Камерный генезис оперного жанра в определении выразительной специфики "Дидоны и Энея" Генри Перселла

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Камерный генезис оперного жанра в определении выразительной специфики «Дидоны и Энея» Генри Перселла

Условия культурной идеи современности поставангарда, отмеченного неосимволистскими принципами камернизации оперного действа, доминируют над жизнеподобной масштабностью большой исторической оперы, преобладавшей в искусстве последних трех столетий. В репертуар постановок оперных театров, в том числе в Одесской опере, настойчиво внедряются раннеоперные композиции, которые были детищем камерат - салонов и тем самым соответствовавших принципам искусства не жизнеподобного, но назидательно-эстетского.

Специфика английской музыки эпохи Реставрации XVII столетия в ее касаниях французского рококо и оригинальности мадригального пути осознавания камерности обозначена в трудах Т. Ливановой [5], В. Бобровского [11]. Тематика рококо в ее камерной аристократической серьезности выделена в работах В. Шуранова [14], Е. Хиль [12] определена в соотнесении с поставангардом современности у Е. Марковой [6], обозначена в национальной специфике в исследовании Т. Акиндиновой и А. Амашукели [1].

Цель статьи - проанализировать актуальные смысловые срезы камерной «мадригальной» оперы Г. Перселла «Дидона и Эней», рожденной в условиях английского прото-рококо конца XVII в. и тем самым соответствующей стилевым тяготениям к адраматическим структурам неосимволистской современности. Кроме этого, следует систематизировать сведения о ранней опере в аспекте органической связи ее с литургической драмой и мистерией с их условным нравопоучительным принципом выражения, выделить особенности проявления культуры мадригала в Британии-Англии; проанализировать «Дидону» Перселла по ее вписанности в английское прото-рококо и в связи со стилевыми предпочтениями ХХ - начала ХХІ века.

Камерная музыка как термин сложился в искусстве раннего барокко и классицизма в парной соотносенности с церковным качеством выражения: церковная - камерная соната, концерт [11, с. 193]. И в этой паре понятий в традициях секуляризированного научного подхода принято интерпретировать термин «камерная» как «светская», тем самым противопоставляя церковной разновидности жанра. Этого рода разграничения камерное - церковное четко просматривается в практике инструментальной музыки и, прежде всего, в немецко-итальянской традиции, которые исторически оказались непосредственно связанными государственновероисповедальными узами.

Такой антитезы камерное-церковное не знала французская инструментальная традиция, в которой салонное искусство определялось как род духовных собраний, в наследование нравов Галлии IV-VI вв. [2, с. 190], представлявшей Православие эпохи Меровингов [16]. Церковнодуховные знаки салонности определялись фигуративностью и композиционной символикой рококо [14, с. 100-102]. Это направление сложилось в специфических условиях французской аристократической, то есть глубоко религиозной традиции, условность соотношения которой с жизненными прообразами в культивировании только умилительно-прелестного и изящноженственного, игрового-детского противостояла театру, в котором трагико-драматические коллизии восславляли героику человеческих дел. Французская салонность имела непосредственную аналогию в практике итальянских камерат - а становление английской оперы осуществилось в лице Г. Перселла, в целом, сверстника английской Реставрации [10, с. 55], воспитанника профранцузски ориентированной Королевской капеллы [5, с. 274].

Так, в книге Т. Ливановой читаем о культурной ориентировке английского Двора эпохи Реставрации 1660-1688/9 гг.: «Карл ІІ вернулся в Англию под сильным впечатлением французской придворной жизни. Французские и итальянские музыканты пользовались его покровительством… Королевским капельмейстером был француз Луи Габю…» [5, с. 274].

Прореволюционная «прогрессистская» позиция, на которую был ориентирован текст книги Т. Ливановой, определяла сугубо негативную оценку всего, что было связано с двором, аристократией и Реставрацией. Защищая гений Перселла, автор цитированного издания всячески подчеркивала индивидуализированность его выражения в искусстве («Но Перселл накладывает на все свое искусство удивительно индивидуальный отпечаток: художник с яркой индивидуальностью, он органически впитал в себя влияние английского фольклора…» [5, с. 275]).

При этом констатируется, что Перселл «прежде всего тонкий лирик» [5, с. 277], а тип постановок, культивировавшийся при дворе, «не способствовали развитию его драматического дарования» [5, с. 277]. Последнее совершенно справедливо, поскольку салонное искусство, показательное для культурной идеи Двора, представляло, по французским заветам, противоположность театру, отчего драматизм-трагизм, в соответствии с церковными правилами, исключались из образного расклада произведений. В связи с неприятием английского, точнее, на тот момент бриттско-кельтского, аристократизма, этого рода салонное искусство характеризовалось в следующих типологических измерениях. Даже шекспировские пьесы поддавались в ту эпоху безвкусным и легкомысленным переделкам в угоду развлекательности (курсив Н.К., в этой терминологии трактовалась принципиальная пролегиозная не-реалистическая - не-драматическая концепция этого рода искусства), отчасти под влиянием придворной эстетики Реставрации. Из драмы - путем балетных и вообще дивертисментных вставок - делалась нередко `маска'» [5, с. 277].

Но не забываем, что в традициях галликанской и бриттско-кельтской церкви балетность была отмечена сакральным знаком, в соответствии с сохранявшимися там раннехристианской обрядовостью танцев в церкви [1, с. 95-96]. Так что балетно-дивертисментное присутствие в пьесах типа «маска» свидетельствовало о церковной серьезности, то есть умилительно участливом лирическом тонусе выражения, который и отмечает музыку Перселла. Цитированная автор признает: «Но и сам Перселл был также склонен к грациозной шутливости, к «игре», к легкой «шекспировской» фантастике» [5, с. 277], - указуя на органику для композитора того «развлекательного» придворного стиля, мягкая игривость которого противостояла свирепой «серьезности» наследников Кромвеля.

«Дидона и Эней» - единственная опера Перселла, тогда как иные сценические произведения представляют собой музыку к спектаклю, хотя обилие музыкальных номеров в отдельных случаях приближает партитуру к оперной: «По своему объему музыка к «Королеве фей» (по «Сну в летнюю ночь» У. Шекспира. - Н.К.) равна настоящей оперной партитуре.» [5, с. 275]. Фабула упомянутой пьесы по Шекспиру, а также иные постановки по произведениям великого драматурга и наиболее богато снабженные музыкой «Король Артур», «Бондука, или Британская героиня», вышеупомянутая «Королева фей», - свидетельствуют о кельтско-бриттской и анти-англской (анти-кромвелевской) направленности сюжетов сочинений композитора как воспитанника и рупора художественных идей контрреволюции Реставрации.

Обращаем внимание на то, что английская клавирная школа была ориентирована на игру на верджинале, в которой само название инструмента фиксировало активное женское участие этого рода салонного «домашнего» искусства. Английский (этнически точнее сказать: кельтско-бриттский) клавиризм был сформирован с некоторым опережением и в параллель к французской клавесинной школе, реализовавшей принципы рококо. И хотя рококо связывают с искусством первой половины XVIII в. [9, с. 689], в характеристике плеяды клавесинистов, выстроивших эту школу рококо, в качестве основателя заявляют Ж. Шамбоньера: «Шамбоньер - основоположник и глава французской школы клавесинистов, среди его многочисленных учеников: Г. Ардель, Р. Камбер (тот, который «после своих неудач перебрался в Лондон [5, с. 274]. - Н.К.), Ж.А. д'Англебер, братья Куперены., Н. Лебег. Как композитор Шамбоньер испытал влияние английских вирджиналистов… (курсив Н.К.)» [5, с. 277]

Время работы Шамбоньера - середина XVII в., его мастерство питалось искусством виржиналистов, которые, также, как и французы, культивируя «легкую» мелизматическую игру, одновременно гиперболизировали женственность-инфантильность образов рококо: активными исполнителями на вирджинале, как свидетельствует название инструмента, были девушки.

В контексте сказанного идея Перселла создать свою единственную оперу для «любительского исполнения ученицами пансиона» [5, с. 277], а также преобразование сюжета о героической миссии Энея в историю о несчастной любви Дидоны, от которой Энея отрывают козни ведьм, а не зов долга Основателя Рима, - указывают на осознанную феминизацию не только участников спектакля, но и концепции сюжета. Выделяется также фактор игровой активности работы с мифологическим сюжетом, из которого осознанно изымается жертвенногероический стержень событий и психологии героев, выделяется кроткая жертва любви Дидоны. В результате опера закономерно получает название с именем героини на первом месте, хотя мифологический сюжет отводит ей существенное, но все же совершенно вторичное место в истории Подвига Энея.

Все исложенное говорит о высокой оригинальности и социальной актуальности для конца XVII ст. сочинения композитора. И тогда неудивительно обобщение Т. Ливановой: «Опера невелика по объему, но содержание ее настолько значительно, что она справедливо считается высшим достижением английского оперного искусства XVII в.» [5, с. 277].

Сформулируем величие Перселла - как гениально емкое обобщение оригинальных достижений английского-бриттского аристократического искусства эпохи Реставрации в виде национально самостоятельной ветви прото-рококо: факторы феминизации и игровой пасторальности сообщают действию принципиальную высокую камерность-салоннсть, а облиие церковных риторических знаков в темах и структуре сочинения создают сопричастность сакральности.

В музыкальном отношении действие разворачивается от Арии Дидоны І акта до ее же Арии в ІІІ - в окружении ансамблево-хоровых мадригальных номеров. Т. Ливанова в своей характеристике музыки сочинения подчеркивает запечатление в ней психологической драмы [5, с. 277], аргументируя это музыкальной реакцией не на событийность, а на психологические переключения в самовыражении героев. Как мы уже отметили, в центре действия - Дидона, история которой указывает на предназначенность для нее роли искупительной жертвы в восшествии ее избранника на Подвиг. Такая, в духе прото-рококо, переориентировка на женскую составляющую в паре главных персонажей определена сюжетным стержнем первых опер («Дафна» Я. Пери, «Эвридика» Я. Пери и Дж. Каччини), в которых божественно отмеченный герой оказывается отстраненным от уз любви волею законов мира и судьбы.

Обращаем внимание на содержательный ряд событий, в центре которых оказывается образ несчастной любви Дидоны, тем самым обнажая типовую для мадригала тему (известно, что в основе сюжетики мадригальных текстов лежали описания природы, наследие монашеской поэзии, а также любви-страдания, в развитие христианской идеи искупительного мученичества). Вторая картина, посвященная воплощению колдовских деяний Ведьм, заканчивается картиной грозы, тогда как начало ІІ и ІІІ действий отмечено «музыкой на природе» (Охоты в начале ІІ и На берегу моря), осуществляемой соответствующими хоровыми номерами со вставными вокальными соло и танцевальными выходами. Тем самым в сюжетную канву представления вплетены типовые образные сферы, имеющие сакральные истоки.

Сказанное позволяет сделать вывод о преобразовании мифологического сюжета в мистерию Искупления, в которой жертвенная миссия ведет судьбу Дидоны. В этом плане неубедителен вывод Т. Ливановой о жанровом существе оперы Перселла как «психологической драмы»: здесь нет драматизма как столкновения характеров, здесь герои осознают свое предназначение и ведомы им.

Интересна функция Ведьм в оперном действе, появление которых связывается с влиянием национального фольклора. Однако для посткромвелевской Англии, пережившей «охоту за ведьмами» как религиозно-государственную акцию, фигуры Ведьм имели актуальную социально-культурную символику: «Преследования ведьм охватили все страны католической и протестантской Европы… Новым в преследовании ведьм в XVI-XVII вв. было то, что церковь и светские власти видели в них уже не одиночек, а «антицерковь» во главе с сатаной. Наряду с верой во вредоносных ведьм в народе существовала вера в добрых ведьм, которые способны нейтрализовать действия первых. Однако лишь во второй половине XVII в., когда террор, вызванный массовыми преследованиями ведьм, стал приводить к социальной дезорганизации и была осознана огромная опасность для общества продолжения этих гонений, преследования ведьм постепенно утихли. [7, с. 119].

Сюжетно в (по тексту Тейта) козни Ведьм заменяют как бы посланника богов (они и являются в финале ІІ действия в облике Меркурия), которые определили героическое предназначение Энея, побудившее его, в «Энеиде» Вергилия, оставить родных в погибающей Трое ради сохранения царского рода и создания новой Империи. И данная мифологическая сюжетная линия была хорошо известна исполнителям и слушателям оперы. Соответственно, Эней, отвлекаемый благостным пребыванием в Карфагене рядом с любящей его царицей Дидоной (см. параллель к пребыванию Одиссея-Улисса в Калипсо в «Илиаде»), отступает от героического предназначения. Тем самым Ведьмы в тексте либретто обретают некоторый трикстерский срез, что своеобразно подается музыкой ІІІ акта: пляска Матросов, а затем Ведьм, - и те, и другие сопричастны восстановлению героического облика Энея, то есть оказываются сопричастными к восстановлению нравственного позитива в облике Энея.

Соответственно, фантастическая сцена в виде 2-й картины І действия также наполняется амбивалентным смыслом зло-добро: любовная радость Энея, ознаменованная союзом с Дидоной, совращает героя с пути его предназначения. Показательно строение целого оперы: 3 акта, что принципиально отлично от 4-х-5-ти актности французской и итальянской оперы. Нарождавшаяся Неаполитанская оперная школа во главе с А. Скарлатти выдвинула концепцию 3-х актной композиции - но с комедийными вставками, создававших суммарную промистериальную 5-ти актность (христианская мистерия всегда предполагала жизненноактуальные, комические в том числе, вставки в поддержку сиюминутности значения сообщаемой библейской истины).

Подобно мистерии, литургической драме, первые оперы имели рондообразную структуру, в которой основная идея спектакля, обусловленная церковно значимым Праздником, подобно рефрену рондо (круг - символ Всего, Бога [4, с. 25-27]), пронизывала всю структуру. В опере Перселла мадригально решенные ансамбли, хоры (камерные по составу) составляют музыкально сквозную линию, в которой эпизодами выступают сольные номера, исполняемые Дидоной, Энеем, Белиндой (наперсницей Дидоны). Наподобие жизненнобытийных «вставок» в мистерии и в seria, в сочинении Перселла размещены сцены с Ведьмами: самостоятельная 2-я картина І действия и вставной номер в Ш акте.

Как уже отмечено, бытовая, не фантастическая, а аллегорическая наполненность образов Ведьм, амбивалентно представляющих добро и зло в действии оперы, сообщает последнему назидательность, устраняя драму характеров и подчеркивая иерархию сил мира: мир Высшей воли - мир человеческого несовершенства.

Показательна, в контексте сказанного, сугубо меланхолическая окраска эмоционального тонуса самовыражения главной героини, Дидоны. Как мы уже отметили, драматургия оперы определяется ее двумя Ариями - в І и ІІІ действиях. Причем, обе решены в жанре Lamento, то есть в выражении высокой печали, обе написаны в форме вариаций по basso ostinato, соотвественно, в структуре с cantus firmus, составившей основание гимнопений мессы эпохи Ренессанса. В этом плане самовыражение героини ритуализировано, но не психологизировано: здесь не столько правда характера, сколько правда ситуации. Причем, вторая Ария в g-moll, отмеченная в мелодике церковными знаками catabasis и passus duriesculus, то есть показателями Покаяния и высшего напряжения, в целом соответсвует просветленной пасторальной окрашенности звучания: «Характерное для Перселла соединение «хрупкости», субъективной тонкости и силы здесь особенно благородно. Пользуясь типичными приемами Lamento (`вздохи', g-moll. basso ostinato), он создает в то же время совершенно своеобразную музыку..Печальный хор оплакивает погибшую Дидону. Печаль эта легка и светла.» [5, с. 279].

Из сказанного очевидна мистериально-очистительная акция жертвоприношения Дидоны: Эней свершит свое героическое предназначение, как об этом свидетельствуют «Энеида» Вергилия и предание об основании латинян-италиков троянцами. Партия Энея поручена тенору, что сродни традиции французской, а не итальянской оперы в проявлении героического начала. Однако, в отличие от французской оперы, изначально в качестве театрального спектакля противостоявшей культуре салона, опера Перселла ориентируется на салонную избранность - замкнутость представляемого действа, соотносимого с условиями салонов-камерат итальянских гуманистических собраний, породивших идею оперы как таковую.

Одухотворенность салонных сообществ, противостоявших в культивировании кротких и нежных нравов жестокости и грязи жизни, но по-храмовому не отзывавшихся на трагикодраматические коллизии бытия, лелеявших чувства добрые, христианскую терпимость и женскую кротость манеры общения [2, с. 193-195], - все это узнаваемо в опере Перселла. Такой ракурс понимания музыкального смысла произведения Перселла соответствует надиндивидуально представляемой субъективности выражения, черпающего в культуре мадригала. И если, как уже отмечено, ансамблево-хоровые (камерные) номера являются преобладающими в сочинении, то тем более эта мадригальность наглядно проявляется в сольных номерах, в Ариях Дидоны, в которых вокальная партия, яркая и самозначимая, тем не менее, вплетена в контрастно-полифоническую фактуру по basso ostinato, «отодвигающую» непосредственность проявления патетики нежной созерцательностью quasi-церковного звучания целого.

Отличительным признаком оперы «Дидона и Эней» Г. Перселла является ее камерность, обусловленная культурным принципом прото-рококо, в условиях английской Реставрации определившегося в приближенности к французской опере введением балетных номеров и опоре на теноровую партию в характеристике главного героя. Однако опера Перселла принципиально отмежевывается, в духе бриттско-английской салонности «масок», от драматико-трагической декламационной патетики в пользу мадригальной созерцательности и ученого изящества искусства, женственные и игровые основания которого составили стилевое качество, обозначеное нами как бриттско-английское прото-рококо.

Литература

перселл опера рококо камерный

1. Акиндинова Т., Амашукели А. Танец в традиции христианской культуры / Т. Акиндинова, А. Амашукели. - 2-е изд., испр. и доп. - С. Петербург: Изд-во РХГА, 2015. - 239 с.

2. Артамонов С. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. / С. Артамонов - Москва: Просвещение, 1978. - 608 с.

3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - Москва-Ленинград: Музыка, 1971. - 379 с.

4. Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. - Москва: Издат. Ассоц. Духовного объединения «Золотой век», 1995. - 289 с.

5. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. / Т. Ливанова. - Москва - Ленинград: Гос. муз. издат., 1940. - 616 с.

6. Маркова Е. Неоевропоцентризм и неосимволизм начала XXI века / Е. Маркова // Неоевропоцентризм: музыкальная культура на рубеже столетий. Книга 1. - Одесса: Астропринт, 2006. - С. 76-128.

7. Мифологический словарь / [Гл. ред. Е.М. Мелетинской, член ред. коллегии С. Аверинцев и др.]. - Москва: Сов. энциклопедия, 1991. - 736 с.

8. Муравська О. Нариси з історії зарубіжної музичної культури. Вип. 1. / О. Муравська. - Одеса: Друкарський дім, 2010. - 214 с.

9. Рококо // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах / [Гл. ред. Ю. Келдыш]. - Т. 4: Окунев - Симович. - М.: Сов. энциклопедия, 1978. - С. 689-690.

10. Советский энциклопедический словарь. - Москва: Сов. энциклопедия, 1984. - 1599 с.

11. Соната // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах / [Гл. ред. Ю. Келдыш]. - Т. 5: Симон - Хейлер. - Москва: Сов. энциклопедия, 1981. - С. 193-200.

12. Хиль Е. Детский-юношеский фортепианный концерт в жанровой типологии отечественной инструментальной музыки ХХ века: дис. на соиск. уч. степ. канд. искусств.: спец. 17.00.03 - «Муз. искусство». - Одесская национальная музыкальная академия им. А.В. Неждановой. - Одесса, 2015. - 187 с.

13. Шамбоньер, Шампион де Шамбоньер (СИашрюп de Chambonieres) Жак // Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах / [Гл.ред. Ю. Келдыш]. - Т. 6: Хейнце-Яшугин, Дополнения. - Москва: Сов. энциклопедия, 1982. - С. 276-277.

14. Purcell Henry // Encyclopedia Britanica. 2009. - Интернет-ресурс: https://www.britanica.com/ biography/Henry-Purcell.

15. Vita patrum. Житие Отцов, составленное святителем Григорием Турским / [Предисловие отца Серафима (Роуза)]. - Москва: издат. дом Русский Паломник. - 2005. - 370 с.

Размещено на Allbest.ru