Феликс Мендельсон в Голливуде (музыка композитора в экранизации "Сна в летнюю ночь" М. Рейнхардта)

Аннотация

мендельсон рейнхардт музыкальный экранизация

Зуев С. П. Феликс Мендельсон в... Голливуде (музыка композитора в экранизации «Сна в летнюю ночь» М. Рейнхардта). В статье анализируется экранизация шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» М. Рейнхардта (1935) в контексте проблемы взаимодействия визуального ряда картины и музыкального сопровождения. Определены особенности адаптации Э. Корнгольдом музыки Ф. Мендельсона и переосмысления драматургии его партитуры к спектаклю ор. 61. Выявлена система лейтмотивов и обозначен круг используемых в фильме произведений Ф. Мендельсона.

Ключевые слова: «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, М. Рейнхардт, Э. Корнгольд, экранизация, адаптация партитуры.

Анотація

Зуєв С. П. Фелікс Мендельсон в... Голлівуді (музика композитора в екранізації «Сну літньої ночі» М. Рейнхардта). У статті аналізується екранізація шекспірівської комедії «Сон літньої ночі» М. Рейнхардта (1935) в контексті проблеми взаємодії візуального ряду картини і музичного супроводу. Визначено особливості адаптації Е. Корнгольдом музики Ф. Мендельсона та переосмислення драматургії його партитури до вистави ор. 61. Виявлена система лейтмотивів і позначене коло використаних у фільмі творів Ф. Мендельсона.

Ключові слова: «Сон літньої ночі» Ф. Мендельсона, М. Рейнхардт, Е. Корнгольд, екранізація, адаптація партитури.

Annotation

Zuev S. P. Felix Mendelssohn in... Hollywood (composer's music in the film adaptation of “Midsummer Night's Dream” by M. Reinhardt). The article analyzes the film adaptation of Shakespeare's comedy “Midsummer Night's Dream” by M. Reinhardt (1935) in the context of the interaction of the visual aspects of the film and music. The features of Mendelssohn music adaptation by E. Korngold and particularities of dramatic rethinking his score for the play op. 61 are identified. The leitmotifs system is designated and circle used in the film works by Mendelssohn is disclosed.

Having written at the age of 17 the overture to the comedy by W. Shakespeare “Midsummer Night's Dream” op.21, F. Mendelssohn entered the history of musical art as the creator of the genre of concert program overture. The main features of the new genre were a special intimacy and consonance with the idea of a synthetic work realized by romantics in program symphony. After 17 years, Mendelssohn performed a stage experience of interaction between music and theater, creating an orchestra ор. 61, which, in addition to the overture, included thirteen orchestral and choral movements. Bright, almost visible musical images for a long time connected the Mendelssohn creation with the dramatic and musical theater and, later, with the cinema.

One of the most significant pages in the history of the drama theater is the production of the “Midsummer Night's Dream” with the F. Mendelssohn's music by the outstanding Austrian director M. Reinhardt, performed in 1905 in the New Theater in Berlin.

Embodied with the ideas of Gesamtkunstwerk, M. Reinhardt connected onstage the amazing voluminous scenery, the fantastic costumes, the light tricks, the possibilities of modern engineering (the revolving stage), the achievements of the modern perfumery industry (the scenery was sprayed from with coniferous water) and the F. Mendelssohn' music.

Throughout his life, M. Reinhardt performed thirteen sets of comedies and made the eponymous film (1935) for the Warner Brothers studio.

An integral part of the film was the F. Mendelssohn's music adapted by the famous composer E. Korngold. Foreign researchers point to the author's orchestration with the expansion of the instruments (harp, saxophones, pianoforte, vibraphone, percussion), textural changes, cuts in musical works to match the image, the addition of the leitmotifs, the addition of noise effects (wind, water), the interaction of music and the spoken word.

F. Mendelssohn instructs to perform Scherzo (No. 1 of the 61st opus) between the first and second acts of the play. In the movie, where you do not need to waste time changing the scenery, this particular music work is missing. In the episode of the film, corresponding to the second act of the play by W. Shakespeare, also did not enter No. 3 Song with the choir and No. 4 Melodrama of the 61st opus. Instead, E. Korngold introduces a large number of adapted Mendelssohn music.

The film begins with an overture with a corresponding title. However, in contrast to F. Mendelssohn, who used the concert Overture op. 21 without changes in the music for the play, E. Korngold created a concise “overture to the film” from the main themes of the 61st opus. Thus, using the material of the overture, Nocturne, the second part of Intermezzo, Scherzo, the Wedding March, E. Korngold “restored” the traditional exposition of the overture and did what Mendelssohn did not deem necessary to do in music to play.

Among the rearrangements of F. Mendelssohn's music of the 61st opus, the most significant is use of Nocturne in the middle of the Oberon's monologue. According to the idea of F. Mendelssohn, the music of Nocturne serves as a link between the III and IV act and unites the couple falling asleep in the forest in love. The subsequent awakening and healing of Titania occurs to the music of No. 8 Melodrama. In the film No. 8 is missing, Oberon's monologue is extremely shortened. It is “replaced” by the music of Nocturne, which ceases to be an illustration to the painting “sleeping in the forest” and is revealed as a manifestation of the demiurgic will of the king of elves. Thus, the dramaturgy of the play reconsiders. Oberon “saves” Titania not by awakening from sleep, but, on the contrary, by plunging into sleep, into a magical healing space.

The film “A Midsummer Night's Dream” by M. Reinhardt is interesting today by the complex interaction of a rich visual plan and a detailed musical score. The film implemented the principle of specific programming, against which protested F. Mendelson and which was in demand in Hollywood in the 1930s. Following this principle, E. Korngold created a system of leitmotifs accompanying the characters of the film and landmark situations, and adapted the Mendelssohn music in accordance with the cinematographic tasks. However, this is done by the hand of the master, easily and ingeniously, as if with the permission of the light humor of the Shakespearean comedy.

Key words: “Midsummer Night's Dream” by F. Mendelssohn, M. Reinhardt and E. Korngold, film adaptation, adaptation of the score.

Основная часть

Написав в 17-летнем возрасте увертюру к комедии В. Шекспира «Сон в летнюю ночь» ор. 21, Ф. Мендельсон вошел в историю музыкального искусства как создатель жанра концертной программной увертюры. Главными чертами нового жанра стали особая камерность и созвучность идее синтетического произведения, реализованной романтиками в программном симфонизме. Спустя 17 лет Мендельсон осуществил сценический опыт взаимодействия музыки и театра, создав ор. 61, куда помимо увертюры вошли тринадцать оркестровых и хоровых номеров. Яркие, почти зримые музыкальные образы надолго связали мендельсоновское творение с драматическим и музыкальным театром Балеты М. Петипа (1876), Дж. Баланчина (1962), Ф. Эштона (1964), Дж. Нойма- ера (1977) на музыку Ф. Мендельсона. и, позднее, с кинематографом.

Одной из знаковых страниц в истории драматического театра является постановка «Сна в летнюю ночь» с музыкой Ф. Мендельсона выдающимся австрийским режиссером М. Рейнхардтом, осуществленная в 1905 году в Новом театре Берлина. Режиссер первым открыл в пьесе, которую «обычно играли в придворных и городских театрах, как серию запутанных эпизодов разных жанров и калибров» [5, с. 562-563], «фантастическое и вместе с тем осязаемое живое сценическое празднество, одержимое радостью бытия, прославляющее вечную путаницу реальности и игры» [2, с. 61].

Воплощая идеи Gesamtkunstwerk, М. Рейнхардт соединил на сцене изумительные объемные декорации осветителя Г. Книны В 1905-1913 гг. постановках спектакля, осуществленных на сцене Немецкого театра, в создании декораций принимал участие также художник Э. Штерн [9, с. 11]., фантастические костюмы К. Вальзера, световые трюки, возможности новейшей инженерии (поворотная сцена), достижения современной парфюмерной промышленности (декорации перед началом спектакля опрыскивались из пульверизаторов хвойной водой) [2, с. 62] и музыку Ф. Мендельсона.

Спектакль имел феноменальный успех, выдержав сотни представлений только за первый год. На протяжении жизни М. Рейнхардт осуществил тринадцать постановок комедии и снял на ее сюжет звуковой одноименный фильм (1935) совместно с режиссером У. Ди- терле для студии «Уорнер бразерс» Сценарий Ч. Кениона, М. МакКолла мл., оператор Х. Мор, художник по костюмам М. Рее, хореография Б. Нижинской; в ролях - Дж. Браун, Дж. Кегни, В. Джори, Д. Пауэлл, О. Де Хевиленд, Дж. Мьюир и др. По сценарию А. Кахана М. Рейнхардт также снял немой фильм «Остров мертвых» - поэтический и по замыслу гротесковый вариант «Сна в летнюю ночь» [7, с. 112].. Учитывая то, что, по мнению

Е. Теплица, в своих кинокартинах Рейнхардт «механически перенес на экран театральную концепцию стилизации, не умея (или не желая) использовать выразительные возможности кино» [7, с. 112], фильм 1935-го года интересен как свидетельство творческих исканий режиссера и его театральной практики.

Неотъемлемой частью киноленты стала музыка Ф. Мендельсона в адаптации известного композитора Э. Корнгольда

Ранее Э. Корнгольд осуществил музыкальную обработку в поставленных М. Рейнхардтом опереттах «Летучая мышь» И. Штрауса и «Елена Прекрасная» Ж. Оффенбаха.. Им использованы фрагменты не только опуса 61-го, но и других известных произведений Ф. Мендельсона. Следует отметить, что исторический аспект творческого сотрудничества режисера и композитора, а также особенности созданной Э. Корнгольдом партитуры достаточно подробно изучены в работах Б. Кэролла [8] и Н. Платта [10]. Зарубежные исследователи указывают на авторскую оркестровку с расширением состава инструментов (включены арфа, саксофоны, фортепиано, вибрафон, ударные), фактурные изменения, купюры в музыкальных произведениях для соответствия монтажу изображения, введение лейтмотивов персонажей, добавление в музыкальную ткань шумовых эффектов (ветер, вода), взаимодействие музыки и произносимого слова. По мнению Б. Кэролла, основной задачей Э. Корнгольда стало написание своего рода мендельсоновской симфонической поэмы: «Темы и отрывки из симфоний, камерных произведений, вокальные песни и знаменитые «Песни без слов» тщательно вплетены в сложную музыкальную ткань с огромным мастерством, чтобы создать однородное симфоническое целое - законченное произведение» [8].

Фильм начинается увертюрой с соответствующим титром Существуют две версии фильма: первоначальная 143 минуты и сокращенная 133 (без Увертюры и «музыки на выход»). В статье анализируется первоначальная версия. В контексте проблемы изменения хронометража картины можно привести интересную деталь о постановке М. Рейнхардтом «Сна в летнюю ночь» во флорентийском парке Боболи в 1933 году. Во время премьерного показа режиссеру, сгорающему от желания увидеть результат своей работы, хорошо знакомая увертюра Ф. Мендельсона показалась нестерпимо длинной: «Это наконец-то все?» - слышался его нетерпеливый шепот» [2, с. 194].. Однако в отличие от Ф. Мендельсона, использовавшего концертную Увертюру ор. 21 без изменений в музыке к спектаклю, Э. Корнгольд создал сжатую «увертюру к фильму» из основных тем 61-го опуса. Таким образом, используя материал главной, связующей и двух побочных тем увертюры, Ноктюрна, второй части Интермеццо, Скерцо, Свадебного марша, Э. Корнгольд «восстановил» традиционную экспозиционную функцию увертюры и сделал то, что не посчитал нужным делать Ф. Мендельсон в музыке к спектаклю.

Неслыханная для кино роскошь - проигрывание более чем шестиминутной увертюры на стоп-кадре с соответствующим титром. Кинозритель словно попадает в театр с его привычным атрибутом и слушает предваряющую основное действие музыку при опущенном занавесе. Эта необычная деталь киноленты может иметь несколько значений. Таким образом в определенной степени сохраняется первоначальный замысел Ф. Мендельсона. Кроме того, театральный антураж (в фильм также вставлены не без юмора 15-секундный кадр с титром «антракт 10 минут» и кадр с титром «музыка на выход») явно указывает на предшественника фильма - гениальный спектакль М. Рейнхардта традцатилетней давности.

Следующие за стоп-кадром начальные титры сопровождаются урезанной версией Увертюры Ф. Мендельсона На необходимости использования музыки увертюры на титрах настаивал Э. Корнгольд [8].. Наличие как бы двух увертюр - на стоп-кадре и начальных титрах - отражают историю создания музыки к спектаклю, «выросшей» из 21-го опуса. «Вторая» увертюра заканчивается фанфарной темой связующей части, которая служит одновременно фоном для пролога, возвещающего о предстоящей свадьбе герцога. Фанфары Ф. Мендельсона сменяются фанфарами Э. Корнгольда, вводящими зрителя во дворец Тезея. Таким образом, первое действие комедии, для которого у Ф. Мендельсона не предусмотрено музыки, Э. Корнгольд небезосновательно начинает собственным музыкальным материалом.

Следующая за фанфарами хоровая ода «Благослови тебя, Тезей», которую поют афиняне своему правителю, основана на финале Третьей симфонии ор. 56. Н. Платт замечает, что географическое несоответствие между подзаголовком симфонии и местом действия поющих юмористически обыграно «проделками» актеров в кадре [10, с. 219]. Можно добавить, что юмористический эффект возникает уже в момент сопоставления «Шотландской симфонии» и пьесы У. Шекспира, в которой юные герои Лизандр, Деметрий, Гермия, Елена похожи на образы его итальянских комедий, царь эльфов Оберон взят из средневекового рыцарского романа «Гюон Бордоский», ремесленники Основа, Пигва, Дудка и другие списаны Шекспиром из современной ему английской жизни, а лес, который, судя по ремарке в тексте, должен быть неподалеку от Афин, «конечно, совсем не греческий лес» [1, с. 527].

В эпизоде фильма, соответствующему первому действию комедии, Э. Корнгольд еще дважды вводит свою музыку. Она сопровождает диалоги Тезея и Ипполиты, Гермии и Лизандра. При этом корнголь- довская мелодия, вторящая плачу Гермии, переходит в переложенную для струнных «Песню без слов» ор. 62 № 6. Подзаголовок мендельсо- новской миниатюры («Весенняя песня») красноречиво обрисовывает отношения не только влюбленной пары, но и юношей-соперников. Так, подошедшему Деметрию Лизандр напевает тему песни с чувством самодовольства и превосходства. Спетая фраза подхватывается первыми двумя тактами второй темы Интермеццо (№ 5 61-го опуса), предваряющими сцену обсуждения постановки спектакля незадачливыми актерами.

Ф. Мендельсон дает указание исполнять Скерцо (№ 1 61-го опуса) между первым и вторым действием пьесы. В фильме же, где не нужно тратить время на смену декораций, этот отдельный музыкальный номер отсутствует. В эпизод фильма, соответствующий второму действию пьесы У. Шекспира, также не вошли № 3 Песня с хором и № 4 Мелодрама 61-го опуса В процессе адаптации мендельсоновской музыки из партитуры опуса 61-го оказались изъяты практически все Мелодрамы, кроме № 10, озвучивающего сцену театрального представления во дворце.. Вместо них Э. Корнгольд вводит большое количество адаптированной мендельсоновской музыки.

Сцена в лесу открывается, таким образом, не скерцозным мотивом из начала Мелодрамы № 2, а музыкой Увертюры, т. е., как в рейн- хардтовском спектакле. Тогда, в 1905-м году вступительным «аккордам очарования» и сказочной главной теме увертюры соответствовали фантастические декорации леса, впервые в истории театра проплывающие на поворотной сцене перед изумленным зрителем. Произведенный эффект описывает Л. Бояджиева: «С первыми звуками увертюры Мендельсона алый бархат вздрогнул и стал плавно расходиться в стороны. В зал дохнуло ароматом хвои. В распахнувшемся бездонном пространстве медленно плыл пронизанный лунным сиянием лес, которому, казалось, нет конца. Двигались могучие дубы, заросли кустарника с мерцающими искрами светлячков, покрытые травой лужайки; белело в темноте усыпанное белыми цветами вишневое деревце, а вдалеке, среди ветвей, светилось колдовской гладью маленькое озеро. Вдруг от стволов отделились призрачные силуэты, окутанные легким облачком зеленых вуалей, и лес наполнили хороводы эльфов. Они возникали из туманной дымки и тут же растворялись в ней, кружили над водяной гладью, утопали в цветочном ковре и вновь порхали среди ветвей... В зале повисла шоковая тишина. И лишь после того, как прозвучали первые слова, публика вышла из оцепенения и воздух дрогнул от шквала аплодисментов. Никогда ее сцена не была такой чарующей. Никто не ждал от нее такой выразительности» [2, с. 63]. Так же, как Ф. Мендельсон в 21-м опусе воплотил общую атмосферу шекспировской комедии средствами музыкальной выразительности, М. Рейнхардт при помощи театральных средств нашел образный центр спектакля - оживший лес (цит. по: [3, с. 1598]) Показательно, что именно после рейнхардтовского «Сна» театральные критики и теоретики заговорили о понятии «образ спектакля». Однако перенести на экран целиком этот образ, созданный во многом благодаря декорациям, костюмам, сценографии и поворотной сцене, режисеру, по-видимому, не удалось. «Потеряв живой контакт со зрителем, который возникает в театре, зрелище не приобрело ничего взамен, кроме изощренной и почему-то назойливо лезущей в глаза продукции бутафорских мастерских» [2, с. 206]. Впрочем, современный украинский театровед А. Клековкин считает картину современной благодаря тому утраченному ощущению радости театральной игры, которое М. Рейнхардт вернул сценическому искусству [4, с. 138]..

В фильме под музыку адаптированной Увертюры (разработоч- ная часть и усеченная реприза с хором) загадочный, фантастический лес пробуждается. Используется не только главная партия с «шелестящими» 16-ми, но и лирическая тема, раскрывающаяся в Финале 61-го опуса как благословение Оберона дому новобрачных [6, с. 25]. Под эту музыку из лесного тумана появляются феи.

Музыка Скерцо озвучивает сценки из жизни сказочного народа, игры, забавы, проделки фей, гномов. Одновременно короткие фрагменты Скерцо служат вставками, разделяющими мир реальный и фантастический. Так, после двух диалогов Оберона и Пэка появление Лизан- дра и Гермии предваряется коротким кадром с изображением гномов, выглядывающих из зарослей и с любопытством следящих за «смертными» под начальный мотив Скерцо. Маршем эльфов озвучено бегство Титании со свитой от Оберона, претендующего на ребенка.

Как уже отмечалось, Э. Корнгольд вводит некоторые лейтмотивные связи. Так, появление Оберона и его речь сопровождают мрачные аккорды в нижнем регистре. Мотив, образованный чередованием трех аккордов (мажорного трезвучия, уменьшенного септаккорда, мажорного трезвучия) на органном пункте, символизирует магию волшебного цветка. Он звучит, когда Оберон и Пэк капают в глаза сок своим жертвам, а также в момент их пробуждения уже заколдованными. Полет феи «По горам, по долам», соответствующий в партитуре ор. 61 началу Мелодрамы, № 2 (тот же начальный мотив Скерцо) соединен в фильме с оркестрованной песней «Новая любовь» ор. 19 № 4. Музыка песни сопровождает также полет за цветком Пэка. Свой лейтмотив получают танцы фей и эльфов. Адаптированная для оркестра «Песня без слов» ор. 67 № 6 появляется во время беседы Титании с Обероном («Коль хочешь с нами мирно танцевать») и позже, когда Титания с феями под музыку вальса собирает цветы для венка мальчику. Наконец, «Песня без слов» ор. 71 № 3, имеющая подзаголовок «К далекой возлюбленной», переплетает ключевые для комедии любовь и сон. Тема озвучивает монолог Оберона («Есть холм в лесу...Титания там любит спать порой»), собравшегося впустить жене в глаза волшебный сок. На мелодию этой же песни Титания поет колыбельную «Соловей, нам подпевай, сон отрадный навевай».

Эпизоды, повествующие о пребывании в лесу влюбленной пары - Лизандра и Гермии - сопровождаются тремя лирическими побочными темами Увертюры. Сначала звучат третья и первая темы, затем вторая, в которой к оркестру подключается пение Лизандра.

Эпизод репетиции спектакля в лесу и превращения Основы озвучен традиционно узнаваемыми темами. Следуя ремаркам Ф. Мендельсона, появление актеров синхронизировано со второй темой Интермеццо ор. 61 (также становится лейтмотивом), аранжированного Э. Корнгольдом для оркестра, мужского ансамбля и художественного свиста. Драматическим коллизиям комедии соответствуют прежде всего темповые и ладовые изменения в музыке. Если на репетицию актеры идут вразвалочку, что можно соотнести с мендельсоновским уточнением темпа «commodo», то в момент, когда они бросаются наутек, ремарка «commodo» исчезает, и остается только Allegro molto, при этом мажор сменяется минором. Сцена спасения ремесленников от преследования нечистой силой сопровождается заключительной партией Увертюры, содержащей характерную синкопу. Эта же тема звучит на фоне тревожного тремоло струнных, когда Основа понимает, что превратился в осла.

Не меньше юмора и в сцене, где пробужденная пением Основы Титания влюбляется в него. Готовя предстоящий брак, эльфы плетут из паутины фату для невесты, хором напевая «Песню без слов» ор. 67 № 4 в сопровождении оркестра.

Удивительно созвучно поэтике шекспировского леса трио из третьей части Симфонии № 4, оp. 90 («Итальянская») с солирующими валторнами и фаготами, напоминающими об охотничьих рогах и лесной романтике. Музыка трио служит фоном для знакомства Основы с прелестными слугами Титании, а также гибко предваряет непосредственно Свадебный марш. Важной идеей Э. Корнгольда является разная степень препарирования мендельсоновской музыки в двух сферах шекспировской пьесы: фантастической и реальной. Так, в финале фильма звучит созывающий всех на торжество Свадебный марш в оригинальной оркестровке Ф. Мендельсона. Свадебный марш же, венчающий Основу с Титанией в лесу, подвержен глубокой трансформации. Это и кардинальная переоркестровка, и смена размера на трехдольный, и элементы джаззинга.

Средствами оркестровки Корнгольд создает также акустический эффект перемещения в пространстве и ощущение дистанции. Так, в кадре, изображающем приготовления к торжественной церемонии во дворце, свадебный марш звучит в полноценной оркестровке, как бы в исполнении придворного оркестра. Напротив, кадр с проснувшимися молодыми людьми в лесу синхронизирован с этой же музыкой, исполненной тихо, более скромным составом оркестра. Создается впечатление, будто влюбленные слышат доносящиеся отголоски дворцового празднества.

Из привнесенной мендельсоновской музыки следует отметить еще несколько тем. Например, оркестрованное фортепианное Скерцо ор. 16 N° 2 сопровождает тщетные попытки Лизандра и Деметрия найти друг друга в лесном тумане для решающей битвы. Примечательна колыбельная со словами на музыку «Песни без слов» ор. 19 № 6, которую Титания и Основа поют вместе: Титания солирует, а Основа выводит обрамляющую фразу и аккомпанирует Титании вздохами «И-а!».

В финале картины Титания присоединяется к благословению Обероном дома новобрачных. Она поет «Эльфы, колдовской росою окропите мирный кров» на мотив «Приветствия» ор. 19, № 5. Показательно, что поэтический текст Г. Гейне, на который написана вокальная миниатюра, также воспевает единение человека и природы⁴⁴.

Среди перестановок музыки Ф. Мендельсона 61-го опуса самой значительной является помещение Ноктюрна в середину монолога Оберона «Становится мне жаль ее недуга». По замыслу Ф. Мендельсона, музыка Ноктюрна служит связкой между III и IV действием и объединяет в общую композицию засыпающих в лесу влюбленных пар. Последующее пробуждение и исцеление Титании происходит под музыку № 8 Мелодрама. В фильме № 8 отсутствует, монолог Оберона предельно сокращен. Его «заменяет» музыка Ноктюрна, которая

⁴⁴ Томный стон в груди моей слышится все боле;

Взвейся песенка моя, прозвени на воле.

Взвейся в дом, где под окном дышат незабудки.

Если розу встретишь там, поклонись малютке. (пер. А. Фета) перестает быть иллюстрацией к картине «спящие в лесу» и раскрывается как проявление демиургической воли царя эльфов. Таким образом, происходит переосмысление драматургии пьесы. Оберон «спасает» Титанию не пробуждением ото сна, а, наоборот, погружением в сон, в магическое исцеляющее пространство.

Ноктюрн становится смысловой кульминацией фильма и воспроизводится практически полностью (с расширенным завершением) и в оригинальной концепции Ф. Мендельсона. При этом также расширен состав оркестра, и тональность смещена на пол-тона вниз, в Ми-бемоль мажор для создания атмосферы темной ночи [8].

Выводы

Фильм «Сон в летнюю ночь» М. Рейнхардта интересен сегодня сложным взаимодействием насыщенного визуального ряда и развернутой музыкальной партитуры. Можно сказать, что в фильме реализован тот принцип конкретной программности, против которого в свое время протестовал Ф. Мендельсон и который оказался востребованным в Голливуде 1930-х годов. Следуя этому принципу, Э. Корнгольд создал систему лейтмотивов, сопровождающих персонажей фильма и знаковые ситуации, а также адаптировал мендельсоновскую музыку в соответствии с кинематографическими задачами. Однако сделано это рукой мастера, легко и изобретательно, словно с позволения светлого юмора шекспировской комедии.

Литература

1. Аникст А. «Сон в летнюю ночь» [Текст] /А. Аникст //Шекспир У. Полное собрание сочинений в восьми томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1958. С. 526-531.

2. Бояджиева Л. В. Макс Рейнхардт [Текст] /Л. В. Бояджиева. Л., Искусство, 1987. 222 с.

3. Дунаева А. О. «Поворотная сцена» в театре Макса Рейнхардта (на примере спектаклей «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Пробуждение весны» Ф. Ведекинда, «Фауст» И. В. фон Гёте, «Пантесилея» Г. фон Клейста) [Электронный ресурс] / А. О. Дунаева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. № 2-6. Т. 14. С. 1597-1601. Режим доступа: http://cyberlemnka.ru/artideM/ povorotnaya-stsena-v-teatre-maksa-reynhardta-na-primere-spektakley-son-v- letnyuyu-noch-u-shekspira-probuzhdenie-vesny-f-vedekinda-faust-i-v.

4. Клековкін О. «Еклектика» Макса Райнгардта [Текст] / О. Клеков- кін // Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної спадщини: зб. наук. праць з мистецтвознав., архітектурознавства і культурології /Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України ; редкол.: В. Д. Сидоренко (голова), А. О. Пучков (заст. голови, відп. ред.), Л. А. Дрофань (учен. секретар) та ін. К.: Фенікс, 2015.-- Вип. 11. С. 118-143.

5. Райх Б. Ф., Лацис Л. Э. Рейнгардт [Текст] / Б. Ф. Райх, Л. Э. Лацис // История западноевропейского театра. Т. 5. Москва: Искусство, 1970. С. 552-602.

6. Романова Е. Концертные увертюры Ф. Мендельсона как явление романтического программного симфонизма [Электронный ресурс] / Е. Романова //MUSICUS. № 3-4. 2010. С. 22-30. Режим доступа: http:// www. conservatory. ru/files/Music_22_23_5.pdf.

7. Теплиц Ежи. История киноискусства [Текст] / Ежи Теплиц. Пер. с польск. Т. І. М., 1968, 336 с.

8. Carroll Brendan G. Erich Wolfgang Korngold - The Maestro of Hollywood [Электронный ресурс] / Brendan G Carroll. Режим доступа: http:// www.korngold-society. org/midsummer. pdf.

9. Max Reinhardt. Каталог выставки в Центральном доме актера (Москва, октябрь 1971 г.). М., Всероссийское театральное общество. 51 с.

10. Platte N. Dream Analysis: Korngold, Mendelssohn, and Musical Adaptations in Warner Bros. 'A Midsummer Night's Dream (1935) [Электронный ресурс] /Nathan Platte // 19th-Century Music. Vol. 34. No. 3 (Spring 2011). PP. 211-236. Режим доступа: http://www.jstor.org/stable/10.1525/ ncm.2011.34.3.211.