [17, с. 126]. К примеру, после асинхронного декламационно-многократного провозглашения хором слова «Слава!» (ц. 30, тт. 4-5) органично воспринимается исполняемый тенорами насыщенный речевыми интонациями музыкальнопоэтический фрагмент «докотилось і лягло до ніг» (ц. 30, т. 6). Здесь дважды нисходящее мелодическое движение восьмых в пределах думного лада маркетировано ферматами и оттенено динамическим спадом mf ^pp и темповой ремаркой Tempo rubato.

Вместе с тем думно-балладное пространство выражения эпического дополнено интерпретированием жанровой специфики плача - «песни по усопшим» (Е. Станкович). Она проявляет себя в инструментальном изложении солирующего альта в виде секундово - нисходящих мелодических линий, частично оттененные мелизматическими фигурами мордента и форшлага и подчеркнутые исполнительским штрихом glissando, а также громкостной динамикой р/crescendo/diminuendo, выразительной ремаркой espr. и тембровой спецификой con sord. (тт. 2, 4-5, 8). В результате налицо не только генетическая связь думы и голошения, но, в частности, следование традиции, где «кобзарі самі часто називали думи плачами, а моменти найвищої напруженості у речитаціях дум асоціювалися у них з «додаванням жалощів»» [17, с. 126].

Авторские темповые обозначения и цифровые показатели метрономов, позиционирующие медлительность и протяженность музыкально-событийного повествования, становятся дополнительным выражением структурирования эпического пространства IV части. Здесь они охватывают границы от очень / весьма медленных темпов (Molto largo (ц. 20, т. 5), *Г = 46 (Molto largo) (ц. 50 т. 3), Molto lento J = 40 (ц. ПО, т. 6)) до темпов умеренных (J = 80 (Molto piu mosso) (ц. 60, т. 8)) / весьма умеренных (J = 92 (т. 1 - ц. 10, тт. 4, 6; ц. 20, тт. 1-4), J = 60 (ц. 30, т. 7)). Особенный колорит большинству темповых обозначений придает корректирующее указание «molto», указывающее на существенное замедление при общей медлительности повествования.

Подобная тенденция прослеживается и в остальных частях цикла. Например, метрономное указание J ~ 60, значащееся в обрамляющих симфонию частях, соответствует темповому пространству Andante - Largetto (I часть: т. 1 - ц. 20, т. 5; ц. 70, тт. 5-9 - ц. 80, тт. 1-3; VI часть: т. 1 - ц. 20, тт. 1-5). Причем метроном «Финала» имеет дополнительное указание Molto tenuto, усиливающее достаточно замедленную темповую характеристику в соответствии со сдержанным, порой ораторско-декламационным (ц. 30), музыкальнопоэтическим изложением «Я утверждаюсь». Вместе с тем показателями общей замедленности становятся такие характеристики как «спокойно, размеренно» [29, с. 234], принадлежащие авторским указаниям Andante molto (I часть: ц. 80, тт. 4-6) и Molto andante (III часть: т. 6), интенсифицированные «molto» и метроном J = 92 (III часть: ц. 40, т. 5).

Наряду с этим признаки замедления присутствуют в ремарках, а именно: meno mosso (I часть: ц. 40, тт. 7-10 - ц. 50, тт. 1-7; IV часть: ц. 70, т. 9 - ц. 90, тт. 1-2) и ritenuto (rit. (I часть: ц. 110, т. 5), rit. molto (I часть: ц. 70, т. 4; II часть: ц. 150, т. 5), poco rit. (I часть: ц. 20, т. 6; ц. 70, т. 3) / poco ritenuto (V часть: ц. 60, т. 3; VI часть: ц. 40, т. 4)).

В целом отметим содержательность избранных композитором итальянских названий темпов, которые позиционируют не только скорость движения музыкально-художественного сочинения, но также его образную характерность. Например, проявлением сверхразмеренной эпичности в IV части становится Molto largo. Ориентировочное значение второй половины этого составного термина «широко» свидетельствует, по мнению Г. Римана, о «само[м] медленно[м] изъ всЪхъ обозначеній темпа, дальше котораго идетъ развЬ molto l. [largo], хотя… это последнее немногимъ отличается отъ перваго. <…> характернымъ отличюмъ l. [largo] является особая свинцовая тяжесть, неустранимая и фигураціей;… подобное настроеніе <…> на протяженіи ограниченнаго числа тактовъ… способно производить превосходное дійствіе» [20, с. 732-733]. И, действительно, предельно емко и значительно воспринимается после оркестрового вступления начальное повествование тычининского стиха. Каноническое изложение «Як упав же він з коня та й на білий сніг», продолженное звучанием импровизационно-экспрессивной мелодии флейты, и подхваченное исполнением ad libitum в разных темпах «Слава!», создает атмосферу серьезности и весомости (ц. 20, т. 5 - ц. 30, т. 5). При повторном изложении данного катрена темповое пространство Molto largo обогащается новой темповой краской - цифровым метрономным указанием J = 60, семантика которого охватывает диапазон Andante-Larghetto. Эта характеристика вносит в общую атмосферу медлительности некоторое оживление благодаря не только незначительному увеличению скорости движения, но также специфическому звучанию - асинхронно-импровизационному произношению (sussurando: f ^ dim.) «Як упав же він з коня» (сопрано) / «та й на білий сніг» (альты), сопровождаемое резко-скользящим возгласом-плачем «А…» (бас) (ц. 30, т. 10 - ц. 40, т. 1), и постепенно динамически угасающим (mf ^ poco dim. ^ pp) говором в разнобой «Слава! Слава! - докотилось і лягло до ніг. - Слава!» (сопрано, альт, тенор) (ц. 40, тт. 9-10).

Авторский метроном S = 46, дополненный указанием Molto largo, соответствует сверхпредельному Grave (ц. 50, т. 3). Вследствие этого характер музыки наполняется дополнительными обертонами. Поскольку Grave позиционирует разнообразие своего значения (к примеру, «значительно», «серьезно» и др. [7, с. 55; 30, с. 236]), его образно-смысловая характеристика в синхронизации с затяжным скоростным развертыванием органично дополняет музыкальное воплощение стихотворных строк: «Ще ж як руку притулив / к серцю ік свому. / Рад би ще він раз побачить / отаку зиму».

Еще одной гранью медлительного темпового пространства «Баллады» является Molto lento J = 40 (ц. 110, т. 6). Означая очень «медленно, неторопливо» [7, с. 67; 29, с. 234] и относясь к «весьма медленным» темпам (Ю. Юцевич), данное указание сопровождает исполняемую сопрано на тишайшей звучности завершающую фразу «Як вмирав у чистім полі - слав усім привіт», мелодия которой дублирована холодно-прозрачными флажолетами арфы и продолжена истаивающими эфемерными звуками solo вибрафона.

Целесообразно указать на расширение интерпретационных возможностей «lento» посредством авторской ремарки gliss. lento, которая выразительно завершает длящийся звуковой комплекс «- Добридень!», исполняемый хором в начале «Токкаты» (т. 2). Она насыщает дополнительными красками специфический исполнительский штрих, внося в общую панораму эпического пространства некоторую долю неповторимости и своеобразия.

Таким образом, интерпретирующий эпическую поэтику словесно-музыкальный текст «Як упав же він.» П. Тычины позиционирует атмосферу народно-песенной повествовательности. Здесь Е. Станкович подобен сказителю, прозорливо услышавший «філософськи-забарвлений історизм і глибок[у] соціальність. [що] обумовили наявність певного епічного «ядра»» [23, с. 15] в поэтической миниатюре, и создавший на ее основе народную песню в рамках IV части монументального симфонического цикла. В данном случае композитор одновременно продолжает и передает традицию перепевания «Як упав же він.». Вспомним, например, кобзарей, источником интерпретационных решений которых становилось данное стихотворение. Свидетельством может служить исполнение певцом - бандуристом Андреем Бобырем упомянутого произведения П. Тычины на собственную музыку (вместе со старинной думой «Про вдову») на одном из вечеров в Союзе писателей Украины в 1963 году [26], а также наличие его в репертуаре современного кобзаря Тараса Компаниченко, многократно засвидетельствованное видеоматериалами в интернете.

Словесный материал поэмы «Похорон друга» - еще одна весомая составляющая проявления эпического в Третьей симфонии. В его интерпретировании композитор акцентирует «рефреноподобный» катрен, вариационно изменяющийся при неоднократном повторении в процессе развития V части. Вследствие этого вариационность и повторность, позиционирующие такой принцип тождества как изложение и переизложение, становятся основополагающими способами формообразования эпического повествования. К тому же немаловажное значение имеет здесь «фоническо[е] своеобрази[е] разноголосия, полифонизма» [12, с. 35] интонационно-тематического материала. Его выразителем становится «поліфонічний хор» (А. Терещенко), исполняющий строки обозначенного катрена. Такая демонстрация музыкального изложения обостряет семантическое значение философско-гуманистической идеи изменчивости всего живого и исключительной ценности человеческой жизни.

Вместе с тем эпическое обнаруживает себя на уровне музыкального изложения строк «Та ні, життя тримає строгу послідовність <…> закони материнства не перемінить» (ц. 20, т. 4 - ц. 30, т. 8) посредством интерпретирования некоторых характерных жанровых атрибутов думы, среди которых назовем: а) «синтез двух думных звукорядов от ми и ми-бемоль» [10, с. 111]; б) неравносложность строения стихов, где строки содержат от 9 до 13 слогов; это формирует нерегулярность метроритмики (4/4, 2/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4); в) экспрессивная мелодекламация, акцентирующими параметрами которой становятся: речитативность, триольные и синкопированные ритмические фигуры в сочетании с паузами, громкостная динамика (mp ^ f ^ ff); г) тембровая палитра баритонального певческого голоса, оригинальность которой усилена техническими возможностями микрофона.

Поскольку «эпический симфонизм включает в себя. пейзажно-природное начало: в эпосе стихии природы неотделимы от судеб человеческих» [21, с. 345], образ ветра становится еще одной коннотацией эпичности музыкально-поэтического текста симфонии «Я утверждаюсь». Он усилил повествовательность изложения I, II, III частей «элементами или эпизодами изобразительного характера, подобно тому, как в романе или новелле возникают словесные пейзажи или описание внешности персонажа» [1, с. 21]. В целом значимость символики ветра выражена в ее динамическом развитии - от личностных переживаний и состояний к бурным общественно-социальным преобразованиям исторической действительности. К тому же показательно наличествование градации ветер / буря, отражающее нарастание семантических признаков символа. В частности, она первоначально проявляет себя в словесно-музыкальном повествовании «Там тополі у полі.», двухголосно контрапунктирующим с «Як не горю - я не живу.» в разделе Meno mosso I части (ц. 40, т. 7 - ц. 80, т. 3). Здесь образ ветра / бури работает на подтекст, иносказательно повествующий о «розпалі Першої світової війни, коли на західних кордонах Російської імперії приносились криваві жертви, що вимірювалися сотнями тисяч і мільйонами живих людей у солдатських шинелях!. стає зрозумілою причина поетового суму, пояснюється, чому в його серці - «і бурі, і грози, й рокотання-ридання бандур».» [23, с. 583]. Отображением внутреннего, глубинного смысла подтекста становятся такие отличительные музыкально-выразительные средства, как: синкопированный и триольный ритм в партии хора; громкостная динамика, охватывающая границы mf ^ f с включением crescendo и diminuendo (ц. 40, т. 7 - ц. 50, т. 7), а также p ^ ff в рамках эпизода Poco a poco cresc. (ц. 50, т. 8 - ц. 60,

тт. 1-3); переливы в верхнем регистре секстолей / септолей шестнадцатых фортепиано (ц. 40, т. 7 - ц. 50, т. 1); стремительно-восходящее glissando арф и скрипок в сочетании с нисходящим ходом триолей, завершающийся напряженной малосекундовой интонацией (e-es) в партии басов (ц. 60, тт. 2-3).

Музыкальное прочтение текстового материала стихотворений «Напував коня», «Плуг» (II часть) и «Вітер з України» (III часть) является еще одним уровнем позиционирования образной символики ветра / бури в ее предельной насыщенности и оригинальности. Здесь наличествует синтез философски-чувственного и звуко-живописного начал, содержащий подтекст, скрытой семантикой которого становится повествование о революции в своей пейзажной данности. Причем позиционирование ветра / бури формирует ощущение, при котором « «Ветер, ветер - на всем божьем свете». - Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир»» [Цит. по: 18, с. 148].

Интонационное воплощение образа ветра / бури в симфонии охватывает многообразные формы своего исполнительского проявления. Наиболее репрезентативными из них можно назвать следующие:

- произвольная игра первых и вторых скрипок «натуральными флажолетами с третьей позиции и выше на четырех струнах», переходящая в длящийся импровизационный поток ad libitum тридцать вторых на legato, который завершается периодично повторяющимися контрапункте (ІІ часть: т. 1 - ц. 10, тт. 1-9). Данное игровое пространство дополнено колористическим штрихом glissando, акцентированный в партиях хора, альтов, первой и второй арфы (ц. 10, тт. 2-9);

- изобразительные приемы sussurando и parlato, усиленные каноническим изложением хора повторяющейся фразы «Вітер, вітер…» и обогащенные всплесками фортепиано и ксилофона, а также тянущейся глиссандирующей трелью первых / вторых скрипок и альтов в сочетании с tremolo виолончелей (ІІ часть: ц. 60, тт. 1-4);

- вздымающе-низвергающееся глиссандирование завывания-стона «А…» tutti хора и экспрессивно провозглашаемое слово «буря!» баритоном solo, оттененные стремительновосходящим глиссандирующим вихрем двух арф (ІІ часть: ц. 60, тт. 6-7);

- взаимодополняемое пространство подчеркнутого ферматами объемного колокольного звучания (или холодноватой звучности вибрафона, кларнета) и секстолей-пассажей фортепиано в высоком регистре (ІІІ часть: тт. 1-5; ц. 20, тт. 8-9), а также позиционирование тембровоакустической ауры тремоло двух арф, триолей вибрафона и кратких реплик тридцать вторых ксилофона (ІІІ часть: ц. 30, тт. 10 - ц. 40, тт. 1-5). Специфичность данной звуковой колористичности дополнена такими выразительными средствами, как: тихая звучность c включением динамического усиления Poco a poco cresc., темповые реалии Tempo rubato и molto andante, каноническое изложение хоровых партий. Все это создает эффект легкого дуновения ветра, приводящий в движение колокол-благовестник, мерно-протяжно сигнализирующий о важности происходящего. Сверх того эта музыкальная картина словно облечена в полудремотное состояние, переходящее в обстановку призрачной дымки и распада реальности (ц. 20 - ц. 40, тт. 1-5), постепенно трансформирующаяся в беспокойно-напряженный сон - кошмар с последующим пробуждением и осознанием суровой действительности (ц. 40, т. 6 - ц. 50, тт. 1-10), далее рассказанной в «Балладе». Именно атмосфера ирреальности, остранения, некоторой заторможенности во времени, надломляющаяся к концу повествования «Канонов» эмоционально-неистовым напряжением-взрывом (хаотичное изложение хора «Чортів вітер! Проклятий вітер!»), формирует устойчивую ассоциативно-художественную ауру онейротопа. В результате органично сочетающиеся «консервативные эпические приемы» (Т. Теперик) сновидения и колокольности дополняют традиционную линию иносказательного интонационно-поэтического выражения революционной тематики.

Колокольная и сновидческая образность интерпретирована в других частях симфонии. В частности, начало и окончание І и VI частей символизируют колокольность в своем специфическом позиционировании, а именно в виде: а) мощного гулкого набата, открывающего «Прелюдию», и красочного благозвучно-объемного созвучия хора, двух арф и колоколов, знаменующего переход к ІІ части; б) торжественно-величественных ударов оркестрового вступления в «Финале» и праздничного трезвона в его завершении (ц. 40, тт. 4-7). Наряду с этим словно издалека доносящийся колокольный благовест знаменует грань между «Токкатой» и «Канонами», а мощные аккорды-триоли tutti оркестра во вступлении «Баллады» демонстрирует частый звон в один колокол - набат.

О многообразии интонационного воплощения сферы онейротопа можно говорить в отношении: а) едва уловимого настроения мечтательности, периодично появляющееся в «Прелюдии»; б) мимолетного оттенка сонливости, возникающий в оркестровом эпизоде перед низвергающейся лавиной хора «Вітер, вітер…» в «Токкате» (ц. 50, тт. 4-10); в) легкого дремотного состояния, присутствующее в каноническом изложении «Як упав же він з коня» в начале эпизода Molto largo в «Балладе» (ц. 20, т. 5), а также во фрагменте разнотемпового контрапунктирования деревянных духовых инструментов на фоне тянущихся звуков ум 4 (fis-b) у альтов, виолончелей, контрабасов и произносимой хором шелестящим шепотом начальной фразы стиха (ц. 30, тт. 7-10), переходящее в приглушенное звучание солирующей трубы с оттенком затуманенности и замедления (ц. 40, тт. 2-8); г) онейрической атмосферы, охватывающая повествование «Ще ж як руку притулив.» (ц. 50, т. 3), и эфемерной призрачности завершающих строк «Як вмирав у чистім полі - слав усім привіт» (ц. 110, тт. 6 - ц. 120, т. 1). Важно отметить, что присутствие на протяжении! V части образной ауры сна закономерно, т.к. в иносказательной форме она позиционирует символику смерти, обогащая идейно-событийное содержание тычининского стиха. В результате здесь танатологический мотив, являясь основным традиционным мотивом эпической онейротопики, находит широкое и достаточно своеобразное музыкальное интерпретационное решение.

В дополнение к изложенному относительно позиционирования эпического посредством «интонационных образов бури,… ветра» важным становится указать на «формул[у] инфернального движения и основанн[ого] на нем жанр[а]. токкаты», проявившая себя во II части [18, с. 147]. Данный жанр стал основой для воплощения «оригинальн[ого], неожиданного] и вместе с тем просто[го], как бы пришедш[его] из мира народной поэзии» [15, с. 77] образа гигантского плуга, перемещаемый по земле «мільйонами мускулястих рук» (Е. Станкович). Кардинально противоположный образу ветра / бури образ плуга символизирует новую жизнь. Содержащий подтекст «понимания революции как силы не только разрушающей, но и созидающей», он ассоциируется с «вышедшим пахать свою необозримую ниву», манифестирующим трудовой народ, былевым образом легендарного оратая-богатыря Микулы Селяниновича, [15, с. 77]. Отличительными музыкальными характеристиками этого образа становятся: ритмическая четкость, механистичность звукового потока, достигающая пределов iff высокая громкостная динамика, темповое пространство метронома J = 132, маршевая интонационность. Здесь показательным становится метрономное указание, позиционирующее темп Allegro. Причем его смысловая нагрузка сосредоточена не только на скорости движения, но, главное, на образно-исполнительской специфичности - «оживленный ритм жизнедеятельности <…> отчетливост[ь] звучания,… исполнени[е] энергично [е] и мужественно[е]» [5, с. 77]. Наряду с этим марш, являясь коммуникативно-интерпретируемым жанром объективного / коллективного типа художественного высказывания, структурирует образ плуга, в частности прагматику музыкально-эпического произведения в целом. Его «… «стальная мускулатура». организует волевой напор второй части, ее четкий шаг слышен в «массовых эпизодах» четвертой и пятой» частях [3, с. 56].

Таким образом, эпическое в Третьей симфонии Е. Станковича нашло свое претворение в оригинальной концепции замысла и самобытных формах своего художественного воплощения. Нет сомнения в том, что представленная в рамках настоящей статьи музыковедческая интерпретация обозначенной проблемы не является окончательной, напротив, имеет перспективу дальнейшего своего научного продолжения. Ведь, по мнению автора «Я утверждаюсь», «интерпретаций авторского замысла вообще может возникнуть бесчисленное множество, потому как у каждого исполнителя и слушателя [а также исследователя] свой багаж знаний, свой взгляд на мир и на музыку, свой эмоциональный и психологический потенциал» [9, с. 117].

Литература

эпический музыкальный балладный симфония

1. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке / М. Арановский // Музыкальный современник: сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 5-44.

2. Дума Л. Характерні особливості симфонізму та симфоній 70-80-х років ХХ століття Євгена Станковича / Людмила Дума // Записки Наукового товариства імені Шевченка. - Львів, 1993. - Т. ССХХУІ: Праці музикознавчої комісії. - С. 162-181.

3. Зинькевич Е. Симфонические гиперболы. О музыке Евгения Станковича / Елена Зинькевич. - Ужгород: Лира, 2002. - 208 с.

4. Кожинов В.В. Эпопея / В.В. Кожинов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / [гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин]. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 1236-1238.

5. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях / Н.П. Корыхалова. - СПб.: Композитор, 2000. - 272 с.

6. Косінова О.М. Концепція панмузичності у творах Павла Тичини: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.01.05 «Порівняльне літературознавство» / О.М. Косінова. - Київ, 2014. - 20 с.

7. Крунтяева Т.С. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т.С. Крунтяева, Н.В. Молокова. - 7-е изд. - Л.: Музыка, 1988. - 136 с.

8. Лісецький С.Й. Євген Станкович / С.Й. Лісецький. - К.: Муз. Україна, 1987. - 64 с.

9. Лунина Анна. Евгений Станкович. Феномен гения: эмблема вечности или невозможность постижения сути бытия? / Анна Лунина // Композитор - маленькая планета. - К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2013. - С. 31-224.

10. Москаленко В. Евгений Станкович / В. Москаленко // Музыкальная культура братских республик СССР / [сост. Г.В. Конькова; рец. А.И. Муха]. - К.: Муз. Україна, 1982. - Вып. 1. - С. 97-112.

11. Москаленко В.Г. Лекции по музыкальной интерпретации: учеб. пособие / В.Г. Москаленко. - К.: Клякса, 2012. - 271 с.

12. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1988. - 254 с.

13. Народні пісні в записах Григорія Верьовки / [упоряд. і прим. Е.П. Верьовка-Скрипчинська та ін.; вступ. ст. А. І. Гуменюка]. - К.: Муз. Україна, 1974. - 176 с.

14. Народныя пісни Галицкой и Угорской Руси, собранныя Я.Ф. Головацкимъ: в 3 ч.; [автор - сост. Я.Ф. Головацкий]. - М.: Въ Университетской типографіи (М. Катковъ), 1878. - Ч. I: Думы и думки. - 1878. - 388 с.

15. Новиченко Л. Поэзия и революция. Творчество П. Тычины в первые послеоктябрьские годы / Леонид Новиченко. - М.: Сов. писатель, 1957. - 299 с.

16. Пісні Явдохи Зуїхи. Записав Гнат Танцюра / [упоряд., передмова та прим. В.А. Юзвенко, М.Т. Яценка; відп. ред. О. І. Дей]. - К.: Наук. думка, 1965. - 811 с.

17. Професор Іваницький А. І. Український музичний фольклор. Підручник для вищих учбових закладів / А. І. Іваницький. - Вінниця: НОВА КНИГА, 2004. - 320 с.

18. Раку М. О «музыкальной генеалогии» русской революции / М.О. Раку // Науковий вісник

Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського / [ред.-упоряд.

О.Б. Соломонова]. - К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2011. - Вип. 98: Світ музикознавства: стратегії, дискурси, сюжети: збірник наук. статей. - С. 136-158.

19. Рильський М. Співець Радянської України / М. Рильський // Рильський М. Зібрання творів: [у 20 т.]. Наука. Критика, Публіцистика. Т. 12-18; [редкол. Л.М. Новиченко (голова) та ін.; упоряд. В.Г. Бойко та ін.; прим. М.А. Ігнатенко; ред. тому І. О. Дзеверін]. - К.: Наук. думка, 1986. - Т. 13: Літературно-кричні статті. - 1986. - С. 212-219.

20. Риманъ Г. Музыкальный словарь / Г. Риманъ; [пер. съ 5-го нім. изд. Б. Юргенсона, доп. рус. отделом, сост. при сотруднич. П. Веймарна и др.; пер. и всі доп. под ред. Ю. Энгеля]. - Москва; Лейпциг: Юргенсон, 1901-1904. - 1531 с.

21. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии / И. Соллертинский // Исторические этюды; [ред.-сост. М. Друскин]. - [2-е изд.]. - Л.: Гос. муз. изд-во, 1963. - С. 335-346.

22. Терещенко А. Симфонія Євгена Станковича «Я стверджуюсь!» / А. Терещенко // Українське музикознавство: (наук.-метод. міжвідомчий щорічник). - К.: Муз. Україна, 1977. - Вип. 12. - С. 116-131.

23. Тичина П.Г. Зібрання творів: [у 12 т.]; [редкол. О.Т. Гончар та ін.; упоряд. та прим. О. І. Кудіна]. - К.: Наукова думка, 1983. - Т. 1: Поезії 1906-1934. - 1983. - 736 с.

24. Тычина П. Моему народу / П. Тычина // Павло Тичина. Зібрання творів: [у 12 т.]; [редкол. О.Т. Гончар та ін.; упоряд. та прим. А.М. Полотай]. - К.: Наук. думка, 1986. - Т. 8, Кн. 2: Статті. Рецензії. Доповіді. Виступи. 1943-1945. - 1986. - С. 21-22.

25. Українські народні пісні: в 2-х кн.; [упоряд. З. Василенко, М. Гордійчук]. - К.: Мистецтво, 1955. - Кн. 1. - 487 с.

26. Черкашина О. Подільський митець Володимир Перепелюк як представник кобзарської культури України ХХ століття [Електронний ресурс] / О. Черкашина // Бібліотека: політологія. - Режим доступу: http://politics.ellib.org.ua/pages-5174.html

27. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке / Т.Ю. Чернова. - М.: Музыка, 1984. - 144 с.

28. Шаховський С. Павло Тичина. Життєпис поета і громадянина / Семен Шаховський. - К.: Дніпро, 1968. - 219 с.

29. Юцевич Ю.Е. Словарь музыкальных терминов / Ю.Е. Юцевич. - 3-е изд., пераб., доп. - К.: Муз. Україна, 1988. - 263 с.

30. Terminorum Musicae Index Septem Linguis Redactus. Polyglot Dictionary of Musical Terms: English, German, French, Italian, Spanish, Hungarian, Russian / [Ridacteur en chef: Horst Leuchtmann]. - 2-nd edition. - Akademiai Kiado und Budapest Barenreiter: Kassel, Basel, Tours, London, 1980. - 806 p.

Размещено на Allbest.ru