Скрипичные опусы Ф. Мендельсона: синтез традиции и новаторства

Аннотация

скрипичный мендельсон творческий виртуозность

Кучеренко С. И. Скрипичные опусы Ф. Мендельсона: синтез традиции и новаторства. Осмысляется творческая позиция Ф. Мендельсона в аспекте взаимодействия традиции и новаторства. Рассматриваются черты индивидуального стиля композитора, свойственный ему синтезирующий тип мышления. Выявляются особенности преломления Ф. Мендельсоном достижений ведущих скрипачей XIX века, его понимание виртуозности. Определяется роль раннего романтика в эволюции скрипичного искусства, предвосхитившая приоритеты исполнителей будущего.

Ключевые слова: Ф. Мендельсон, скрипка, традиция, виртуозность, techne, семантика, концерт, соната.

Анотація

Кучеренко С. І. Скрипкові опуси Ф. Мендельсона: синтез традиції та новаторства. Осмислюється творча позиція Ф. Мендельсона в аспекті взаємодії традиції та новаторства. Розглядаються риси індивідуального стилю композитора, притаманний йому синтезуючий тип мислення. Виявляються особливості відбиття Ф. Мендельсоном досягнень провідних скрипалів XIX століття, його розуміння віртуозності. Визначається роль раннього романтика в еволюції скрипкового мистецтва, яка передбачила пріоритети виконавців майбутнього.

Ключові слова: Ф. Мендельсон, скрипка, традиція, віртуозність, techne, семантика, концерт, соната.

Annotation

Kucherenko S. I. The violin opuses by F. Mendelssohn: the synthesis of tradition and innovation. F. Mendelssohn's spiritual way, the influence of the cultural environment upon the crystallization of the composer's aesthetic and musical views, which stipulated the development of his individual style, have been defined as full of different creative relationships. The young genius' mentor, the theorist C. Zelter, cultivated love for the Vienna classicism and the Baroque heritage in the child prodigy (as he himself was the admirer of the ancient music). The home concerts, which were initiated by Felix's mother and which were featuring the outstanding philosophers, poets, composers, performers, were the source of different kinds of knowledge for the young musician. Meeting the representatives of the opposite artistic principles L. Spohr and N. Paganini let F. Mendelssohn define his own artistic position, thereby having united their views in the art. The child prodigy started composing for the violin before meeting the famous violinists. The “childish” nature of those images, created with the support of the past experience, is hiding the author's individuality, nonetheless, their performing thesaurus, on one hand, reflects the violin art anthology as if in the mirror, and, on the other hand, it anticipates his future. The very time when F. Mendelssohn lived is unique because of a peculiar kind of the “border” of the tendencies in the art. The Baroque music shows itself in church concerts, the classic traditions haven't lost the general interest yet, and the romantic perception of the world starts “inflaming” the musicians' hearts. For the outstanding German the information around him is a certain “musical dictionary of the epoch” (B. Astafiev), as he is freely operating different stylistic elements in his early opuses. For example, “the intonation plot” (I. Barsova) of the orchestra preamble Allegro from the Concerto d-moll (1822) consists of several semantic-and-stylistic components. And if the unison, rising recitative exclamation of the prelude, creates the atmosphere of Concerti grossi by G. F. Handel, the lyrical theme with its nagging chromatic moves brings the perceptible contrast at the figurative level. The composer settles the return of the Baroque rhetoric by using the corresponding tremolo accompaniment in tune with W. A. Mozart's divertissements. The similar allusions to the Vienna outstanding classic's style appear in the border parts of the Sonata f-moll (1823). And with it, the cadence prelude-epigraph, marked by a kind of some emotional instability, influences the semantics of the whole cycle. Such a solution of the composer goes back to the tradition of concerti grossi, picked up by L. Beethoven. Unlike Piano sonata d-moll or. 31 # 2 (1804) by the Vienna classic, where the comparison between Largo and Allegro lays the basis for the future conflict, F. Mendelssohn realizes the recitative in a lyrical key while forming the mood of the composition in whole. The melancholic Allegro moderato, the contemplative Poco adagio with a dramatic center and the scherzo Allegro agitato form a peculiar field for the author's reasoning. The closing cadence at the end brings the audience back to the prelude atmosphere by creating a certain semantic “arch” with the first part. The coda establishing the optimistic mood turns into the state of uncertainty, insolvability because of the cycle-finalizing descending intonations. This way F. Mendelssohn strives for the one-part composition integrity without destroying the structure typical for the classic sonata. The present tendency will find its continuation in the late Violin concerto e-moll (1844) and anticipate the creation of poem-ness.

F. Mendelssohn, as well as N. Paganini, uses one or another techne, in accordance with the intended image and semantic idea. It is known that the name of the Italian maestro is connected with the new stage of the violin technique development, highlighting the “difficulties play”. Meanwhile, N. Paganini himself didn't “invent” anything; his “innovations” are concluded in the high concentration of the performance approaches, in the re-consideration of their meaning and dramaturgic functions. F. Mendelssohn wasn't drawn to the virtuosity of the representative type; his name is not connected with the process of the performance thesaurus broadening. Having realized the central idea produced by the outstanding Italian, he was able to anticipate the priorities of the future violin art, the essence of which is defined by the supremacy of the idea and artistic task. All said doesn't belittle F. Mendelssohn's input into the achievements of the violinists of the 19^th century. Some fragments of his compositions have a number of technical difficulties; sometimes they are even more difficult in the context of the image content. For example, in the first part of the Concerto e-moll different moves of such a spread octave reflect the variety of semantic characteristics. In the beginning of the exposition they provide the melody with the declamation features, further in the melodic account - with the excited tone. In the culmination zone of Allegro, molto appassionato the intervals acquire dramatic qualities, especially in the cadence account. F. Mendelssohn's previsions are proved by the wide-spread use of these approaches by J. Sibelius in the Concerto d-moll (1903-1905), presented in the beginning of the 20^th century. The novelty of the early romantic's thinking is found out in comparison with the Violin Concerto D-dur (1806) by L. Beethoven. If the Vienna classic's techne is united in an integrated image beginning and has a common non-personal feature, F. Mendelssohn provides it with a certain emotional shade in each specific case. He interprets the stroke of arpeggio the same way - individually. The originality of this approach is especially tangible in the jumping variant, in particular, in the cadence and fragment from the third part of the Concerto e-moll. In the first caprice (1802-1811) by N. Paganini it is the key means to create the sound image and because of this it is perceived as something new, besides the present stroke can be also found in the cadence from the Twelfth Concerto by P. Locatelli, first published in 1121.

The violin opuses by F. Mendelssohn create a certain informational field of time - paying tribute to the tradition, the early romantic is keeping abreast of the evolutional processes around him. Having perceived the artistic essence of N. Paganini's outstanding instrumentalism, he didn't stop at an external virtuosity, but realized its true semantics. The details of such nature explain the interaction between the “centrifugal” and “centripetal” forces (V Bobrovskiy) in F. Mendelssohn's creative works; the forces which defined one of the persistent traditions in the musical art of the next decades.

Key words: F. Mendelssohn, violin, tradition, virtuosity, techne, semantics, concerto, sonata.

Основная часть

Эволюционные преобразования в музыкальном искусстве требуют времени для распространения и освоения возникшей информации. Как правило, данный путь отмечен полярностью тенденций, проявляющейся в принятии новых знаний с последующим их закреплением, с одной стороны, и в несогласии с нововведениями, с другой стороны. В скрипичном исполнительстве данная ситуация со всей очевидностью характеризует эпоху романтизма, когда инструмент раскрылся с новых сторон в многогранном творчестве Н. Паганини и его последователей. Среди таковых были не только концертирующие скрипачи, но и композиторы-пианисты, современники итальянского виртуоза. Ф. Лист и Ф. Шопен, вдохновленные художественными достижениями Н. Паганини и его блестящей «игрой трудностями», расширили горизонты в фортепианной музыке. Вместе с тем, были и те, кто с присущей гениям простотой «взяли на заметку» все эти «новшества», использовав их в качестве отправной точки для дальнейшего пути. Скрипичные сочинения Ф. Мендельсона - образцы такого мышления. И хотя они достаточно многочисленны, лишь поздний Концерт e-moll вошел в историю скрипичного искусства, заняв почетное место среди шедевров мировой классики и получив широкое распространение среди исполнителей и исследователей. Ранние опусы, напротив, не столь представлены в научно-методической литературе, ввиду их юношеского характера. Однако, Ф. Мендельсона не случайно называют «вторым Моцартом», ведь он с ранних лет демонстрировал одаренность вундеркинда. С этих позиций, его скрипичное наследие, рассмотренное как целостное явление, предстает в ином свете, что подтверждает актуальность заявленной темы.

Цель статьи заключается в осмыслении взаимодействия традиции и новаторства в скрипичном искусстве Ф. Мендельсона, повлиявшего не только на полемичность оценок его сочинений, но и обеспечившего «новый взгляд» на его вклад в историю музыки.

Духовный путь Ф. Мендельсона, влияние культурной среды на кристаллизацию эстетических и музыкальных воззрений композитора, обусловивших становление его индивидуального стиля, отмечены особого рода многогранностью творческих взаимосвязей. Обрисовать специфическую атмосферу, которая его окружала и служила источником бесценных знаний, позволит небольшой исторический экскурс. Общеизвестно, что в домашних концертах, инициатором которых была мать Феликса, принимали участие выдающиеся философы, поэты, композиторы, исполнители. В числе последних были и скрипачи, приверженцы противоположных художественных позиций - Л. Шпор и Н. Паганини. Если для представителя немецкой школы основным вектором деятельности, по словам И. Ивановой, была «апелляция к прошлому», которую он мыслил «преградой для мельчания музыкального искусства» [3, с. 96], то итальянский маэстро, напротив, способствовал утверждению в сознании музыкантов идеи переосмысления потенциала инструмента. Не случайно с его именем связывают новый этап в развитии скрипичной техники, выдвижение на первый план «игры трудностями». Между тем, Н. Паганини ничего не «изобретал», его «новшества» заключены в концентрации игровых приемов, переосмыслении их семантики и драматургических функций. Другими словами, благодаря анализу богатого опыта предшествующих поколений и достижению полной свободы во владении скрипкой он открыл для себя «неисчерпаемые <...> возможности», хранящиеся в «сухих <...> формулах» [13, с. 19]. Существующий исполнительский тезаурус раскрылся с новых сторон, показал иные выразительные свойства. Вместе с тем, эволюционный скачок такого рода как притягивал единомышленников (К. Липинский, Г. Эрнст, Г. Венявский, Ф. Лист, Ф. Шопен и др.), так и отталкивал недоверчивых коллег (Л. Шпор, П. Байо, Ш. Берио, Ф.-А. Абенек и др.). Несмотря на это, информация, сублимированная Н. Паганини, глубоко внедряется во все сферы скрипичного искусства. В частности, композиторы-исполнители повсеместно задействуют сложившиеся игровые приемы и их комбинации, что прослеживается на примере каденций Ф. Давида и Й. Иоахима к концертам В. А. Моцарта или Л. Бетховена. В педагогике механизмы того или иного techne тщательно анализируются; формируются индивидуальные подходы к его освоению, отраженные в опубликованных инструктивных упражнениях, этюдах и учебных пособиях.

Все же объем знаний и уровень способностей Н. Паганини создавали определенного рода «конфликт эпох» С позиции сегодняшнего дня данная ситуация вполне закономерна. К примеру, на момент премьеры в 1806 году Скрипичного концерта Л. Бетховена Н. Паганини с 1802 года уже пишет и исполняет свои Каприсы., проявляющийся, с одной стороны, в «медленном» осознании наследия итальянского виртуоза, а с другой стороны, в увлечении лишь его «головокружительными» навыками. Последнее в некоторой степени приобрело самостоятельный статус и стало приоритетным элементом в творчестве многих современников Н. Паганини. Достаточно сравнить Первый (1853) и Второй (1862) скрипичные концерты Г. Венявского, признанного последователя великого скрипача. Оба сочинения отличают ярко выраженная образность в сочетании с технической насыщенностью. Хотя циклы имеют ряд схожих черт: романтический тон высказывания, форма, фактура, гармония и т. п., произведения различны соотношением «внутреннего» (содержательного) и «внешнего» (технического) планов. В Концерте № 1 fis-moll op. 14 сольная партия наполнена калейдоскопом сложных приемов (чего стоит главная тема первой части, изложенная пунктирным ходом децим в высоких позициях, синкопированными аккордами и двойными нотами), которые не только удерживают на себе внимание, но и «оттесняют» драматургию сочинения на второстепенные позиции. В Концерте d-moll op. 22, напротив, средства выразительности подчеркивают художественную сторону произведения, достигая «обратного» эффекта - концентрации на «сути» музыки. Таким образом, Концерт № 1 в некоторой степени подражает «игре» трудностями, в то время как Концерт № 2 - смещает фокус на их смысловое наполнение. Очерченный этап развития скрипичного искусства характерен постепенностью и противоречивостью, тем не менее, некоторые из выдающихся современников итальянского маэстро осознали ценность его достижений еще при жизни «реформатора». Среди таковых следует назвать и Ф. Мендельсона. Он не тяготел к известного рода виртуозности, его имя не связано с процессом расширения исполнительского тезауруса. Вместе с тем, унаследованный опыт, в том числе Н. Паганини, позволил ему определить собственную творческую позицию.

Два концерта и три сонаты, созданные Ф. Мендельсоном, находятся на разных полюсах биографии немецкого романтика, где поздние образцы отмечены «взрослением» его композиторского мастерства. Несмотря на длительный перерыв в обращении к скрипичной музыке, что объясняется работой в различных жанрах и музыкально-общественных сферах, формирование отношения Ф. Мендельсона к традиции, вызревание «ростков» принципиально нового, создавших почву для последующего качественного скачка, восходит к опусам 20-х годов. Немаловажную роль на этом пути сыграли наставники Искусство игры на фортепиано он познавал у Л. Бергера (ученик М. Клементи, И. Крамера); на скрипке - у К. Хеннинга и Э. Рица. молодого гения, среди которых наиболее значимым признан теоретик К. Цельтер. Именно он привил вундеркинду любовь к наследию венского классицизма и барокко (так как сам был поклонником старинной музыки); организовал судьбоносную встречу с И. Гёте. Закономерное притяжение первых образцов Ф. Мендельсона к стилю предшествующих столетий не умаляет влияния в них романтического «Я» художника, на становление которого воздействовали события культурной жизни того времени. Уместно напомнить о том огромном впечатлении, которое произвела на молодого музыканта премьера «Вольного стрелка» К. М. Вебера [5, с. 13], состоявшаяся еще до создания юношеских Концерта d-moll и двух сонат - F-dur (1820), f-moll (1823). «Детская» природа данных сочинений на первый взгляд заслоняет индивидуальность автора, тем не менее, задействованные в них игровые приемы словно в зеркале отражают антологию скрипичного искусства и, одновременно, предвосхищают его будущее. Апелляция к сложившемуся опыту характерна для многих немецких романтиков, поскольку одна из черт этого периода заключалась «во “втягивании” в композиторскую практику реалий культурно-исторического прошлого» [3, с. 82]. Само время, в которое жил Ф. Мендельсон, уникально особого рода «пограничностью» тенденций в искусстве. Барочная музыка дает о себе знать в церковных концертах, классические традиции еще не утратили всеобщий интерес, а романтическое восприятие мира начинает «зажигать» сердца музыкантов. Следовательно, для выдающегося немца окружающий его звуковой мир служит своеобразным «музыкальным словарем эпохи» (Б. Асафьев), ведь он свободно оперирует различными стилистическими элементами уже в ранних своих опусах. Конкретизируем сказанное на примере концертов для скрипки с оркестром и сонат для скрипки и фортепиано Отметим неоднозначность сведений о количестве образцов в наследии Ф. Мендельсона. К примеру, С. Питина пишет о двух сонатах для скрипки и фортепиано, не уточняя их опусы и тональности [9, с. 84]. Вероятно, исследователь подразумевала наиболее известные из них - f-moll (1823) и F-dur (1838). Третий цикл F-dur (1820) выпал из поля зрения многих авторов, в числе которых и выдающиеся исполнители-методисты прошлого (Л. Ауэр [1], К. Флеш [11-12], К. Мострас [6-8]). Его «неизвестность», на наш взгляд, обусловлена принадлежностью произведения к детскому периоду творчества Ф. Мендельсона, хотя это сочинение является одним из первых законченных скрипичных опытов вундеркинда. Между тем, И. Карачевцева указывает на зарождение в этом опусе специфического качества немецкого романтика «достигать искомого художественного результата путем тщательного отбора необходимых средств» [4, с. 78]. Следовательно, уже в этой Сонате можно выявить зачатки индивидуализации композитором фундаментальных «основ» прошлого..

Лирика и скерцозность, характерные черты стилистики раннего романтика, во многом определили облик данных произведений. В частности, фразы широкого дыхания, вокализированная мелодия, ее протяжность, речитативность свойственны не только для серединных, но и для первых частей цикла (Соната f-moll, Концерт e-moll). Финалы произведений, напротив, отличает стремительность повествования, нередко, с нотками шутливости, легкость движения мысли и острота артикуляции. Вместе с тем, образность и спектр выразительных средств в скрипичных циклах выявляют иные грани гения композитора. В отличие от Н. Паганини и Ф. Листа с их бравурностью, блеском, виртуозностью, пафоса Р. Вагнера, психологизма Р. Шумана, музыка Ф. Мендельсона находит непосредственный отклик в душе слушателя благодаря своей простоте и искренности. По этой причине, обращение раннего романтика к опыту прошлого является не искусственным подражанием, а результатом его взаимодействия с информационным полем времени и поиском своего «Я». Так, «интонационная фабула» (И. Барсова) оркестровой преамбулы Allegro из Концерта d-moll складывается из нескольких семантико-стилистических компонентов. Если унисонный восходящий речитативный возглас вступления воссоздает атмосферу Concerti grossi Г. Ф. Генделя, то лирическая тема с ее щемящими хроматическими ходами вносит ощутимый контраст на образном уровне. При возврате барочной риторики композитор решает ее в духе дивертисментов В. А. Моцарта, задействовав соответствующий тремолирующий аккомпанемент. Заявленная «игра стилями» определяет и специфику сольной партии: в канве общих форм движения (гаммообразные, арпеджированные фигурации, последовательности ломаными терциями и т. п.) просматриваются другие элементы ткани, отражающие индивидуальность творца. Среди них - выразительная трактовка диапазона инструмента, приемов игры (при однородном сопровождении струнных Состав оркестра - струнные - восходит к образцам И. С. Баха (например, Концерты для скрипки a-moll и E-dur) и А. Вивальди (большинство скрипичных концертов). сольная партия раскрывает различные состояния посредством динамики, штрихов, множественных скачков); хроматизмы и альтерированные тоны (заявляющие о себе и в аккомпанементе); мелодизация фактуры (преобладание «горизонтали» над «вертикалью») и ее своеобразная «пульсация». Под последним следует понимать контрастное сопоставление не только оркестра и солирующего инструмента, но и всех участников, нередко с эффектом subito. Ярким образцом подобной смены настроений служит каденционное высказывание, соединяющее связующую и побочную партии. Предваряемое темой- возгласом в аккомпанементе, оно, подхватывая и повторяя активное, упругое пунктирное окончание оркестра, постепенно, на rallentando, сводит напряжение на нет. Заполняясь между повторами вначале трелью, а позже увеличивающимся с каждым разом группетто, ритмическая структура мелодии «расшатывается» (уместно напомнить об авторской ремарке senza rigore), тем самым, подготавливая проникновенную, полную тепла кантилену. Лирическое начало, широко проявляющееся в произведении, все же уступает передовые позиции юношескому, характерному для всего Allegro в целом плотному пассажному «задору», с одной стороны, отсылающему к «Временам года» А. Вивальди и многим страницам разножанровых сочинений В. А. Моцарта, а с другой, - к виртуозным фигурациям романтической эпохи.

Известного рода веселое «ребячество» можно назвать «визитной карточкой» скрипичных сочинений Ф. Мендельсона. В своих последующих циклах композитор заключает подобное «действие» в рамки финальной части. Скерцозность выступает здесь на первый план, наделяя соответствующими выразительными средствами партию солиста. Подвижный темп и характер музыки обусловливают взаимодействие мелкой моторики и прыгающих штрихов. В сонатах и раннем Концерте автор чередует legato, detache и spiccato в различных конфигурациях, что обеспечивает эффект perpetuum mobile. В поздних образцах Ф. Мендельсон расширяет спектр techne, а вместе с ним и семантическую палитру. К примеру, штрих arpeggio (в «легатом» и прыгающем варианте) из Allegro molto vivace⁹ (Концерт e-moll) характеризует то ворчливого старика, то поддразнивающего или балующегося мальчугана. Небезынтересно, что в Первом каприсе Н. Паганини он является ключевым средством создания звукообраза и в силу этого воспринимается как нечто новое, между тем, данный способ звукоподачи обнаруживается еще в каденции из Двенадцатого концерта П. Локателли, впервые опубликованного в 1721 году. Не случайно композитор преобразовал каденцию в каприччио «Лабиринт гармоний». Таким образом, Ф. Мендельсон, отдавая дань традиции, использует «новейшие» технические средства, преподнося их в собственной манере. Подчеркивает сказанное и материал Allegro, molto appassionato из упомянутого Концерта e-moll.

Зародившиеся в раннем цикле идеи в полной мере расцвели в этом сочинении. Песенность проникает в каждую фразу, мотив, звук сольной мелодии. Полная надежды главная партия, щемящая связующая, созерцательная побочная, перекликаясь между собой, создают единый поток струящейся светом музыки. Череда эмоциональных состояний преподносится автором в присущей ему простоте и с необычайной искренностью. В произведении не удастся обнаружить головокружительных пассажей, блестящих двойных нот или череды аккордов. Напротив, весь «арсенал» игровых приемов не мыслится обособлено, то есть в отрыве от содержательной стороны. Каждое techne несет определенную образную нагрузку, в тот или иной момент меняясь в зависимости от контекста. Моторика фигурирует в целокупности всех выразительных средств, втянутых в лирическую орбиту. Вместе с тем, сказанное не умаляет вклада Ф. Мендельсона в копилку достижений скрипачей XIX столетия. Некоторые фрагменты его сочинений наделены рядом технических трудностей, подчас они куда более сложны в аспекте идейно-стилистических задач. Например, в первой части Концерта e-moll различные ходы столь распространенной октавы отражают разнообразие семантических характеристик. В начале экспозиции они вносят в мелодию черты декламационности, далее, в мелодическом изложении, наделяют голос скрипки взволнованным тоном. В кульминационной зоне Allegro, molto appassionato интервалы приобретают черты драматизма, особенно в каденционном изложении. Очерченные тезисы требуют от исполнителя известного рода сноровки, виртуозной искусности, отвечающих духу Н. Паганини. Индивидуально мендельсоновское же открывается при сопоставлении музыки немецкого композитора с почитаемой им традицией. Наиболее ярко, как и в случае с юношеским циклом, оно выражено в каденции. В противовес сочинениям классиков (и некоторых романтиков, в числе которых выдающийся итальянец), она не мыслиться как зона демонстрации способностей исполнителя или импровизатора. Это своего рода авторский комментарий к музыкальным событиям, поэтому начало каденции не вычленено, она «рождается» из общей фактуры. Эмоции, заключенные в арпеджио, пассажах, перманентной трели, под воздействием динамики, агогических сдвигов окрашиваются в новые тона, определяя драматургию сольного высказывания. Окончание solo прыгающим arpeggio играет роль аккомпанемента для главной темы в оркестре, знаменующей появление репризы¹⁰. Подобная непрерывность повествования и цельность Allegro, molto appassionato характерна для всего сочинения. Примечательно, что Концерт e-moll отличается тяготением к одночастной композиции.

Между тем, предпосылки данной тенденции прослеживаются еще в ранней Сонате f-moll (1823). В ней, не разрушая типичную для классического цикла структуру, автор создает своеобразную «арку» из двух различных по функции, но сходных по смысловой наполненности каденций, расположенных в крайних частях сочинения. Первая их них - Adagio, предваряющая Allegro moderato, служит для сочинения эпиграфом. Такое композиторское решение восходит к традиции concerti grossi, продолженной Л. Бетховеном. Однако, в отличие от Фортепианной сонаты d-moll op. 31 № 2 (1804) венского классика, где сопоставление Largo и Allegro закладывает зерно будущего конфликта, Ф. Мендельсон реализует речитатив в лирическом ключе, формируя настроение всей Сонаты. Подобно аналогичным фрагментам из Концерта d-moll, каденция здесь - область авторского «слова». Отсюда эмоциональные порывы с многозначительными ферматами, декламационные подъемы, оканчивающиеся неуверенными хроматическими спадами. Волнообразная форма движения мелодии вносит в музыку взволнованность, а зависание на неустойчивых ступенях - состояние неопределенности, зыбкости. В комплексе с динамической и фразировочной драматургией, регистровой палитрой, ремарками ad libitum и recit[ativo] данная преамбула воссоздает широкий спектр человеческих переживаний в рамках небольшого по объему материала. Подобный образ и у монолога скрипки в финале (вновь область Adagio). Незаметно выходя из общей фактуры (как и в Allegro, molto appassionato из Концерта e-moll), «каденція-“підсумок”» [2, с. 7] возобновляет душевные сомнения. В противовес началу цикла, здесь все эмоциональные метания сжаты во времени, отчего «нагнетания» и «расслабления» выражаются через широкие скачки, а не последовательности. Повторяющиеся восходящие ходы со специфичным сдвигом ритмической сетки и diminuendo до pp передают внутреннее смирение с ситуацией. Кода, казалось бы, возвращающая оптимистичный настрой, оборачивается неуверенностью, неразрешенностью из-за завершающих цикл нисходящих интонаций. Применяя классические элементы композиции, Ф. Мендельсон посредством каденционных высказываний преображает каждую часть цикла. Меланхоличное Allegro moderato, созерцательное с драматичной серединой Poco adagio, скерцозное Allegro agitato образуют мендельсоновскую драматургию всей Сонаты.

Рассмотренные произведения Ф. Мендельсона в известной мере отражают путь его становления как композитора. В ранних образцах молодой гений обращается к фундаментальным основам предшествующих периодов, с «детской» непосредственностью чередует, объединяет их специфические компоненты. Вместе с тем, он осмысливает и многогранность эмоционально-чувственной сферы романтизма, поэтому уже в сочинениях 20-х годов барочная риторика и классическая форма, тональный план, фактура, гармония перекликаются с «личностными» по умонастроениям каденциями. Это характеризует Ф. Мендельсона как художника с синтезирующим типом мышления, которое в полной мере раскрылось в Концерте e-moll. Приведенные наблюдения позволяют сказать, что скрипичные опусы Ф. Мендельсона образуют своеобразное «золотое сечение» эпохи - отдавая дань традиции, немецкий романтик идет в ногу с окружавшими его эволюционными процессами. Восприняв художественное зерно выдающегося инструментализма Н. Паганини, он не остановился на внешней виртуозности, а осознал ее истинную семантику. «Я считаю невозможным, - говорил Ф. Мендельсон, - сочинять музыку, которая не прочувствована мною вполне; это кажется мне ложью, ибо ноты имеют такой же определенный смысл, как и слова - быть может, еще более определенный» [10]. Такого рода детали поясняют взаимодействие «центробежных» и «центростремительных» сил (В. Бобровский) в творчестве Ф. Мендельсона, сформировавших одну из устойчивых тенденций в музыкальном искусстве последующих десятилетий. С этой точки зрения, Ф. Мендельсона можно отнести к «пророкам» своего времени.

Литература

1. Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики /Л. Ауэр. М.: Музыка, 1965. 274 с.

2. Бондаренко М. В. Каденція соліста у фокусі взаємодії композиторської та виконавської творчості (на матеріалі західноєвропейського фортепіанного концерту XIX століття): автореф. дис.... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / М. В. Бондаренко ; Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2008. 17 с.

3. Иванова И. Л. Музыкальные реминисценции Барокко в произведениях австрийских и немецких композиторов романтической эпохи / Ирина Иванова //Аспекти історичного музикознавства - VII: Барокові шифри світового мистецтва: зб. наук. ст. /Харк. нац. ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського ; ред.-упоряд. Л. В. Русакова. Харків, 2016. С. 81-98.

4. Карачевцева И. Движение как фактор организации музыкального целого в Сонате для скрипки и фортепиано F-dur Ф. Мендельсона /Инна Карачевцева //Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. К., 2014. Вип. 111: Принципи організації руху в музичному творі. С. 75-82.

5. Курцман А. С. Феликс Мендельсон / А. Курцман. М.: Музыка, 1967. 207 с.

6. Мострас К. Г. Интонация на скрипке: метод. очерк /К. Мострас. Изд. 2-е. М.: Гос. муз. изд-во, 1962. 156 с.

7. Мострас К. Г. Ритмическая дисциплина скрипача: метод. очерк / К. Мострас. М. ; Л.: Гос. муз. изд-во, 1951. 308 с.

8. Мострас К. Г. Система домашних занятий скрипача: метод. очерк / К. Мострас. М.: Музгиз, 1956. 56 с.

9. Музыка Австрии и Германии XIX века: книга вторая: учеб. пособие /Моск. гос. консерватория имени П. И. Чайковского ; [под ред. Т. Цыто- вич]. М.: Музыка, 1990. 526 с.

10. Феликс Мендельсон [Элекстронный ресурс]. Режим доступа: https.V/ru.wikiquote.org/wiki/ФеликсМендельсон. Загл. с экрана.

11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Том I /К. Флеш ; [вступ. ст., ред. перев., коммент. и доп. К. А. Фортунатова]. М.: Музыка, 1964. 272 с.

12. Флеш К. Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика /Карл Флеш; [перев. с нем. Владимира Рабея]. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Издательский дом «Классика -XXI», 2007. 304 с.

13. Ямпольский И. М. Каприччи Н. Паганини / И. Ямпольский. М.: Музгиз, 1962. 62 с.