Произведение композитора в исполнительской практике: тождественность/идентичность-открытость-целостность

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРОИЗВЕДЕНИЕ КОМПОЗИТОРА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКЕ: ТОЖДЕСТВЕННОСТЬ/ИДЕНТИЧНОСТЬ-ОТКРЫТОСТЬ-ЦЕЛОСТНОСТЬ

Ирина Сухленко

Сухленко И.Ю. Произведение композитора в исполнительской практике: тождество/идентичность-открытость-целостность. Цель статьи - уточнение терминологического аппарата исполнительского музыкознания. Определено, что пара тождество/идентичность раскрывает духовную сущность музыки, подчеркивая тот факт, что уникальная способность музыкального произведения актуализироваться в искусстве иных эпох обусловлена не его материальной основной. Эта способность ярко отражена в термине «открытое произведение», но, по мнению автора, специфика исполнительского искусства может быть раскрыта через категорию целостности. Под ней будем понимать такое качество исполнительской актуализации музыкального произведения, при котором соединение единичного (композиторского нотного текста) и общего (неких традиционных установок трактовки творчества композитора в целом или данного конкретного произведения) дает нечто особенное - запоминающееся своей оригинальностью исполнительское прочтение.

Ключевые слова: целостность, произведение композитора, музыкальное произведение исполнителя, открытое произведение.

Сухленко І.Ю. Твір композитора у виконавській практиці: тотожність/ідентичність-відкритість-цілісність. Мета статті - уточнення термінологічного апарату виконавського музикознавства. Визначено, що пара тотожність/ідентичність розкриває духовну сутність музики, підкреслюючи той факт, що унікальна здатність музичного твору актуалізуватися у мистецтві інших епох обумовлена не його матеріальною основою Ця здатність яскраво відображена у терміні «відкритий твір», але на думку автора специфіка виконавського мистецтва може бути розкрита через категорію цілісності. Під якою будемо розуміти таку якість виконавської актуалізації музичного твору, при якій з'єднання одиничного (композиторського нотного тексту) і загального (деяких традиційних установок трактування творчості композитора в цілому або даного конкретного твору) дає щось особливе - виконавське прочитання, що запам'ятовується своєю оригінальністю.

Ключові слова: цілісність, твір композитора, музичний твір виконавця, відкритий твір.

Sukhlenko I.Y. Musical work of a composer in performing practice: sameness/identity - openness-integrity. For several centuries, since the concept of a musical work has been formed in European culture, disputes about what should be considered as a musical work, what ensures its recognition and identity to oneself, do not cease. This problem is so important that, having gone beyond the limits of musicology in the 20th century, it provoked the emergence of research in related fields of humanitarism - philosophy, aesthetics, psychology and even jurisprudence. The continuing relevance, and the fundamental impossibility of the final and only true solution to this problem, is largely related to the performing practice. After all, in every new reading, a piece of music does not just change in individual nuances, it «talks» about different things. In general, this is typical of any artifact, but the specifics of the existence of a musical work is not exhausted by this. Another significant point is that its material side - the so-called sound structures - is not a fully stable component.

The set of the named factors defines the purpose of our research - the spec-ification of the terminological apparatus used to characterize the aspects of the existence of the «musical work of the composer» (the term V. Moskalenko).

First of all, we should note that the researchers of the performing segment of musical art use a number of concepts, the application of which requires a number of explanations. The first of them will concern the apparent synonymy of the pair sameness - identity. According to the semantic content, these words are really close, but still the identity is a concept that has come from the exact sciences.

And focusing exclusively on the material component of the musical work, we run the risk of being in the zone of identity of non-defining, «non-essential factors» among which the basic parameters for formal analysis are:

1) The so-called «sound structures» is a graphic outline of a musical work that can change significantly.

2) Everything that is associated with the coloring of the sound and can also be changed without the risk of losing the sense of work.

3) The tempo-rhythm of the work, and, consequently, the time of its sounding is also absolutely mobile.

4) The genre of the work also does not seem to us an unshakable constant, because it largely depends on the performance pronunciation that determines the creative style of each musician.

Thus, analyzing the performance versions of I. S.Bach's chaconne, we, in fact, receive three works, the computer modeling of which gives so different pictures that we simple can not talk about the mathematical (formal) identity. But if a musical work of a composer is not identical to itself in performing versions, then what allows not only to identify it, but again and again to actualize the meanings contained in it? It seems that the search must be conducted in the sphere of spirituality. To this conclusion come as well as musicologists (V. Moskalenko) as well as performers (Yu. Vakhrainov). Then the musical work can be represented as a kind of analogue of the Platonic idea. Embodied through a specific performer in new historical and aesthetic conditions, each work can develop like the characters of novels: the novel of wandering - where the character's task is to save himself in changing conditions; biographical novel - in which the personality of character qualitatively changes under the influence of life circumstances; psychological novel - in which the external conditions are less interesting and important than the inner life of the character. This ability to integrate into other art systems is indicated by the supporters of the concept of “open work”.

Having accepted the fact that the unique musical work Chaconne by I. S. Bach as an open system represents «an object endowed with certain structural properties that allow, but at the same time coordinate the alternation of interpretations and the displacement of prospects» [p. 7], let us try to identify those constants that preserve it.

To achieve this goal, you need to choose one of three vectors of scientific research. The first one is the traditionally declared necessity of the embodiment of compositional intentions. Such way is necessary, but only as a part of the work and, in the end, it always turns out to be just another experience of an individually colored interpretation.

The second way is connected with the adoption of the view that there is a phenomenon of «the performer's musical work» - partially appropriated, partially being an author's scoring of «dead» sound structures before this act of their creation. The third, most modern way to solve the problem is to create a musical work that does not need a performer. However, technical, correct, but emotionally sterile performance, in fact, is the same topographic map of the possibility of music being as musical notation.

Therefore, a different way is necessary, for example, understanding the existence of the performer's musical work through the category of integrity. And such integrities as artistic phenomena will be at least three. The first one is a musical work of a composer that is identical to itself in some material details, identical to itself as a changing but stable phenomenon, opened to a huge range of changes in the objective and subjective plan. The second integrity is that new quality of each concrete work which arises when the product is integrated into hierarchical system of performing style.

And the third one is what is sometimes called the term “musical work of the performer”, which has not yet been firmly established, but which certainly has potential. By this we mean such a quality of performing actualization of a musical work, in which the combination of a single (composer's note text) and a general (some traditional settings of the interpretation of the composer's work as a whole or of the given particular work) gives something special that is an original performance which can be memorized by its originality.

Key words: integrity, the work of the composer, the work of the performer, the open work.

На протяжении нескольких веков, по сути, с формирования в европейской культуре понятия музыкальное произведение, не утихают споры о том, что считать произведением, что обеспечивает его узнаваемость, и, в конечном итоге, тождественность самому себе. Эта проблема столь важна, что, выйдя за пределы музыкознания в ХХ столетии, она спровоцировала появление исследований в смежных отраслях гуманитаристики - философии, эстетике, психологии и даже юриспруденции.

Непреходящая актуальность, и принципиальная невозможность окончательного и единственно верного решения этого вопроса во многом связана с исполнительской практикой. Ведь в каждом новом прочтении музыкальное произведение не просто меняется в отдельных нюансах, оно о разном «говорит». В целом, это свойственно любому художественному артефакту, но специфика бытования музыкального произведения этим не исчерпывается. Еще одним существенным моментом является то, что и его материальная сторона - фактура - не вполне стабильный компонент.

Совокупность названных факторов определяет цель нашего исследования - уточнение терминологического аппарата, применяющегося для характеристики аспектов бытования «произведения композитора» (термин В. Москаленко). При этом объектом исследования является музыкальное исполнительское искусство, а предметом - функционирование произведения композитора в исполнительской практике.

Материалом исследования избраны три версии Чаконы И. С. Баха (Й. Менухина, Г. Крамера, М. Венгерова) из скрипичной Партиты ре минор, реализовавшейся со дня написания в неисчислимом количестве исполнительских версий, концепция которых обусловлена не только «текстом-кодом» (термин В. Москаленко), но и множеством иных, иногда не только музыкальных факторов. Представляется, что сегодня можно говорить о том, что с течением времени и накоплением исполнительских прочтений, изменилась даже сама «матрица» чаконы. Конечно, это свойство любого классического текста, на что указывает, в частности, М. Михайлова: «Классический текст - высказывание, которое может наполняться актуальным смыслом при неограниченно большом числе прочтений» [4, с. 87]. Но вместе с тем, именно беспрецедентная открытость музыкальных произведений (как известно, нотная фиксация оставляет широкий спектр возможностей интерпретирования) порождает вопрос о самом их существовании, о тождественности музыкального произведения (в нашем случае Чаконы И. С. Баха) самому себе и т. п.

При этом обращает на себя внимание тот факт, что исследователи исполнительского сегмента музыкального искусства, используют целый ряд понятий, применение которых, требует ряда разъяснений. Первое из которых будет касаться кажущейся синонимичности пары тождественность - идентичность. По смысловому наполнению, эти слова, действительно, близки, хотя и применяются в разных сферах знания. Тождество - понятие, знакомое музыкантам из курса точных наук и на первый взгляд этого вполне достаточно, чтобы отказаться от его использования в музыковедении, чья доказательная база не может быть сведена исключительно к сухому языку цифр. Ведь ориентируясь исключительно на материальную составляющую музыкального произведения, мы рискуем оказаться в зоне тождества не определяющих, «несущественных факторов» среди которых базовые для формального анализа параметры:

1) Так называемые «звуковые структуры» - графический контур музыкального произведения, который может меняться существенно. Особенно, если говорить о Чаконе И. С. Баха, так как в барочной традиции сотворчество (завершение произведения при исполнении) не только не запрещалось, но подразумевалось.

2) Все, что связано с окраской звучания и также может быть изменено без риска утраты произведения. Причем диапазон возможных трансформаций огромен: от иной модели инструмента (так, избранные нами исполнители не играют на барочной скрипке) до тембрового переинтонирования (вспомним, о переложениях Й. Брамса и Ф. Бузони).

3) Темпоритм произведения, а, следовательно, и время его звучания также вещь абсолютно подвижная. В версии Й. Менухина Чакона И.С. Баха длится 14 минут 16 секунд, в версии Г. Кремера 14 минут 3 секунды, а в прочтении М. Венгерова - 10 минут 50 секунд.

4) Жанр произведения также не представляется нам незыблемой константой, ведь он во многом зависит от исполнительского произношения, определяющего творческий стиль каждого музыканта. Так, Чакона Й. Менухина - это, на наш взгляд, лирический монолог, в котором на первый план выходит личность героя (что, конечно, является нарушением барочного канона), Чакона Г. Кремера - виртуозные вариации шумановского типа, презентующие калейдоскоп ярких образов. А вот положенная на видеоряд, снятый в бараках Аушвица,

Чакона М. Венгерова превращается в диалог, спор о возможном и невозможном в природе человеческой.

Таким образом, анализируя три исполнительские версии Чаконы И. С. Баха, мы, фактически, получаем три произведения, компьютерное моделирование которых дает столь разные картинки, что речь о математическом (формальном) тождестве просто не может идти. Именно поэтому Р. Ингарден предлагает отграничить феномен композиторского произведения от всей совокупности его исполнительских прочтений: «Любое определенное музыкальное произведение, например, упоминавшаяся раньше Девятая симфония Бетховена, в противоположность множеству своих возможных исполнений является одним-единственным. Уже одно это исключает возможность отождествления произведения с его исполнениями. В результате ему чужды также те различия, которые по необходимости появляются между отдельными исполнениями. Можно выразить это и в обратном порядке: именно потому, что такого рода различия не могут проявляться в самом музыкальном произведении (сама мысль об этом абсурдна), лучше всего видно, что оно не тождественно его исполнениям и что оно одно, в то время как его исполнений может быть в принципе сколько угодно» [2, с. 422].

Но если музыкальное произведение композитора не тождественно самому себе в исполнительских версиях, то что позволяет не просто опознавать его, но вновь и вновь актуализировать заложенные в нем смыслы? Думается, здесь может помочь философский взгляд на понятие тождественности: «...следует помнить, что в мире предметном (материальном) тождества быть не может, так как два предмета, сколь бы ни были они сходны по качествам, всё же отличаются числом и занимаемым ими пространством; только там, где материальная природа возвышается до духовности, появляется возможность тождества» [6].

Итак, поиск необходимо вести в сфере духовности. К такому выводу приходят как музыковеды, так и исполнители. Так, в книге Ю. Вахранева читаем: «...музыкально-исполнительская деятельность, взятая в аспекте своей духовности (действенность духовности) есть первичное самостоятельное осуществление в интонировании отношения человека к действительности и, в частности, к действительности исполнительского акта. На пересечении коммуникативной (музыка, исполнитель, инструмент) и коммуникационной (композитор, исполнитель, слушатель) систем она организует духовное пространство коммуникантов для принятия иного сущего и направлена на познание (слияние) этого сущего. Музыкально-исполнительская деятельность удовлетворяет в этом генеральные потребности человечества в самопознании, сочувствии и общении. На уровнях языка и речи (через исполнительское интонирование) она формирует феномен музыки как искусства» [1, с. 14]. Интересно, что по мнению Ю. Вахранева изучение продуктов исполнительской деятельности путем анализа нотного текста «скрывает ее специфику, подменяя сущностную сторону этого искусства внешними обстоятельствами, кажущейся его обусловленности произведением». Ведь функции исполнителя «не исчерпываются репрезентацией произведения. Как всякая деятельность познания <.. .> она прежде всего есть живая “лицом к лицу” деятельность общения» [1, с. 48].

Продолжая предложенную линию размышления, можно представить музыкальное произведение как своеобразный аналог платоновской идеи. Воплощаясь через конкретного исполнителя в новых исторических и эстетических условиях, каждое произведение может развиваться подобно персонажам романов: романа странствия - где задача героя сохранить себя в изменяющихся условиях; биографического романа - в котором личность героя качественно меняется под влиянием жизненных обстоятельств; психологического романа - в котором внешние условия оказываются менее интересными и важными, чем внутренняя жизнь героя. Во всяком случае, прочтения Чаконы И. С. Баха дают весомый повод для подобных аналогий и снимают противоречие тождества, заменяя его пришедшим из психологии термином идентичности - «способности ассимиляции личностного и социального опыта и поддержанию собственной цельности» [3, с. 58].

Именно эту способность интегрироваться в иные художественные системы указывают сторонники концепции «открытого произведения». Но применимо ли понятие, возникшее как инструмент изучения искусства ХХ века к баховской музыке? Представляется, что да. При этом мы опираемся на мнение У. Эко, утверждавшего, что фактически каждое произведение искусства «является открытым, представляя возможность толковать себя на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия» [7, с. 28]. Кроме того, именно искусство Барокко, по мнению У. Эко, явило миру первые образцы такой открытости: «...мы обнаруживаем явный образец “открытости” (в современном значении этого слова) в барочной “открытой форме”. Здесь действительно отрицается статическая и однозначная завершенность классической ренессансной формы, завершенность пространства, организованного вокруг центральной оси и ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, тяготеющими к центру, чтобы таком образом внушить не столько идею движения, сколько идею “сущностной” вечности. Барочная же форма, напротив, динамична, тяготеет к неопределенности результата.» [7, с. 34].

Приняв тот факт, что уникальное произведение Чакона И. С. Баха как открытая система представляет собой «объект, наделенный определенными структурными свойствами, которые допускают, но в то же время координируют чередование истолкований, смещение перспектив» [7, с. 7], попробуем выявить те константы, которые сохраняют ее. Для достижения указанной цели, необходим выбор одного их трех векторов научного исследования.

Первый - это традиционно декларируемая необходимость воплощения композиторских интенций. Методологическая база здесь определяется такими понятиями как авторский замысел и нотный текст. Не вдаваясь в многократно обсуждаемые сложности, малая доля которых была изложена выше, заметим, что такой путь необходим, но лишь как часть работы и, в конечном итоге всегда оказывается просто еще одним опытом индивидуально окрашенного толкования.

Второй путь связан с принятием той точки зрения, что существует феномен «произведения исполнителя» - частично присвоенного, частично авторского озвучивания «мертвых» до этого акта творения звуковых структур. Такая трактовка была с восторгом принята исполнителями, всегда отрицавшими свой вторичный статус. Однако, по здравому рассуждению, оказывается, что и столь сладостный для исполнителя статус творца, это лишь возможность нового ракурса изучения, само же произведение как художественный феномен все равно ускользает.

Третий, самый современный путь решения проблемы - это создание произведения, не нуждающегося в исполнителе. Сегодня это абсолютно возможно - композитор пишет сочинение с помощью компьютерных программ, которые сразу воссоздают его в тех инструментальных, темповых и динамических характеристиках, которые абсолютно точно, математически выверено соответствуют замыслу композитора. Может показаться, что предрекаемая Г. Гульдом эра отказа от концертной практики наступила. Но на самом деле, это, скорее всего, никогда не произойдет по нескольким причинам, первая среди которых - инерция общественных отношений. Люди веками ходят в концертный зал, чтобы услышать музыку и, продолжают ходить, хотя система звукозаписи уже достаточно совершенна. Представляется, что это связано с тем, что человек - существо социальное и предпочитает быть среди людей, особенно если речь идет о знаковых, приятных событиях. Кроме того, не будем забывать о том факте, что музыка - искусство энергетическое, формирующее ситуацию непосредственного обмена энергией, чего компьютер пока что сделать не может. Поэтому на сегодняшний день - компьютерное, правильное, но эмоционально стерильное исполнение, по сути, является такой же топографической картой возможности бытия музыки, как и нотная запись.

Таким образом, исключение исполнителя не может решить проблему. Следовательно, необходим иной путь, например, осмысление бытования произведения исполнителя через категорию целостности. Причем таких целостностей как художественных феноменов будет как минимум три. Первая -это музыкальное произведения композитора - тождественное себе в каких-то материальных деталях, идентичное себе как меняющийся, но стабильный феномен, открытое огромному диапазону изменений объективного и субъективного плана. Словом, некая целостность, к которой сумма как квинтэссенция смысла больше формальной суммы частей.

Вторая целостность - это то новое качество каждого конкретного произведения, которое возникает, когда произведение интегрируется в иерархическую систему исполнительского стиля. При этом представляется очень удачной мысль Ю. Вахранева о том, что исполнительская культура сама по себе есть некая целостность: «...исполнение бытует среди феноменов культуры как носитель вещественной структуры определенного достояния социума, не имеющее значение вне его, то есть, как текст. Оно не только музыка /язык/, но и вещественность действительности, физический текст, обладающий смыслом в действительности общественного сознания. Тем самым исполнение может быть описано как физический /вещный/ и ментальный /идеальный/ текст. Природа такого текста обладает интегральными качествами, то есть, представляет ментально-физическую структуру, обнаруживая функциональность в своей целостности [1, с. 54].

И третья - это то, что иногда называют пока не утвердившимся окончательно, но несомненно имеющим потенциал, термином «музыкальное произведения исполнителя». Под ним будем понимать такое качество исполнительской актуализации музыкального произведения, при котором соединение единичного (композиторского нотного текста) и общего (неких традиционных установок трактовки творчества композитора в целом или данного конкретного произведения) дает нечто особенное - запоминающееся своей оригинальностью исполнительское прочтение.

ЛИТЕРАТУРА

композитор музыкальный исполнительский

1. Вахранев Ю. Исполнение музыки (поэтика). -- Харьков : [б. и.], 1994. -- 336 с.

2. Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с пол. А. Ермилова и Б. Федорова. -- М. : Иностр. лит., 1962. -- 572 с.

3. Кондратьев М. Ю. Азбука социального психолога-практика / М. Ю. Кондратьев. -- М. : ПЕР СЭ, 2007. -- 464 с.

4. Михайлова М. В. Эстетика классического текста. -- СПб. : Але- тейя, 2012. -- 296 с.

5. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации : учеб. по-собие /Виктор Москаленко. -- К. : [Б. и.], 2013 (Тип. «Клякса»). -- 272 с.

6. Тождество [Электронный ресурс] // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона [в 86 т.]. -- Режим доступа : http://www. vehi.net/brokgauz/ (дата обращения: 10.10.2017).

7. Эко У. Открытое произведение: форма и неопределенность в соврем. поэтике : [пер. с итал.]. -- СПб. : Академ. проект, 2004. -- 381 с.

REFERENCES

1. Vakhranev Yu. (1994) Ispolnenie muzyki (poetika) [Performance of music (poetics)]. -- Kharkov (in Ukraine).

2. Ingarden R. Issledovaniya po estetike /per. spol. A. Yermilova i B. Fedorova (1962) [Research on aesthetics]. -- Moskva (in Russian).

3. Kondratev M. Yu. (2007) Azbuka sotsialnogo psikhologa-praktika [The ABC of a Social Psychologist-Practitioner]. -- Moskva : PYeR SE (in Russian).

4. Mikhaylova M. V. (2012) Estetika klassicheskogo teksta [Aesthetics of classical text]. -- Sankt-Peterburg : Aleteyya (in Russian).

5. Moskalenko V. G. (2013) Lektsii po muzykalnoy interpretatsii : ucheb. posobie [Lectures on musical interpretation]. -- Kiev (in Ukraine).

6. Tozhdestvo [Elektronnyy resurs] // Entsiklopedicheskiy Slovar F. A. Brok- gauza i I. A. Yefrona [v 86 t.] [Encyclopedic Dictionary of F. Brockhaus and I. Efron]. --Available at: http://www.vehi.net/brokgauz/(accessed 10 October 2017).

7. Eko U. (2004) Otkrytoe proizvedenie: forma i neopredelennost v sovrem. poetike : [per. s ital.] [Open work: form and uncertainty in modern times. poetics]. -- Sankt-Peterburg : Akadem. proekt (in Russian).

Размещено на Allbest.ru