"Стилевой синтез": к определению понятия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Стилевой синтез»: к определению понятия

Анализ музыкального произведения, его понимания и интерпретации требует обращения к важнейшей проблеме современного искусствоведения - проблеме музыкального стиля. Несмотря на то, что исследования в этой области имеют давнюю традицию, проблема стиля и сегодня является сложнейшей и многоаспектной. Поэтому методологическое совершенствование категориального аппарата, углубление его научного обоснования - одна из насущных задач, которая стоит перед современным искусствоведением и культурологией.

Анализ исследований и публикаций. Изучение взаимодействия разных стилевых тенденций требовало концентрации внимания на разработке проблем музыкального стиля, представленных в работах Б. Асафьева, Н. Горюхиной, Е. Зинькевич, И. Котляревского, И. Коханик, М. Михайлова, В. Москаленко, Е. Ручьевской, А. Самойленко, С. Скребкова, В. Сырова, С. Тышко, Е. Шевлякова, С. Шипа.

Цель. В искусствоведческих работах последних лет все чаще отмечают тенденции «стилевого синтеза», поиска «согласованности» различных стилевых систем. Выявить интегративные тенденции в аспекте стиля, где автор вступает в диалог с музыкальным наследием предшествующих эпох - цель данной статьи.

Изложение основного материала. Определяя феномен «стилевого синтеза», необходимо обратиться к категории «стиль»¹, поскольку именно эта проблема стала одной из центральных в культуре и искусстве.

Выявлением основной сути понятия занимались многие интеллектуальные силы разных культурно-исторических эпох мирового искусства - от античности, средневековья, Возрождения до современной эпохи.

Но наибольшее количество интерпретаций понятия «стиль» даёт XX столетие. В культурологии и эстетике стиль рассматривается с многоуровневых позиций. Так, Ю. Борев предлагает структуру стиля, складывающуюся из девяти уровней: 1) глубокий (региональное стилистическое единство); 2) национальная стилевая особенность культуры; 3) национально-стадиальное стилистическое единство; 4) стиль направления (школы, течения); 5) индивидуальный стиль; 6) стиль творческого периода художника; 7) стиль произведения; 8) стиль элемента произведения (коллажность стиля); 9) стиль эпохи, накладывающий свою печать на все перечисленные пласты стиля. Последний объединяет всё стилевое многообразие художественных явлений эпохи даже тогда, когда они принадлежат к стилистически противоположным художественным направлениям [2, 223].

Изучая природу стиля, исследователи дают разные его определения.

Б. Асафьев рассматривает стиль как «комплекс средств выражения данной эпохи или мастера, который обуславливается действием законов отбора, которые, с одной стороны, закрепляют наиболее жизненные средства и приёмы воздействия искусства, а с другой - устанавливают характерные для данной среды критерии художественности и самое понятие художественного» [1, 53].

М. Шапиро под стилем подразумевает «систему форм, обладающей качеством и смысловой выразительностью, в которой отображаются индивидуальность художника и общее мировосприятие какого-либо круга. Кроме того, стиль - это способ выявления в середине такого круга, где он запоминает и передаёт определённые религиозные, общественные и моральные ценности силой эмоционального воздействия форм» [17, 385].

М. Михайлов определяет стиль как «единство организованных элементов музыкального языка, которое обусловлено единством системы музыкального мышления как особого вида художественного мышления». И далее: «Стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, <…> устойчивую систему» [9, 117].

«Музыкальный стиль - это способ интонационно-художественного выявления индивидуального содержания действительности, обусловленного содержанием образного мира композитора и соответст - вующим ему отбором и организацией интонационно-лексических, интонационно-функциональных и экспрессивно-языковых способов (способов экспрессии музыкального языка)» [11, 9], - пишет А. Сокол.

Опираясь на теоретические положения исследований Н. Горюхиной, Ю. Тюлина, Л. Мазеля, С. Тышко даёт новое определение стиля в музыке: «Стиль - это система устойчивых признаков музыкальных явлений, способ их дифференциации и интеграции на различных уровнях (авторская индивидуальность, направление и школа, историческая эпоха, национальная эпоха, национальная специфика и т.п.), переход их семантики в конкретную систему музыкально-выразительных средств. В данном определении отражены такие важнейшие составляющие стиля, как устойчивость, повторяемость признаков; функция «опознавательного знака» музыки, проявляющаяся во множестве комбинаций и группировок; многоуровневая природа стиля (исторический, индивидуальный, национальный и т.д.) и, наконец, его промежуточное положение на «стыке» между формой и содержанием.

Наряду с чрезвычайно существенной ролью дифференциации, позволяющей выделить особенное, неповторимое, присущее данной категории во всей её многогранности и многоуровневости (исторический стиль, стиль определённого направления, школы, национальный стиль, индивидуальный стиль. Существуют и ещё более конкретизирующие определения - стиль определённого периода творчества композитора, стиль произведения, стиль интерпретации и т.д.) неоспорима значимость интегративной функции стиля.

Интегративность проявляется:

1) в самом понятии стиль как системе, включающей множественность. Важной функцией становится достижение целостности противоположностей, движение к единству противоречивых устремлений, связью отдельных элементов между собой.

По мысли Ю. Борева, «стиль - устремлённость всех элементов к единому его художественному центру, центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Стиль - типологическая целостность, принцип организации художественного мира» [2, 219]. А. Соколов стиль определяет как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой, сюжетом, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приёмами и материалами» [12, 27-28];

2) в диалектическом взаимодействии между различными уровнями стиля.

Д. Лихачёв вводит термин «контрапункт стилей», имея в виду возможность сосуществования в одной композиции элементов разных стилей и подчёркивая отсутствие в этом эклектики [7, 21-29].

Важным этапом в развитии стилевых систем был рубеж ХІХ-ХХ столетий. Стержневым свойством этого периода следует признать максимальное расширение границ стилевого «спектра», связанного, прежде всего, с историческим процессом рубежа веков, катаклизмы которого «взрывают» сложившиеся культурные ценности, образуя новые соединения. Композиторское творчество погрузилось в стихию свободных поисков, экспериментов, что привело к расширению музыкальной лексики, предопределило множественность новаций в сфере стиля.

Поиск нового музыкального языка приводит к появлению в музыкальном творчестве ситуации «диалога стилей», в рамках одного произведения осуществляется идея «смысловой полифонизации», толерантности относительно «чужого», возможность одновременного существования «своего» и «чужого».

Музыкальное мышление начала XX века возрождает минувшие, давно состоявшиеся системы (старинные лады, модальные гармонии), которые органически вводятся в новые композиционные построения. «Композиторская мысль как бы обращается вспять, от гомофонно-гармонического стиля, через полифонию барокко к полифонии Возрождения и даже вглубь веков - к раннесредневековой монодии [10, 9].

В перспективе это приводит к тому, что инородные элементы теряют свою «дистанцированность», внедряясь в индивидуальный композиторский стиль, но, вместе с тем, не теряя первоначальной «стилевой семантики», приводят к «смешению стилей», их синтезу.

Решающим консолидирующим фактором становится индивидуальный стиль композитора, являющийся активной действующей силой исторического и эпохального стилей. Поскольку «исторический и индивидуальный стили постоянно корректируют друг друга, безусловно, они допускают синтез индивидуального и общего [10, 115], что подтверждает мысль о концентричности стилевых уровней и их общем смысловом центре, который объединяет все уровни, отображая те или иные художественные традиции.

Д. Лихачёв писал, что «разрушение стилей эпохи происходит под влиянием индивидуальных стилей, авторской воли <…>. Столкновение микро- и макрозаконов ведёт к взаимному разрушению и возникновению хаотического начала и тем самым способствует появлению нового» [7, 54].

И. Коханик в исследованиях последних лет подчёркивает особую актуальность рассмотрения понятия стиль как категории культуры: «С позиции современных учёных, вся динамика музыкально-стилевого развития, детерминированная в своих первопричинах культурой и социумом, целиком ориентирована на социокультурный вектор» [5, 73]. И. Коханик рассматривает индивидуальный стиль как «совокупность сущностных моментов системы художественного мышления, особенностей эстетических установок определённой школы или направления, реализуемых в ограниченном множестве индивидуальных художественных концепций» [6, 88].

В. Холопова определяет композиторский стиль как «индивидуальную, исторически новую, совершенную и целостную художественную систему, определяемую объективными социокультурными условиями и чертами личности автора [12, 166].

«Композиторский стиль - это единство творческих принципов художника, которое обусловлено его духовными потребностями, историческими условиями эпохи и традициями национальной культуры» [13, 56]. Е. Шевляков включает в понятие стиль «область чувств, образов, идей, эмоциональных и интеллектуальных откликов на жизненную среду, реакции, личные интерпретации движений в мире и в себе; <…> разнообразие форм соединения искусства с «другой жизнью», со всем, что находится вне его, воздействует на него и испытывает встречное воздействие» [18, 22].

Наконец, в решении проблемы необходимо отталкиваться от понятия «национальный стиль», который, взаимодействуя с индивидуальным, «каждый раз достигают нового синтеза народнонационального и профессионального в композиторском мышлении» [3, 98]. Многие музыковеды в своих научных исследованиях отмечали, что национальный стиль является важнейшей категорией культуры. Рассматривая национальный стиль, И. Ляшенко объединяет такие понятия, как «стиль», «национальная специфика», «национальный характер» в едином понятии: «национальное своеобразие» и выводит две группы его свойств: 1) внешние - относительно устойчивая общность психологии конкретно-этнических коллективов; 2) внутренние - непосредственное отражение жизни народа.

Исследуя специфику проблемы, М. Северинова справедливо считает, что «индивидуальный композиторский стиль неразрывно связан с национальным, так как корни художественно - мировоззренческих традиций в индивидуальном стиле находятся, прежде всего, в национальных традициях, в национальной ментальности композитора, к которой он принадлежит. В таком стилевом сцеплении прослеживается диалектическая взаимосвязь: каждая национальная культура в своей основе имеет индивидуальные стили, заложенные авторскими мифами, мифами композиторских индивидуальностей и наоборот, индивидуальный стиль композитора несёт в себе черты национального. В этом аспекте рубеж ХІХ-ХХ веков явился показательным: композитор, «с присущими ему индивидуальными чертами несёт в себе национальные традиции своего этноса, народа, что проявляется в индивидуальном композиторском творчестве на уровне национальных культурных архетипов» [10, 121].

В своей монографии «Проблема национального стиля в русской опере» С. Тышко определяет понятие «национальный стиль» как «коррекцию индивидуального и исторического стилей в условиях данной национальной культуры и в процессах адаптации и генерации стилевых признаков, основанной на системе отбора, накопления и синтеза устойчивых признаков фольклорной и профессиональной музыки народа, а также ассимиляции элементов инонациональных музыкальных культур, фиксирующая переход явлений национального менталитета и национальной духовной культуры в конкретную систему средств музыкальной выразительности» [15, 7]. С. Тышко обращает внимание на следующие составляющие национального стиля: это, во-первых, «стилевая адаптация - поиск точек соприкосновения между «своим» и «чужим» материалом, движение к их стилевому компромиссу»; во-вторых, «стилевое генерирование» - «то есть создание новых стилевых признаков на основе собственного национального материала, в условиях его известной оппозиции к вненациональному» [15, 7].

Процесс взаимопроникновения множественных стилевых тенденций, образующих художественную целостность, глубоко исследован крупнейшими филологами, искусствоведами, музыковедами XX ст. Приведём ряд их суждений в русле этой проблемы.

В. Медушевский рассматривает стиль как семиотическую категорию и в связи с этим выделяет три ключевых типа связей: «цементирующие план означающего, образующие структуру означаемого и, наконец, взаимосвязи обоих планов» [8, 34].

В. Холопова считает, что методология семиотического характера позволила выделить такое качество стиля, как целостность (вместо «взаимосвязи», «комплекса», даже «системности») и дихотомию «центр - периферия» стиля. «Центр», или активные средства стиля, включает наиболее яркоиндивидуальные музыкальные обороты. «Периферия», или фоновые средства, обладают наименьшей стилевой нагрузкой, могут принадлежать музыкальному словарю эпохи вообще. По мнению музыковеда, признание в стиле «центра» и «периферии» позволяет увидеть диалектику связей «особенного» (индивидуального стиля) и «общего» (исторического контекста). Присутствие «центра» в то же время «централизует» стиль, конденсирует его индивидуальность и целостность [16, 166].В. Шкловский: «Как каждое изобретение всегда монтажно, так и произведение искусства собирают из разных отстоявшихся уже положений, а потому для выявления существа его неповторимости «необходим анализ несходства сходного» [4, 10].

Ю. Лотман: «Всякое новаторское произведение состоит из традиционного материала», а его неповторимость и уникальность «оказывается индивидуальным, только ему присущим пересечением многочисленных повторяемостей» [4, 32]. Б. Асафьев: «Основная особенность языка каждого композитора всегда сказывается в том, как он использует внедрившееся в его язык влияние» [1, 10].

Научная новизна. В условиях художественной культуры начала XX в. идея синтеза, как особого типа художественного творчества, реализована многоаспектно. Это и стремление охватить достижения разных культур и эпох; и осознание значения многовековых ценностей национальных культур; это и синтез отдельных видов художественного творчества вплоть до идеи всеобщего синтеза искусств.

Плодотворным в условиях рубежа столетий явился и синтез внутри отдельных суверенных видов искусства, творчества художников, которые опирались на широкий круг стилевых идей, присущих той, целиком самостоятельной сфере искусства, представителями которой они являлись. Исходя из существующих определений процесса синтезирования стилевых тенденций в статье предложено авторское определение стилевого синтеза.

Выводы. Из приведенных определений процесса взаимодействия стилевых тенденций, выделим его ключевые особенности. Исходными позициями являются историко-культурный процесс, множественность стилевых моделей, их несхожесть, разнообразие. Далее - сам процесс взаимодействия, «диффузия», проникновение, свободное размещение элементов одной модели между элементами другой» [4, 15]. И, наконец, синтез как художественная целостность, как результат взаимопроникновения, сочетания множественных стилевых идей, преломленных сквозь призму «социокультурного вектора», индивидуального и национального стилей.

Література

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

2. Борев Ю.Б. Эстетика / Юрий Борисович Борев. - М.: Политиздат, 1988. - 496 с.

3. Горюхина Н.А. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы / Н.А. Горюхина. - К.: Музична Україна, 1985. - 112 с.

4. Зинькевич Е.С. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиций и новаторства (1970-80-х г.) / Е.С. Зинькевич. - К.: Музична Україна, 1986. - 184 с.

5. Коханик І.М. До проблеми музичного стилю в сучасному теоретичному музикознавстві / І.М. Ко - ханик // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. - Мелітополь, 2002. - Вип. IX. - С. 70-82.

6. Коханик И.Н. Некоторые черты индивидуального стиля Станковича / И.Н. Коханик // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. - К., 1993. - С. 87-102.

7. Лихачёв Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства / Д.С. Лихачёв // Классическое наследие и современность. - Л., 1981. - С. 21-29.

8. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. Медушевский // Советская музыка. - 1979. - №3. - С. 30-39.

9. Михайлов М. Стиль в музыке / М. Михайлов. - Л.: Музыка, 1981. - 264 с.

10. Северинова М.Ю. Художньо-світоглядні традиції у творчості українських композиторів 80-90-х років XX ст.: дис…. кандидата мистецтвознавства: 17.00.01 / Марина Юріївна Северинова. - К, 2002. - 202 с.

11. Сокол О.В. Стилістика музичного мовлення та термінологічні ремарки: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня д-ра мистецтвознавства / О.В. Сокол. - К., 1996. - 50 с.

12. Соколов А.Н. Теория стиля / А.Н. Соколов. - М.: Искусство, 1968. - 223 с.

13. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля / В. Сыров // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. - Ростов-на-Дону, 1994. - С. 53-70.

14. Тышко С.В. Национальный стиль русской оперы: аспекты систематизации / С.В. Тышко // Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. - К., 1993. - С. 3-22.

15. Тышко С.В. Проблема национального стиля в русской опере: Глинка, Мусоргский, Римский - Корсаков / С.В. Тышко. - К., 1993. - 120 с.

16. Холопова В. К теории стиля в музыке: нерешённое, решаемое, неразрешимое / В. Холопова // Музыкальная академия. - 1995. - №4. - С. 165-169.

17. Шапиро М. Стиль / М. Шапиро // Советское искусствознание. - М., 1988. - Вып. 24. - С. 385-426.

18. Шевляков Е. Стиль как динамическая система отношений / Е. Шевляков // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. - Ростов-на-Дону, 1994. - С. 21-52.

Размещено на Allbest.ru