Поздние вдохновения мастера: "Лирическая музыка" для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) и "Sonatina Piccolo" для струнного оркестра Игоря Ковача

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.071.1:785.7(477.54-25)

Поздние вдохновения мастера: «Лирическая музыка» для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) и «Sonatina piccolo» для струнного оркестра Игоря Ковача

Юлия Грицун

Национальный университет «Черниговский коллегиум» имени Т. Г. Шевченка (Чернигов)

Грицун Ю. Н Поздние вдохновения Мастера: «Лирическая музыка» для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) и «Sonatina piccolo» для струнного оркестра Игоря Ковача. В статье рассматриваются два сочинения, принадлежащие к позднему периоду творчества украинского композитора ХХ века, являющегося ярким представителем харьковской композиторской школы Игорю Ковачу (1924-2003) - «Лирическая музыка» для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) и «Sonatina piccolo» для струнного оркестра, в которых сохранена прочная связь с современными тенденциями украинской музыки 2-й половины ХХ века, унаследованными от композиторов советского времени, а также возникавшими в украинской музыке на протяжении его творческого пути.

Отмечено, что данные камерно-инструментальные произведения служат откликом композитора на, соответственно, неоромантическую и неоклассическую тенденции музыки последней трети ХХ ст. Указывается на связь «Лирической музыки» с жанром «Музыка для...» с одной стороны, и медленными частями симфоний композитора. В «Sonatina piccolo» И. Ковач демонстрирует свое понимание игрового начала в творчестве, раскрывая мастерство владения техникой музыкального письма.

Ключевые слова: И. Ковач, жанр, неотенденции в музыке, авторская индиви-дуальность, камерный оркестр, музыкальное письмо.

Грицун Ю. М. Пізні натхнення Майстра: «Лірична музика» для камерного оркестру та віолончелі соло (за прочитанням К. Паустовського) та «Sonatina piccolo» для струнного оркестру Ігоря Ковача. В статті розглядаються два твори, що належать до пізнього періоду творчості українського композитора ХХ століття, що є яскравим представником харківської композиторської школи Ігорю Ковачу (1924-2003) - «Лірична музика» для камерного оркестру та віолончелі соло (за прочитанням К. Паустовського) та Sonatina piccolo для струнного оркестру, в яких збережений міцний зв'язок із сучасними тенденціями української музики 2-ї половини ХХ століття, успадкованими від композиторів радянського часу, а також, які виникали в українській музиці протягом його творчого шляху.

Відзначено, що дані камерно-інструментальні твори служать відгуком ком-позитора на, відповідно, неоромантичну і неокласичну тенденції музики останньої третини ХХ ст. Вказується на зв'язок «Ліричної музики» з жанром «Музика для ...» з одного боку, і повільними частинами симфоній композитора. У «Sonatina piccolo» І. Ковач демонструє своє розуміння ігрового початку в творчості, розкриваючи майстерність володіння технікою музичного письма.

Ключові слова: І. Ковач, неотенденції у музиці, авторська індивідуальність, камерний оркестр, музичне письмо.

Hrytsun Yu. M. Later inspirations of the Master: “Lyrical music” for chamber orchestra and solo cello (after reading by K. Paustovsky) and Sonatina piccolo for string orchestra by Igor Kovach.

Problem statement and its connection with important scientific and practical tasks. In the study of Igor Kovach's creative work there are many “white spots”: up to date, the genre palette of the composer, stylistic features of his work have not been studied (criticism in most cases analyzed Igor Kovach's works devoted to patriotic themes, limited to a number of newspaper publications, reviews, articles in reference publications ) An exception is the unique monograph essay by N. Tyshko.

The purpose of the article is to make a musical analysis of two compositions by Igor Kovach - “Lyrical music” for chamber orchestra and solo violoncello (by K. Paus- tovsky's reading) (1990) and Sonatina piccolo (1989) for string orchestra, which are the composer's response to the neo-romantic and neoclassical tendency of music in the latter third of the twentieth century.

These works concern to the last 15 years of the creative work of Igor Konstantinovich Kovach (1924-2003), a Ukrainian composer of the twentieth century, who is an outstanding representative of the Kharkov composer's school. Appeal to a democratic audience, a positive emotional tone of works, even tragically and sorrowful marked pages of the author's expression, civil pathos, and the highest professionalism provided a broad public response to his music. For many decades, none of his premieres have done without lighting in the local, but often all-Ukrainian musical-critical press.

In the last 15 years of the composer's life, the radical changes that took place in the sociocultural environment put I. Kovach in difficult conditions that stimulate the search for new means of composer's expression, consistent with the most relevant trends of time. In quantitative terms, the productivity of its activity is somewhat reduced, but its plurality is preserved. Among the works written in these years are the vocal-symphonic work “Running on the Waves”, the literary-musical composition “The Country of GRINland”, works for symphony and chamber orchestra, chamber and instrumental music, compositions for choir, songs, plays for piano, the composer brings the result of creativity in all genre faces.

On the background of compositions, one way or another continuing the creative ef-forts of I. Kovach in the preceding decades, two works are distinguished in which he came into contact with modern neo-tendencies: “Lyrical music” for chamber orchestra and solo violoncello (by K. Paustovsky's reading), and “Sonatina piccolo” for string orchestra.

Each of them reveals new facets of the spiritual and artistic world of I. Kovach, representing him, on the one hand, as a reflexive person, on the other as the Master, perfectly possessing his art.

The composition “Lyrical music” for the chamber orchestra and soloing cello (as read by K. Paustovsky) (1990) is adjacent to the concert opuses of I. Kovach. His genre definition refers to the notation “Music for ...” typical for the twentieth century, which signals the freedom of the composer's choice of instrumental ensemble, stylistic and compositional dramaturgical means. In this case, the performance staff is almost limited to a strings band, sometimes only vivified with a vibraphone. Perception is also programmed by another word included in the title “lyrical””, deciphered through a subtitle (as it is known, K. Paustovsky entered Russian literature precisely as an artist of a lyrical, poetic composition).

It seems that in “Lyrical Music” I. Kovach found his own approach to neo-roman-ticism in Ukrainian, more widely than the Soviet composer's practice of the 1980s. He does not apply directly to artistic models of the nineteenth century, does not use a variety of intonational, timbral, figurative-semantic signs of late-romantic works. His way is connected with the recreation of the very atmosphere of “soulfulness”. The universal sign of romantic lyrics in the analyzed work is the waltz, which shows itself in the three-dimensional metric, the ductility of the melodic pattern, the general mood.

The work of Sonatina piccolo (1989) is almost the only composer's response to the neoclassical tendencies of the twentieth century. I. Kovach focuses on instrumentalism in the early and even pre-classical epochs, when sonatina, as well as sonata, was not as-sociated with a particular performing composition and composite canon.

Everything here reminds us of the “lost paradise” of the eighteenth century: the sound of the string orchestra, the conciseness of the expression, the square of the constructions, the homophone texture, the syntactic articularity of the form, the dominance of one topic, the emphasis on the expressive possibilities of motion, the clarity of the harmonic plan. The “classicality” of the opus accentuated in this way imparts him the features of soft irony, turns this “minute” work into a model of aesthetic play, but not excitable, as in concertino, but a love-contemplative one. An additional trait to the joking paraphrase of the classical style is the choice of the key: “Beethoven” c-moll.

Conclusions. Thus, in the “Lyrical Music”, an expression of features of the author's individuality associated with the deepening of the meditative sphere, the immersion of which involves a high level of expression, which is not inferior in its power to the emo-tional tone of slow (or leisurely) parts of symphonic cycles. Having freed himself of the “genre commitments”, the composer decided on a deeply intimate revelation.

As for the Sonatino piccolo, its artistic concept is aimed at revealing the ambivalence of the game principle. Having honored the neoclassical tendencies of the twentieth century by the creation of Sonatina piccolo, I. Kovacs remains true to the nature of the genre, preserving its chamberness, both in terms of instrumental composition and in terms of manifestations of the personality principle.

Key words: I. Kovach, genre, non-genres in music, author's individuality, chamber orchestra, musical writing.

В изучении творчества Игоря Ковача есть много «белых пятен»: до настоящего времени не изучена жанровая палитра композитора, стили-стические особенности его творчества (критикой в большинстве случаев анализировались произведения Игоря Ковача, посвященные патриоти-ческой тематике), что значительно осложняет изучение его творческого наследия.

Волна интереса художественной интеллигенции к гражданской тематике, вызванная «хрущевской оттепелью» конца 1950-х - начала 1960-х годов, стимулировала развитие музыкальной критики в направ-лении оценки сочинений с точки зрения социалистических ценностей, отсюда - акцент на патриотической линии творчества И. Ковача, что способствовало формированию в общественном сознании представление о нем как «песеннике», пропагандисте гражданских идей.

Лишь в немногих публикациях раскрываются иные стороны его твор-чества. На протяжении двадцати лет, с 1967 по 1987 годы, творчество И. Ковача неизменно находилось в центре внимания музыкальной критики. Для некоторых ее представителей оно составило одно из сквозных направлений в изучении и оценке современных явлений в композиторской практике харьковского региона. Назовем в этой связи А. Чепалова, Н. Тышко, П. Калашника, чьи публикации о И. Коваче составляют своеобразные музыкально-критические монографии.

Нелишне подчеркнуть, что Н. Тышко стала автором единственного в своем роде монографического очерка о нем. Немалый вклад в освещение творческих новинок композитора, обобщение некоторых наблюдений жанрового и стилистического планов внесли многие другие музыковеды (О. Гусарова, Ю. Щербинин, Г. Шантырь), способствуя созданию в общественном сознании образа художника.

Цель статьи - выявить жанрово-стилевые черты сочинений Игоря Ковача - «Лирическая музыка» для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) и «Sonatina piccolo» для струнного оркестра, написанных в 1989-2000 годы.

Названные сочинения относится к последнему 15-летию творчества Игоря Константиновича Ковача (1924-2003) - композитора, без имени которого невозможно представить историю музыкальной культуры Харькова и традицию академической композиторской школы ХНУИ имени И. П. Котляревского. Обращенность к демократической аудитории, позитивный эмоциональный тонус сочинений, даже отмеченных трагически-скорбными страницами авторского высказывания, гражданский пафос, высочайший профессионализм обеспечили его музыке широкий общественный резонанс. На протяжении многих десятилетий ни одна из его премьер не обходилась без освещения в местной, а, зачастую всеукраинской музыкально-критической прессе. композитор музыка виолончель

В последние 15 лет жизни композитора радикальные изменения, происходившие в социокультурной среде, поставили И. Ковача в слож-ные условия, стимулирующие поиск новых средств композиторского высказывания, созвучных наиболее актуальными веяниям времени. В количественном отношении продуктивность его деятельности несколько снижается, но сохраняется ее многогранность. В числе написанного в эти годы -- вокально-симфоническое произведение «Бегущая по волнам», литературно-музыкальная композиция «Страна ГРИНландия», произведения для симфонического и камерного оркестра, камерно-ин-струментальная музыка, сочинения для хора, песни, пьесы для форте-пиано - композитор подводит итог творчества во всех жанровых гранях.

На фоне композиций, так или иначе продолжающих творческие на-чинания И. Ковача предшествующих десятилетий, выделяются два со-чинения, в которых он соприкоснулся с современными неотенденциями: «Лирическая музыка для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) (1990), и «Sonatina piccolo» для струнного оркестра (1989). Каждое из них раскрывает новые грани духовно-художественного мира И. Ковача, представляя его, с одной стороны, как рефлектирующую личность, с другой - как Мастера, в совершенстве владеющего своим искусством.

«Лирическая музыка» для камерного оркестра и солирующей виолончели (по прочтении К. Паустовского) (1990). Это сочинение примыкает к концертным опусам И. Ковача. Его жанровое определение отсылает к типичным для ХХ века обозначениям «Музыка для...», которое сигнализирует о свободе композиторского выбора инструментального ансамбля, стилистических и композиционно-драматургических средств. В данном случае исполнительский состав почти ограничен струнной группой, лишь иногда подсвеченной вибрафоном. Восприятие программирует и другое слово, включенное в название, - «лирическая», расшифрованное посредством подзаголовка. Как известно, К. Паустовский вошел в русскую литературу именно как художник лирического, поэтического склада. «Природа для русского писателя Константина Георгиевича Паустовского, - пишет Е. Кубряк, - стала кладезем художественного творчества. Его творчество у многих и многих читателей вызывает воспоминания об упругом снежном хрусте, шорохе опавшей осенней листвы, звоне хрустально чистого воздуха и таинственной привлекательности темных озер. В его произведениях - светлая грусть, без которой, как считал сам писатель, невозможно счастье...» [4].

Как представляется, в «Лирической музыке» И. Ковач нашел соб-ственный подход к неоромантизму в украинской, шире - советской ком-позиторской практике 1980-х годов. Он не обращается напрямую к ху-дожественным моделям XIX века, как это делает, например, В. Бибик, активно пользующийся разнообразными интонационными, тембровыми, образно-семантическими знаками позднеромантических произведений. Его путь связан с воссозданием самой атмосферы «душевности», характерной не только для австро-немецкого, как у В. Бибика, но и русского искусства - как музыкального, так и писательского. Универ-сальным знаком романтической лирики в анализируемом произведении становится вальсовость, проявляющаяся в трехдольной метрике, пла-стичности мелодического рисунка, общем настроении.

В «Лирической музыке» в полной мере раскрылся мелодический дар И. Ковача. Подобно П. Чайковскому и С. Рахманинову, композитор бесконечно длит тематическую линию, охватывающую большие зву-ковые пространства. О них же заставляет вспомнить и «распетая» кон-трапунктами и подголосками музыкальная ткань, «вокальность» которой усиливается проникновенностью тембра струнных инструментов, а вступающий изредка вибрафон сообщает высказыванию некоторую загадочность, словно освобождая лирику от слишком «земной» полноты. Акцентуация мелодического начала обусловливает организацию интонационного процесса по типу развертывания. В его течение по-стоянно вливаются новые мелодические фразы и целые темы, что производит впечатление бесконечного роста музыкальной мысли. Несмотря на возможность трактовки формы как сонатной со вступлением и кодой, общая логика развития направляется принципом дра-матургических волн с последовательным достижением местных и ге-неральной кульминаций.

Мелодическое развертывание имеет initio', терцовый мотив (I- III-I), экспонируемый скрипками и альтами во вступлении . Здесь же устанавливается и другой оборот - малосекундовый. Их совокупность составляет остинатный фон, в то время как из первого вырастает про-тяженная тема солирующей виолончели, охватывающая 16 тактов (главная партия) (см. Пример № 1).

Контрастная побочная (Es-dur, ц. 3) складывается из двух элементов: триольных оборотов у солирующей виолончели и новой темы, истоком которой служит квартовая интонация (первые скрипки). Заключительная партия (ц. 4) обозначена обыгрыванием виолончелью solo терцовых и квартовых мотивов, данных параллельными трезвучиями в широком расположении (pizzicato). Им отвечают первые скрипки темой побочной партии в октавном удвоении. Появляется и новая музыкальная мысль, распределяемая между солирующим инструментом и парами оркестровых, играющих в секундовом сопряжении друг с другом. На заключительную партию приходится кульминация экспозиции.

Разработка начинается тональным сдвигом в b-moll (ц. 6). В то время как солист, первые скрипки и альты аккордами и двойными нотами имитируют мотив-initio, вторые скрипки исполняют пластичную фи-гурацию - типично вальсовое «кружение». Танцевальная ритмическая формула воспроизводится виолончелями и контрабасами, но без ее буквального показа: басы постоянно меняют местоположение в такте. Развитие осуществляется тональными средствами (b-moll -- fis-тоїї -- f-moll -- C-dur), а также полифоническим путем и с помощью новых мелодических идей. Этот процесс подводит к кульминации (ц. 8), где триольные движения солирующей виолончели чередуются со сканди-рованием аккордов оркестра. Учитывая усиление здесь виртуозного начала (игра октавами, двухголосие, аккорды), можно считать этот эпизод каденцией солиста.

Репетиционные повторы, возникшие в кульминационной зоне, со-храняются в начале репризы - тематической, но не тональной, поскольку в главной партии устанавливается gis-moll (ц. 9). Виолончель излагает тему в дубле с первыми скрипками. Постепенно воодушевляясь, солист преодолевает структурированность высказывания, растворяя тематизм в изломанных линиях устремленных вверх фигураций. Этот процесс со-провождается утратой гармонической опоры, сигнализируя о прибли-жении еще одной эмоциональной вершины. Однако она не достигается, и от ц. 11, уже силами оркестра, начинается новая волна нарастания, на этот раз выливающаяся в генеральную кульминацию (tempo I, ц. 12) в сияющем C-dur, совпадающей с побочной партией. Помимо присущей ей темы, она включает экстатические взлеты и трели виолончели solo и страстные «вопрошания» скрипок, усиливающие экспрессию выска-зывания. Еще одна кульминационная вспышка, также связанная с по-бочной темой, помещена во втором разделе обширной коды, которая обладает собственной драматургической логикой. Она начинается вос-произведением элементов главной темы с сопровождением, напомина-ющим об экспозиции, но сразу очень напряженно, наложением на тонику с уменьшенного созвучия. Оно не исчезает на протяжении всего первого раздела коды благодаря использованию 12-тонового хроматического звукоряда и отвечает функции предыкта (piu mosso, формально воз-вращается исходный c-moll, о чем говорят выставленные ключевые знаки). Как и в случае с разработкой, накопление энергии не находит выхода, а постепенно гасится в долгих аккордах оркестра без участия солиста. Второй раздел коды (tempo I, C-dur) отмечен мажорно-минорной переменностью в изложении мотива-initio и прорывом побочной темы на гармонии As-dur с последующим затиханием и умиротворением.

Как видим, «Лирическая музыка» предстает целой поэмой со своими перипетиями и многочисленными сюжетными поворотами, что заставляет предположить наличие конкретного произведения К. Паустовского, вдохновившего И. Ковача на создание этого сочинения. Можно также усмотреть и автобиографический подтекст опуса, если иметь в виду избрание в качестве солирующего инструмента виолончель, с которой связаны ранние годы жизни композитора. Так или иначе, здесь, несомненно, угадываются черты программности, столь характерные для творчества Игоря Константиновича.

«Sonatina piccolo» (1989). Это едва ли не единственный отклик композитора на неоклассические тенденции ХХ века, но не «по рецептам» И. Стравинского, а скорее в духе «Классической симфонии» С. Прокофьева. Причем, если последний воспроизводит модель уже состоявшего жанра в сочинениях Й. Гайдна и В. А. Моцарта, то укра-инский композитор ориентируется на инструментализм ранне- и даже доклассической эпохи, когда сонатина, равно как и соната, не связы-валась с конкретным исполнительским составом и композиционным каноном. Здесь все напоминает об «утраченном рае» XVIII века: зву-чание струнного оркестра, лаконичность высказывания, квадратность построений, гомофонная фактура, синтаксическая членимость формы, господство одной темы, опора на выразительные возможности движения, ясность гармонического плана. Акцентированная таким образом «классичность» опуса сообщает ему черты мягкой иронии, превращает это произведение-«минутку» в образец эстетической игры, но не азартной, как в концертино, а любовно-созерцательной. Дополнительным штрихом к шутливому парафразу классического стиля служит выбор тональности: «бетховенский» c-moll.

«Sonatina piccolo» написана в сложной трехчастной форме с кон-трастной серединой и существенно динамизированной репризой (А а аг - В - Аг а2 а3 ). Несмотря на малые масштабы сочинения, оно обладает драматургическим развитием, основанным на сопоставлении «общего» и «крупного» планов. Первый из них обрамляет композицию (разделы А а а} и А} а2). Он строится на монотеме моторного, но интонационно рельефного характера, подвергаемой тональному (транспозиция), фактурному (появление новых подголосков-реплик), штриховому расцвечиванию. Тем самым сохраняется структурная целостность темы, что подкрепляется почти неизменной гармонической последовательностью: t35 - s64 - VII3,. - D7 - t3y

Ограничение струнными инструментами, казалось бы, лишило И. Ковача одного из его главных выразительных средств: многокрасочного ансамбля. В таких условиях возрастает значимость присущей камерной музыке дифференциации фактуры, смены диспозиции составляющих ее голосов. Едва ли не каждый четырехтакт отмечен перекомпоновкой ролевых функций оркестровых партий, что позволяет оживить многократные повторы новыми деталями, создать подвижную музыкальную ткань при сохранении опоры на гомофонный склад.

Оригинально решено трехтактовое вступление пьесы. Внешне - это всего лишь «альбертиевы» басы, настраивающие на избранную тональность. В действительности образуются три индивидуализиро-ванные линии. Контрабасы повторяют pizzicato тонический бас, вио-лончели обыгрывают трезвучие c-moll, а альты - терцию es-c, пропуская первую долю, как бы из-за такта. Этой же ритмической идеей начнется тема первых и вторых скрипок, изложенная октавами в верхнем регистре (см. Пример № 2).

Во втором четырехтакте ее продолжат сперва вторые скрипки, а «до-поют» виолончели. В повторном проведении темы первые скрипки игра-ют то arco, то pizzicato, у виолончелей появляются размашистые «шаги» четвертными длительностями, а вторые скрипки подключаются к «аль- бертиевым» басам и т. д. Новые исполнительские детали появляются при перенесении темы в e-moll (а1, ц. 3). Помимо игры arco и pizzicato, И. Ковач использует col legno, glissando; совмещенные во времени, они создают темброво-фоническую дифференциацию музыкальной ткани.

Целотоновый кластер h -- des -- es -- f, выписанный divisi (все пары звуков, образующих большую терцию (равно уменьшенную кварту), поручаются разным пультам: II-м - des -- f, III-м - h -- es первых и вторых скрипок, альтам и виолончелям), отграничивает «общий» драма-тургический план от «крупного» (см. Пример № 3).

Начинается средний эпизод В, представляющий собой целую те-атральную сценку (tempo rubato). Исчезает ostinato моторики, ква- дратность структур, тематическое единство. Все инструментальное действо строится на «кукольном» противопоставлении решительных аккордов и жалобных оборотов. Исключительно средствами струнного оркестра И. Ковач достигает почти визуальной конкретности образов. После императивного призыва f делается робкая попытка возобновить «бег» темы. Однако повторный «приказ» приводит к коротким нисходящим лирическим фразам с подчеркнутой сильным временем такта и половинной длительностью малосекундовой интонацией. «Жалобным» элементом и «мотивом вопроса» завершается раздел В.

Реприза (Ар ц. 10) зеркальна в тональном отношении. Она начинается в e-moll модифицированной основной темой, порученной скрипке solo con sordino, укрупненной и распетой за счет темпа (Moderato) и ритмического увеличения (восьмые вместо шестнадцатых). Так возникает островок элегической лирики - осмысление событий раздела В. Тем самым сохраняется «крупный» драматургический план, логически объединяющий разделы В и А1 а . Замыкает репризу возвращение исходной темы в том же темпе (Allegretto, ц. 13), тональности и движении. Лишь почти в самом конце «всплывают в памяти» аккорды в пунктирном ритме, напоминающие о «представлении» среднего раздела. После тихой лирической кульминации, снимающей условно-масочный настрой «кукольной драмы» и переводящей игру в пространство серьезного, исходный образ уже не кажется столь беззаботным, словно заставляя задуматься над причудливым взаимопроникновением смешного и трагического. Так в очарование шутки проникают нотки горечи, сообщая Сонатине романтический подтекст.

Выводы. Таким образом, в «Лирической музыке» нашли выражение свойства авторской индивидуальности, связанные с углублением в медитативную сферу, погружение в которую сопряжено с высоким уровнем экспрессии, не уступающей по своей силе эмоциональному накалу медленных (или неторопливых) частей симфонических циклов. Освободившись от «жанровых обязательств», композитор решился на глубоко интимное откровение.

Что касается «Sonatinа piccolo», то ее художественная концепция направлена на выявление амбивалентности игрового начала. Отдав дань неоклассицистким тенденциям ХХ века созданием «Sonatina piccolo», И. Ковач остается верным природе жанра, сохраняя его камерность, как в плане инструментального состава, так и с точки зрения проявлений личностного начала.

Литература

1. Грицун Ю. Жанрова багатогранність творчої палітри І. Ковача / Ю. Грицун // Культура України. Сер. Мистецтвознавство: Збірка наукових праць / за заг. ред. В. М. Шейка. - Харків: ХДАК, 2015. - Вип. 50 - С. 68-78.

2. Ковач И. К. «Лирическая музыка» [Ноты] : для камерного орк. и солирующей в-чели : (по прочтении К. Паустовского) / И. Ковач. - Партитура. - [Харьков : Б. и.], 1991. - 30 с. - Рукопись.

3. Ковач И. К. Sonatim piccolo [Ноты] : для камерного орк. / И. К. Ковач. - Партитура. - [Харьков : Б. и.], 1989. - 8 с. - Рукопись.

4. Кубряк Е. Н. Константин Георгиевич Паустовский [Электронный ресурс] / Елена Николаевна Кубряк. - Режим доступа: www.den-za-dnem.ru/page. php?article=594. - Загл. с экрана.

5. Тишко Н. Ігор Ковач. Творчі портрети українських композиторів / Н. Тишко. - К. : Музична Україна, 1980. - 52 с.

1. Hrytsun Yu. N. Zhanrova bahatohrannist tvorchoi palitry I. Kovacha / Yu. Hrytsun // Kultura Ukrainy. Ser. Mystetstvoznavstvo: Zb. nauk. prats / Kharkiv. derzh. akad. kultury ; za zah. red. V M. Sheika. - Kharkiv: KhDAK, 2015. - Vyp. 50. - S. 68-78.

2. Kovach I. K. «Liricheskaya muzyka» [Noty] : dlya kamernogo ork. i soliruyushchej v-cheli : (po prochtenii K. Paustovskogo) / I. Kovach. - Partitura. - [Har'kov : B. i.], 1991. - 30 s. - Rukopis'.

3. Kovach I. K. Sonatina piccolo [Noty] : dlya kamernogo ork. / I. K. Kovach. - Partitura. - [Har'kov : B. i.], 1989. - 8 s. - Rukopis'.

4. Kubryak E. N. Konstantin Georgievich Paustovskij [EHlektronnyj resurs] / Elena Nikolaevna Kubryak. - Rezhim dostupa: www.den-za-dnem.ru/page. php?article=594. - Zagl. s ehkrana.

5. Tyshko N. S. Ihor Kovach / N. Tyshko - K. : Muz. Ukraina, 1980. - 52 s. - (Tvorchi portrety ukrainskykh kompozytoriv).

Размещено на Allbest.ru