Хоровое письмо П.Г. Чеснокова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хоровое письмо П.Г. Чеснокова

Хоровое письмо П. Г. Чеснокова отличается стремлением к акустическому благозвучию. Практически все исследователи в первую очередь говорят об удивительной «хоровой звучности» его музыки, именно об этом писал сам композитор в своем труде «Хор и управление им». Безусловный мастер хоровой партитуры определял хоровую звучность как «поющую гармонию» [11]. чесноков хоровой ритмический калиников

Фонизм аккордов доминирует в его сочинениях и подчиняет себе все другие средства музыкальной выразительности. Хоровая фактура отличается специфической манерой располагать аккорд по партиям в соответствии с обертоновым принципом. Прекрасного хорового звучания мастер добивается при помощи divisi басов (временное разделение хоровой партии на 2, 3 и более голосов) с частым параллелизмом квинт, на фоне которого в сопрановой партии в значимых моментах композитор часто помещает квинтовый тон аккорда, чем подчеркивает ощущение реально слышимого обертона. Эти и другие приемы дают совершенное созвучие, под которым сразу узнается неповторимый авторский почерк композитора.

Фонизм аккорда для Чеснокова важнее его функциональности. Для его произведений характерны функционально статичные органные пункты. Они призваны дать возможность прозвучать аккорду с тем, чтобы слушатель смог «полюбоваться» им. Свидетельством красочной трактовки гармонии являются и тональные планы хоров Чеснокова с большетерцовыми сопоставлениями тональностей.

Часто хоровая мелодия вырастает из тонов распетой гармонии. Это особенно очевидно, когда композитор поручает верхнему голосу выдержанные звуки, «раскрашивая» их разными гармониями и «любуясь» переливами гармонических красок, неожиданно сменяющих функции выдерживаемого тона, как, например, в хоре «Альпы» на словах «сквозь лазурный сумрак ночи Альпы снежные глядят». Можно полагать, что мелодика таких светских сочинений композитора уходит своими жанровыми корнями в типичную для церковного пения псалмодию.

Его гармония функциональна, часто напряжена и диссонантна, хотя композитор не выходит за рамки тональности. П. Г. Чесноков одним из первых в духовной музыке начинает свободно применять диссонансы: начинать фразу или произведение с диссонирующего созвучия, останавливать на нем движение музыкальной мысли. Однако эти непривычные приемы всегда были оправданы содержанием. Одной из особенностей гармонической логики является появление на кульминации «золотой секвенции», ярко динамизирующей музыкальное развитие. Ее основное направление и смысл - ниспадение, нисхождение, выдох, преодоление напряжения. Кроме того, у П. Г. Чеснокова можно заметить излюбленные аккорды и гармонические сочетания, например, D₇ с секстой, помещенной в средние голоса, нонаккорды, цепочки задержаний, эллипсис. Именно функциональная гармоническая логика большей частью определяет развитие музыкального материала в сочинениях композитора.

Одним из наиболее известных богослужебных опусов Чеснокова является «Литургия св. Иоанна Златоуста», ор. 42. Однако, несмотря на стремление автора создать цикл со сквозным развитием, чаще всего исполняются лишь отдельные песнопения.

В цикле присутствуют практически все песнопения и краткие хоровые «ответы», и композитор объединяет их различными приемами. Прежде всего, тематическим единством ектений - великой, малой и двух просительных, сугубой и «об оглашенных». Интересно, что все ектенийные минициклы внутри тесно связаны единой линией развития (они звучат как самостоятельные песнопения) и решены художественно с выразительными мелодиями в каждом голосе.

Наиболее явные тематические переклички обнаруживаются между песнопениями «Во Царствии Твоем» и «Верую» (в обоих пенопениях присутствует соло тенора с краткими псалмодическими возгласами).

Объединяющей основой цикла служит тональный план. Регент, решивший исполнить «Литургию» Чеснокова на службе целиком, в идеале может задать тон по камертону только один раз - в самом начале. Композитор либо использует тональности первой степени родства, либо готовит появление новой тональности модулирующими переходами в кратких хоровых «ответах».

Но более всего скрепляет цикл единство всех средств музыкальной выразительности - гармонии, мелодики, фактуры. Во всем цикле почти нет песнопений с постоянным аккордовым складом. Фактура сплетается из перекличек, диалогов, имитаций голосов, образуя подвижную, «живописную» музыкальную ткань. Достаточно долгую мелодию-тему, проходящую в одном голосе, можно увидеть только в Херувимской песне.

Херувимская песнь является лирическим центром цикла. Начинается песнопение из октавного унисона, «из точки», словно из потаенной глубины. Начальная мелодия проста - поступенное движение в объеме квинты, но она сразу не существует отдельно от других голосов, каждый из них то пропевает выразительный мелодический подголосок, то застывает на выдержанном тоне, то ведет самый яркий тематический материал. Образуется излюбленная Чесноковым «поющая фактура».

«Литургия» Чеснокова звучит как просветленная молитва, в общем колорите присутствуют лирические, аскетические и торжественно-ликующие краски, но в целом остается впечатление светлого праздника. Необычный и, пожалуй, единственный в духовно-музыкальной литературе пример яркого проявления стилистики народной величальной песни является песнопение «Достойно есть». Сам композитор ставит ремарку «Молитвенно. Величально».

Обработки древних распевов занимают значительное место в творчестве Чеснокова. Композитор применяет приемы Нового направления: мелодическая самостоятельность голосов, моменты вторы, перекрещивание голосов, разнообразие и свобода мелодико-ритмического рисунка, движение параллельными интервалами и трезвучиями, унисонные зачины и концовки. Чесноков прекрасно овладел всем арсеналом средств, выработанных на основе постижения национальных особенностей церковно-музыкального творчества.

Чесноков подходит к каждому распеву по-разному, чутко отзываясь на его природу. Если в древнем песнопении преобладает малораспевный силлабический стиль (звук-слог), композитор соответственно строит упругую четкую аккордовую фактуру. Однако такая обработка совсем не похожа на простые гармонизации XIX века с постоянным четырехголосием и заданной гармонической схемой. Здесь мы видим divisi и дублировки, переклички групп голосов, слияние партий в унисон, динамические контрасты. Самыми яркими средствами выразительности становятся гармония и тональный план.

Музыкальный гармонический язык Чеснокова тяготеет к романтическому стилю с тональными отклонениями, сопоставлениями, диссонирующими альтерированными созвучиями и ярко выраженными функциональными тяготениями. Старинная мелодия при этом переокрашивается, динамизируется, приобретает внутреннее напряжение. В торжестве появляется пафос, в скорби - щемящая боль, а в радости - полетность и восторг. И благодаря искренности эмоций и мастерскому воплощению в хоровой фактуре такое звучание производит глубокое впечатление на слушателя.

Такая обработка приближается к авторскому сочинение на тему древнего распева. Среди переложений этого типа можно назвать Задостойники знаменного распева, «О Тебе радуется» греческого распева.

Особое место в наследии Чеснокова занимают песнопения, созданные для хора и солистов. Наиболее известные из них - «Да исправится молитва», «Ангел вопияше», «Совет превечный», «Величит душа моя Господа», «Блажен муж», «Ныне отпущаеши». Благодаря выразительности сольной партии, возможности петь православную духовную музыку они стали популярны у певцов-вокалистов. К этой группе сочинений примыкает необычное песнопение «Милость мира» для диакона (бас), священника (тенор) и хора. Композитор, желая поднять службы на эстетическую высоту, создает вокально-псалмодические строки для священнослужителей.

Широко используя простые гармонические средства, Чесноков прибегает также и к более сложным гармониям. Доминант септаккорд и его обращения, различные виды септаккордов субдоминатовой группы, септаккорд и нонаккорд VII натуральной ступеней минорного лада и др. В гармонии композитор старался, с одной стороны, отобразить специфику русской народной музыки, с другой, - придать песням свежесть гармонического звучания.

Наряду с оригинальными хоровыми произведениями важная роль в творчестве П. Г. Чеснокова принадлежит его обработкам народных песен. Они объединены композитором в несколько opus'ов. «Во субботу день ненастный», «Лучинушка» и «Канава» составили opus 55. Композитором обработаны также народные напевы: «Уж ты, сад», «Вдоль по речке» и ряд других. Все обработки сделаны для смешанного хора без сопровождения. В основном это больший хоровые произведения, состоящие из нескольких вариационно изложенных куплетов.

Композитор использует в обработках разнообразные средства хорового письма. Часто он прибегает к такому приему, как пение хора с закрытым ртом («Канава», «Сама садик я садила» и т. д.). Неоднократно П. Г. Чесноков вводит сольные голоса. В «Лучинушке» наряду с хором поет один солист, в обработке «Сама садик я садила» - дуэт солистов, в песне «Ах вы, сени, мои сени» - квартет и, в обработке «Канава» - ансамбль из шести сольных голосов.

С большим мастерством применяет композитор различные полифонические сочетания. Имитации, глубокие органные басы, контрастные полифонические линии широко представлены во многих обработках. В отдельных случаях у композитора можно найти такую форму, как канон («Эй, ухнем!»).

В отношении хоровой оркестровки и в трактовке роли певца, хоровой партии и хорового коллектива в целом, композитор проявляет, прежде всего, тонкое понимание вокальной специфики, бережность к певческому аппарату, осторожность к высоким регистрам в женском хоре и вытекающее отсюда стремление использовать голоса в наиболее удобной, средней, не вызывающей ни малейшего напряжения тесситуре. В этой связи хоровые сопрановые партии у него в тематическом отношении мало интересны. Очень часто это псалмодическое речитирование, ритмически фигурированный органный пункт, гармоническая фиоритура («Канава»), иногда органный пункт типа повторяющегося подголоска («Ах ты, берёза»). Тембр сопрано у него трактуется как лёгкий, светлый, нежный, почти не переступающий тот предел, за которым он мог бы превратиться в резкий, драматически напряжённый. Так, в хоре «Ночь» предельным звуком сопрано является фа-диез второй октавы. Альтовая партия в хорах П. Г. Чеснокова представляет собой типичный средний, наиболее подвижный голос гармонии самого умеренного диапазона. Иногда композитор использует тембр альтов для небольших хоровых соло («Теплится зорька», «Ах, ты берёза», «Ходила младешенька»). Партия теноров у П. Г. Чеснокова используется в гораздо более высокой и напряженной тесситуре, чем партия сопрано. Автор иногда делит теноров на три партии (например, в хоре «Эльфы»), вводит в хоры тенора-солиста (как в хорах «Ночной зефир», «Сама садик я садила», «Как под яблонькой») или предоставляет теноровой партии ведущую роль (хор «Зимой»). Удачное воплощение у П. Г. Чеснокова получает такой хоровой прием, как фальцет теноров (хор «Во поле березонька стояла»). Для басовых партий композитора характерны низкие регистры. Они часто несут функцию гармонической поддержки.

П. Г. Чесноков стремится придать своим обработкам стройную и завершенную форму. Опираясь на возможности вариационного развития, композитор нередко в конце хора возвращается к особенностям хорового изложения первого куплета. Это можно проследить в обработке «Во поле березонька стояла». Репризность хорошо ощущается также в хорах «Ходила младешенька по борочку», «Сама садик я садила» и «Лучинушка».

Обработки П. Г. Чеснокова, отличающиеся высокой композиционной техникой, глубиной и своеобразием истолкования музыкального содержания, изяществом и тонкостью хорового письма, дополняют собой то лучшее, что было сделано русскими музыкантами в области хоровой музыки.

В варьировании народных напевов, обработанных П. Г. Чесноковым, значительную роль играют ладо-тональные отклонения. Помимо перехода в родственные тональности, композитор осуществляет и более далекие тональные сдвиги. В отдельных случаях П. Г. Чесноков сопоставляет тональности I и III ступеней мажора («Сама садил я садила») - прием, использованный автором и в некоторых его оригинальных произведениях («Теплится зорька»).

Чесноков писал «музыку для хорового пения», ориентируясь на конкретный хоровой исполнительский стиль этого исторического периода. Основным средством выражения в его музыке служила не мелодика, не ритмодекламация и даже не доминирующая над всем гармония, а хоровая инструментовка. В его сочинениях нет смыслового подтекста и семантической многозначности, но в области хоровой инструментовки П. Г. Чесноков был непревзойденным мастером.

Большинство хоров В. Калинникова - лирические произведения, рисующие картины родной природы. Разными красками расцвечивает композитор звучание хора, изображая то восход солнца, то прощальную краску осени, то дикий скалистый берег океана. За всеми пейзажами ощущается присутствие человека с его чувствами.

Мелодический язык хоров выразителен, проникнут элементами народной песенности, близок к крестьянской песне, встречается подражание речевым интонациям.

Гармония красочна, изобилует аккордами побочных ступеней, ДД, неаккордовыми и альтерированными звуками, задержаниями, часто встречаются сопоставления далеких тональностей.

Склад хорового письма В. Калинникова преимущественно гомофонно - гармонический, с развитой подголосочностью и элементами имитации. Голосоведение отличается самостоятельностью, разнообразием мелодического движения, все хоровые партии несут равную нагрузку в создании художественного образа, полностью использован рабочий диапазон голосов.

Богатство метроритмической структуры хоров В. Калиникова вытекает из текста, логических ударений в словах. Почти во всех хорах встречается переменный размер.

Композитор чутко относится к поэтическому тексту, музыка откликается на малейшую смену настроения стиха, часто иллюстрирует текст.

В произведениях В. Калинникова форма является одним из важных средств художественной выразительности и часто складывается из контрастных частей. Формы хоров в основном простые: период, двухчастная, трехчастная, нередко с сокращенной репризой.

Обработки народных песен близки к народному многоголосию:

-«Ты взойди, солнце красное», «Эй, ухнем», «Вниз по матушке Волге»;

-революционные песни «Интернационал», «Марсельеза».

Калинников сочинил 15 смешанных хоров без сопровождения, ставших классикой, которые популярны по сей день.

Анализ словесного содержания.

Хор «Кондор» написан на слова Ивана Алексеевича Бунина.

Иван Алексеевич Бунин - один из крупнейших поэтов-пейзажистов, мастер изображения безлюдной природы, в которой скрыто присутствие каких-то безличных, непостижимых сил. Верный традициям реалистического пейзажа в литературе XIX века (особенно А.Н.Майкова и Я.Полонского), И.Бунин вместе с тем подчеркивает самодостаточность и независимость природы от человека, так сгущает краски ее вещественного бытия, что природа в его изображении выглядит необжитой, грозной и тревожной в своем безмолвии. Как бы ни менялась география бунинских стихов: от степных раздолий и лесной глухомани ранней поры до азиатских, ближневосточных, тихоокеанских, средиземноморских, пейзажей 1903-1916 годов, - глубже всего поэт переживает одиночество человека среди природы и одиночество природы без человека, "блаженную тоску" пустынности: "Не видно птиц. Позорно чахнет..."; "Могилы, ветряки, дороги и курганы..."; "Зеленоватый свет пустынной лунной ночи..."; "И ветер, и дождик, и мгла. … Над холодной пустыней воды" ("Одиночество"); "Окраина земли, … Безлюдные пустынные прибрежья..." ("Цейлон"); "Звезды горят над безлюдной землею..."; "Пустыня в тусклом, жарком свете..."; "На плоском взморье - мертвый зной и штиль" ("Штиль"). Такова бунинская природа, словно покинутая человеком или не впускающая его в себя, всегда "безлюдная", "пустынная", "мертвая", "неживая" (любимые бунинские эпитеты). Даже пшеничное поле - "Зреющего поля мертвая страна" ("Вечерний жук"). Вместе с тем никто до Бунина не изображал с такой проникновенностью мир живых существ, как бы перевоплощаясь в них, разделяя их томление, смутные думы, чувство тоскливой заброшенности или хищной радости ("Кондор", "Сапсан", "Змея", "Собака", "Ночная змея", "Кобылица"). Не одухотворяя природу, не уподобляя ее человеку, Бунин прилагает к природе ее собственную меру, раскрывая в своем лирическом герое то бессознательное, чувственно-стихийное, что сближает его со всеми созданиями на земле». В. С. Калинников мастерски передаёт одиночество и «чувство тоскливой заброшенности», которые выразил в своём стихотворении И. А. Бунин. Он достигает совершенства в использовании средств музыкальной выразительности для передачи глубокого, тяжёлого образа одинокого существа в гнетущей атмосфере пустыни, мрачных гор и моря. Некоторые музыкальные приемы композитора, речь о которых пойдет позднее, наталкивают нас на следующие ассоциации. Мы придерживаемся позиции, что И. А. Бунин в стихотворении «Кондор» использовал аллегорию, сравнив суровую птицу с одиноким романтическим героем. Так же сурова и архаична музыка. Кондор - это страдающий от одиночества герой, над которым нависают громады гор, подобно высоким мрачным готическим храмам, довлеющим над средневековым человеком.

Музыкально-теоретический анализ

«Кондор» В. Калинникова- хор a capella драматического характера, где за диким и скалистым пейзажем ощущается присутствие человека с его чувствами, переживаниями.

1 музыкальная форма произведения

Форма в произведении у Калиникова тесно связана с содержанием стихотворения и складывается из контрастных частей. Наиболее точно отражает содержание простая трехчастная форма с сокращенной репризой.

В Iчасти отражен враждебный окружающий мир - через суровый пейзаж «дикого и пустынного берега океана» и образ одинокого страдающего человека, через образ тяжкого и усталого кондора. Музыка ярко передает мрачную атмосферу одиночества, подавленное настроение - первые аккорды звучат f, в неспешном темпе, буквально обрушиваются тяжелым звучанием акцентируемых созвучий пустых октав и квинт. Ritenuto и diminuendo в нисходящем движении мелодии и фермата как бы изображают тень кондора, несущегося в холодном небе - «он медленно спускается на скалы».

IIчасть - яркий контраст первой, здесь столкновение тоскующей птицы с невозмутимым и безразличным окружающим миром достигает кульминации. Фактура - как яркое средство музыкальной выразительности, имитационный склад альтовой партии с остальными голосами подчеркивают эту борьбу с безмолвием, равнодушием. Темп значительно ускоряется -Piu mosso, пунктирный ритм усиливает энергичный характер звучания, а унисонное звучание сочетании с диссонирующими аккордами передают «дикий крик» души, который уносится в даль и «замирает в небе»,в глубочайшем diminuendo и ritenuto и на фермате.

IIIчасть - сокращенная реприза, погружает нас в настроение 1 части, но звучит более безысходно, горестно, трагично. Это передается тихой динамикой в первоначальном темпе, тяжелые пустые созвучия истаивают rit. и dim.

Iчасть - период из двух предложения а - 11т., в - 12 т.

IIчасть - период единого строения - 11т.

IIIчасть ,сокращенная реприза - период из двух предложений а-6 т., в - 5 т.

2 ладотональный план

Ладотональный план этого произведения неустойчив, подчеркивает смятение душевных переживаний героя. Начинается произведение в тональности натурального ля минора, однообразно звучат повторяющиеся аккорды тонического и доминантного трезвучий, с пустыми квинтами и октавами, рисуя картину сурового и безлюдного пейзажа. Мелодия вначале малоподвижна, затем волнообразное движение постоянно кружится около звука си. Во втором переложении, чтобы усилить состояние тоски, композитор использует аккорды побочных ступеней, ДД, в мелодии восходящий скачок на м.6 заполняется нисходящим движением по звукам хроматической гаммы, период заканчивается модуляцией в тональность доминанты - ми минор.

Тревожный, энергичный характер II части звучит неустойчиво, напряжение создают повторяющиеся аккорды Д и ДДум.7, которые разрешаются в ре минор только в 6 такте, и то ненадолго, в мелодии хоровых голосов звучат скачки на 4,6. В каденции мелодия как бы замирает и звучит на одном звуке. Вторая часть заканчивается на Д гармонического ля минора и готовит наступление репризы.

В III части ладотональный план более однообразен, постоянная переменность ля минора и ми минора заканчивается модуляцией в ми минор. Гармония скупа, мелодия звучит в нижних, более темных голосах, монотонно повторяются трезвучия Т и Д, рисуют бесстрастный, холодный пейзаж.

3 гармонический язык

Фактура хора также зависит от музыкального образа. Калинников использует гомофонно-гармонический склад, однако гармоническими средствами пользуется очень сдержанно. По сути, аккорды образуются в результате использования определенного композиционного принципа: мелодия излагается в октавном удвоении в трёх голосах, и одновременно выдерживается двухголосная октавная педаль. В результате возникает звучание, создающее ощущение давящей, мрачной атмосферы угрюмого пейзажа. Гармонический язык второй части более сложен. Диссонансы передают отчаяние, попытку героя (Кондора) спастись от жуткого, непереносимого одиночества. Во второй части меняется и фактура, появляются признаки полифонического имитационного склада:

Альтовая партия вступает в диалог с остальными голосами. Возможно, так В. С. Калинников изобразил эхо, разбуженное диким криком кондора. Вертикаль в хоре в основном терцовая, часто звучат жестко звучащие неполные аккорды. Это также способствует созданию ощущения пустоты и одиночества. При возникновении образа Кондора появляются аккорды субдоминантовой группы: IV7,VI6, III34, III34#5ь7, III2#5ь7, II7 неп, III34#5, s6. Альтерация аккордов возникает, когда В. С. Калинников показывает угрюмость героя, его уродливость, угловатость. Во второй, контрастной части, где герой отчаянно пытается разорвать гнетущую тишину своим криком, композитор использует преимущественно аккорды доминантовой группы: d53, VII53 нат., d6, DD2#7, DD7 неп, DD умвв7, умвв7. Эти аккорды, наряду с прочими средствами музыкальной выразительности ярче изображают протест героя. Последования вертикалей таковы: в крайних частях чаще всего встречается соотношение тоники и натуральной доминанты, что придает хору архаичный характер. Однако каждый период завершается каденцией. Заключительная каденция полная совершенная.

4 метроритмические закономерности

Ладогармоническая и метроритмическая структура (переменный размер, наличие пунктирного ритма, синкоп, фермат и пауз) придали звучанию суровый колорит и наполнили содержание драматической образностью.

Фактура этого произведения и является ярким средством выразительности.

В I части она массивная (широкое расположение аккордов),насыщенная (divisi в теноровой партии ), в гармоническом складе изложения. Композитор использует унисонное соединение хоровых партий, например, сопрано и тенора I, альты и тенора II -для передачи особой краски в хоровом звучании.

Во II части склад изложения становится полифоническим. Вначале звучит имитационная полифония: мелодия проходит в различных партиях, в виде имитации: то в альтовой партии, то в остальных голосах, затем подголосочная, с постоянным отключением голосов, создавая эффект «замирания звука».

В репризе, для создания более мрачного колорита, композитор проведение темы в октавном унисоне поручает низким голосам: альтовой и басовой партиям, органный пункт применяется в верхних голосах и усиливает состояние тоски.

5 темповый план

Темповый план произведения, как средство художественной выразительности, более ярко передает авторский замысел в реальном звучании:

I часть- Первое предложение Andante - не спеша ММ = 60, pesante - тяжело(это определение относится к темпу и характеру), с 8 по 11 тт. rit. - замедлить.

Второе предложение Tempo 1 - первоначальном темпе, с 11 по 13 тт. - rit. - замедлить.

Неспешный темп с замедлениями передает атмосферу наблюдения за мрачной картиной.

II часть - Piu mosso - более подвижно, energico - энергично (это определения относится к темпу и характеру), с 7 такта rit. sempre - постоянно замедляя, в каденции morendo-замирая (относится к темпу и динамике)

Эта часть контрастна первой, наблюдения сменяются действием и темповый план более разнообразный.

III часть (реприза) - в первоначальном темпе,pesante, с 8 такта rit. и dim. - замедляя и затихая.

Разнообразный темповый план усиливает эмоциональный настрой текста, ярче передает его драматический характер.

6 динамический план

Динамический план произведения разнообразен (от f до pp) и связан с фразировкой, кульминацией, звуковедением, дыханием для первой передачи драматического характера произведения.

I часть, первое предложение,4 такта - постоянное мощное f, акценты указывают на звуковедение marcato (подчеркнуто), дыхание в хоре цепное, глубокое, на твердой атаке, с 5 такта динамика подвижная, длительное dim. - ослабление звука - в сочетании с rit. изображает спад напряжения. В 1 предложении фразировка построена на постепенном спаде напряжения: от мощных акцентированных аккордов до p. В каденции необходимо выделить слова «кондор » и «тяжкий» с ощущением тяжелого вздоха. Во втором предложении динамика подвижная, но более тихое р, дыхание у хора спокойное ,атака звука мягкая, звуковедение legato,фразировка по 4 такта cresc. и dim.,в первой фразе логическое ударение на слове «провалы»,во второй фразе - на слове «уродливо», «медленно».

II часть - динамика ff в сочетании с ускорением темпа выражает нарастание напряжения. Звуковедение non legato, тема в альтовой партии должна звучать ярче, остальные голоса на нюанс тише, дыхание в альтовой партии и у остальных голосов - на паузах, активное, короткое ,энергичное, в кульминации - общехоровое. Динамическая кульминация на словах «и властно» выражена громкой динамикой, высокой тесситурой, наряженным модулирующим Д аккордом, замедлением темпа, акцентами, плотной фактурой. В каденции наступает спад напряжения, morendj создает впечатление удаления.

III часть - реприза сокращенная и измененная, характер 1 части звучит р, но тяжелое, постепенное rit. передает состояние более безысходное, тоскливое, чем в I части, надежда как бы покидает человека» и веет на вершине дыханьем смерти, холодом пустыни» - это смысловая кульминация, звучит очень тихо, страшно.

Для яркого воплощения человеческих эмоций необходима работа над выразительностью тембра. Характер певческого звука должен быть округлым, в высокой вокальной позиции и на дыхании. В первом предложении звук глубокий, насыщенный, а во втором предложении - холодный ,матовый. Во II части - упругий, твердый; в каденции исчезающий, в репризе темный, глубокий.

Вокально-хоровой анализ

1 тип и вид хора, диапазон и тесситура хоровых партий

Тип хора - смешанный, вид - четырехголосный с элементами восьмиголосия за счет divisi во всех хоровых партиях.

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано I: от ми 1 октавы до фа 2 октавы - нона

Сопрано II: от ми 1 октавы до ми 2 октавы - октава

Альты: от соль малой октавы до ре 2 октавы - дуодецима

Тенора I : от ми малой октавы до фа 1 октавы - нона

Тенора II: от ми малой октавы до ре 1 октавы - септима

Басы I : от фа большой октавы до си малой октавы - ундецима

Басы II: от ми большой октавы до ля малой октавы - ундецима

Диапазон всего хора: от ми большой октавы до фа 2 октавы

Диапазоны хоровых партий широки, используется весь рабочий диапазон у высоких голосов в пределах ноны, у низких голосов - в пределах ундецимы и дуодецимы. Тесситура в хоровых голосах удобная. Необходимо следить, чтобы не было форсированного, крикливого звука.

2 вокально-хоровые трудности

К вокально-хоровым трудностям можно отнести:

А) Интонационные трудности горизонтального и вертикального строя, частного и общего ансамбля:

- часто встречается длительное пение на одном звуке(петь с тенденцией к повышению)

- интонирование7 низкой ступени в натуральном миноре;

- полутоновые интонации хроматических ступеней во втором предложении (петь высоко, близко);

- скачки на 6 и 4,аккорды ДДум7 в быстром темпе, в высокой тесситуре и пунктирном ритме потребуют интонационной и ритмической точности;

- исполнение октавных унисонов между высокими и низкими хоровыми партиями;

Б) Трудности ритмического ансамбля:

- исполнение в переменном размере;

- исполнение пунктирного ритма, затактовой шестнадцатой, междутактовой синкопы, пауз, фермат.

В) Трудности дикционного ансамбля:

- правильное округлое формирование гласных в академической манере;

- четкое и одновременное произношение согласных в конце слов, например «крик»;

- отнесение согласной, оканчивающей слог, к следующему слогу или слову, например: «го - ррри - ззу - бре - нны - е»;

- интонирование звонкой, сонорной (поющей: л - м - н -р )согласно на высоте следующей ей гласной, например: «гррро - ма - ды»;

- слова с шипящими, свистящими звуками произносить кратко, «скрадывать», например : «бе - сстра - стно- си - не -ет»;

- слоги, содержащие «Р» - утрировать, например: «гРРРомады гоРРР, иЗЗубРРРенные, гРРРядой, беРРРег, кондоРРР»;

- сочетание (в одном слове или рядом стоящих словах) одинаковых по произношению гласных - в этом случае переход с одной гласной на другую не должен быть «смазан», вторую гласную петь надо на новой атаке, например : «Ве ет», «и усталый»;

- несовпадение текста в хоровых партиях, например: во 2 части проведение текста надо начинать с легкого акцента;

- трудные слогосочетания, например: «вдруг» - исполнять как «фдрук»;

- окончание слов исполнять твердо, например: «дикий» исполнять как «дикый», «высятся» - «высятса»;

- пение в быстром темпе (II часть) - близкое четкое произношение текста.

Дикционный ансамбль предусматривает единство в понимании литературного текста, одновременность произношения слов, логических акцентов.

В процессе репетиционной работы с хором могут возникнуть и другие проблемы. Залогом успеха будет служить глубокое знание партитуры и всесторонний анализ хорового произведения.

В заключении хочется отметить, что тема столкновения человека с окружающим миром, его одиночества, желания быть услышанным и понятым всегда будет волновать творческую личность.

Размещено на Allbest.ru