Творчість Роланда Дьєнса в контексті французької гітарної музики ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Творчість Роланда Дьєнса в контексті французької гітарної музики ХХ століття

Актуальність теми дослідження. Вивчення гітарної творчості провідного сучасного французького композитора Роланда Дьєнса є досить перспективним. З огляду на чималу популярність його творів, їх регулярне включення в програми концертів, фестивалів і конкурсів, є очевидною недостатня аналітична увага дослідників до гітарної спадщини музиканта. Актуальним видається науковий дискурс, пов'язаний з контекстуальним охопленням творчості Дьєнса на тлі художніх процесів, що відбувалися у французькій гітарній музиці ХХ століття. Відсутність масштабних досліджень, присвячених композитору, частково компенсується деякими вітчизняними та зарубіжними публікаціями останніх років. Вони містять локальні нариси про музику Дьєнса в контексті універсалізму і специфіки гітарного мислення (В. Ткаченко [2]), питань гітарної фактури (А. Брагін [1]), вивчення мультикультурних зв'язків (Д. Дюарт [7], Д. Кордова [6]), а також присвят в гітарному доробку автора (Ш. Біверс [4]).

Мета дослідження - окреслити панораму творчих пошуків гітариста і композитора Роланда Дьєнса в контексті художніх явищ і соціокультурної динаміки розвитку французької гітарної музики ХХ століття.

Виклад основного матеріалу

дьєнс французький гітарний музика

Французька гітарна музика в ХХ столітті розвивалась під впливом загальної динаміки художніх процесів. Опинившись в епіцентрі найбільших подій музичного життя Парижа завдяки концертним виступам іспанських віртуозів, гітарне мистецтво певний час залишалось осторонь від активних творчих новацій французьких композиторів першої величини. Проте, європейська музична столиця зіграла в становленні його національних традицій значну роль. Ця роль головним чином носила інтегруючий і транзитивний характер. Висока концентрація творчих сил європейської музичної еліти, кращих композиторів і виконавців - в одному місці протягом тривалого періоду - потенційний фактор потужних соціодинамічних ефектів, вибудовування густої мережі міжособистісних і кроскультурних зв'язків.

Ключові події в Парижі 1920 - 1930-х років ініціювали новий виток еволюції гітарної творчості. Феноменологічно значущими «точками відліку» представляються два з них. Перший імпульс був композиторським: в 1920 році за ініціативою іспанського гітариста і композитора Еміліо Пухоля, що збіглася з аналогічною пропозицією французького журналу «La Revue Musicale», Мануель де Фалья написав п'єсу для гітари соло «Пам'яті Дебюссі». Цей твір активно виконується досі і вважається «піком змішання іспанських і французьких музичних стилів» [9, 22] - танцювальних ритмів хабанери і імпресіоністської стилістики. «Ця п'єса, - на думку Грехема Уейда, - демонструє зміщення художніх акцентів з традицій наслідування іспанському фламенко на відтворення особливого французького музичного почерку» [10, 162].

Друга подія пов'язана з виконавським дебютом Андреса Сеговії в Парижі. 7 квітня 1924 року в залі Паризької консерваторії відбувся сольний концерт молодого іспанського віртуоза¹, який на той час вже відвідав з гастролями багато країн Латинської Америки. Під враженням його виступів французькі композитори почали створювати нову музику для гітари. «Сеговія» Альбера Русселя, Андантіно Раймона Петі, Серенада Гюстава Самазеі у виконанні Сеговії були вже долучені до одного з паризьких концертів 1926 року.

Протягом найближчих 40 років реєстр французьких композиторів, які звернулися до гітари, заповнився численними іменами. Однак гітарна творчість більшості з них не отримала широкої популярності. Вона не виокремилась у великий сегмент інструментальних опусів в порівнянні з багатими масивами гітарної спадщини іспанських (Х. Родріго, Ф. Морено Торроба) або італійських (М. Кастельнуово-Тедеско) авторів, а залишалась моментом «точкового підключення».

Першопричини ситуації, що склалася, були очевидними. Народне мистецтво гітарного музикування, що століттями уособлювало національну ідентифікацію південного Середземномор'я, розвивалося у Франції з набагато меншою інтенсивністю, хоча в усі часи Париж залишався привабливим для іноземних концертуючих віртуозів - Мауро Джуліані, Фернандо Сора, Діонісіо Агуадо, Франсиско Тарреги та ін. До середини ХХ століття серед французьких професійних гітаристів все ще не було фігур, за впливовістю рівнозначних іспанським віртуозам - Андресу Сеговії, Еміліо Пухолю, Мігелю Льобету, Рехіно Сайнс де ла Масі. Найчастіше саме їм присвячувалися французькі зразки нової гітарної музики. З іншого боку, передові ідеї і художні експерименти французьких композиторів не завжди ототожнювалися з традиційною класико- романтичною парадигмою - рідною стихією гітарного мистецтва, яка продовжувала транслюватися провідними виконавцями. Прихильність А. Сеговії до емоційно-чуттєвої, ідиоматично знайомої й зрозумілої слухачеві музики визначала його репертуарну політику, внаслідок чого багато опусів французьких композиторів тривалий час не виконувалися. На додаток до згаданих вище творів наведемо окремий сегмент, який є далеко не вичерпним для всього переліку нових опусів для гітари, створених французькими музикантами: «Сеговіана» Д. Мійо, «Посвята Алонсо Мударрі» Ж. Оріка, Арієтта і «Параболи для двох гітар» Ж. Ібера, сюїта «Гробниця Робера де Візе» А. Жоліве, Фантазія П. де Бревіль, поема «Briviesca» А. Колі, Ноктюрн Р. Петі, «Таррега-мелодія» Л. Дюма, «Пам'яті Клода Дебюссі» Ж. Міго, «Етюд для Пухоля» Е. Ейнара та ін. Серед авторів - представники французької «Шістки» і «Молодої Франції»², що залишили гітарній музиці тих років своє музичне приношення.

Видається важливим також ефект зустрічного впливу французьких професійних композиторських шкіл на творчість іспанських музикантів, які навчалися в Парижі. У Поля Дюка вивчав композицію Хоакін Родріго. Вплив музики Клода Дебюссі, Моріса Равеля та Поля Дюка відчував, за власним зізнанням, Мануель де Фалья. Хоакін Турина навчався композиції в «La Schola Cantornm de Paris» у В. д'Енді. Столиця Франції стала головною «творчою лабораторією» Європи: «Париж перенасичений композиторами різних поколінь, різних шкіл і напрямків» [3, 6]. «Для французької музики, - вказує Г. Філенко, - залишається характерним співіснування багатьох напрямків, і при всій значущості лідерів цих напрямків жоден з них своєю творчістю не визначає з достатньою повнотою обличчя епохи» [3, 4].

Не дивно, що до середини ХХ століття французька гітарна музика в нечисленних опусах провідних композиторів того часу відображала змішання різних стильових та естетичних домінант:

• відгомони імпресіонізму і «французької іспаністики» в творах для гітари Ж. Ібера, Г. Самазеі, А. Коле, Ж. Дігмелеф;

• продовження пошуку національної самобутності представниками французької «Шістки» в опорі на неокласицизм і неофольклоризм (твори Д. Мійо, Ф. Пуленка, Ж. Тайєфер, Ж. Оріка);

• оновлення музичної мови (А. Жоліве) і повернення до універсальних романтичних канонів (Ж. Даніель-Лесюр) як різноспрямовані естетичні дискурси у творчості композиторів «Молодої Франції»;

• авангардні експерименти з гітарним звуком і конструкцією інструменту (П. Булез, М. Оана).

Для французького гітарного мистецтва середина минулого століття ознаменована появою

відразу двох видатних віртуозів - Іди Престі і Олександра Лагойї. З початку 1950-х років, слідом за стрімким злетом сольних кар'єр кожного з музикантів, вони утворили відомий в історії гітарний дует - Престі-Лагойя: «Одружившись в 1952 році, Іда Престі і Олександр Лагойя об'єднали творчі зусилля. У період з 1952 по 1967 дует зіграв понад 2000 концертів! Престі-Лагойя були визнані одним з кращих гітарних дуетів всіх часів» [9, 3]. Об'їхавши з гастролями весь світ, музиканти підкорили своєю блискучою віртуозною, чуттєвою, елегантною і глибокою грою не тільки любителів гітари, а й багатьох композиторів³. Завдяки їх творчості французька гітарна музика поповнилася новими опусами маститих авторів. Серед них - «Елегія» для двох гітар Ж. Даніель-Лесюра; Сарабанда Ф. Пуленка; «Концерт для двох гітар» і «Концертіно для гітари соло з камерним ансамблем» Ж. Тайєфер; Серенада, Концерт для двох гітар з оркестром, Два концертних етюди А. Жоліве; Дві прелюдії і Соната для двох гітар Ж. Міго; Тарантела і Токата для двох гітар П. Петі і ін. Раптова смерть Іди Престі в 1967 році різко обірвала активну концертну діяльність дуету. Однак вплив нового феномена в гітарному виконавстві ХХ століття значною мірою зумовив привабливість ансамблевого музикування. Дует Престі-Лагойя своєю грою, а також значним масивом оригінальних творів і перекладень шедеврів світової музичної спадщини надихнув багатьох молодих гітаристів випробувати долю творчих співтовариств.

Окремий інноваційний сегмент розвитку французької гітарної музики був сформований під впливом авангардної естетики. В основу був покладений пошук нового звуку і розкриття його електроакустичних ресурсів. Зазначена магістральна лінія, що позначилася на розвитку авангардної музики в цілому (академічної та неакадемічної, зокрема), вливалася в русло гітарної творчості з різних сторін. З одного боку, це пов'язано з експериментами в області акустичних, електронних модифікацій звуку і проявлялося в творах П'єра Булеза «Молоток без майстра» (1955), «Відблиск» (1965), «Обрії» (1969). З іншого боку - з розкриттям нових мікротонових і сонорних можливостей інструменту в концерті для гітари з оркестром «Три графіки» (1950-1956), циклі «Якщо день настане» (1963) Моріса Оани. Зрозуміло, дані експерименти відбивали мовне поле нових композиторських технік. Тут тембр гітари був втягнутий в ужиток новітньої музики як рівноправна камерно- ансамблева і солююча одиниця. У той же час даний пошуковий сегмент актуалізував питання нової органології, пов'язаний зі змінами в конструкції гітари.

Гітарна творчість Моріса Оани ініційована переважно цим фактором. Дружба з іспанським віртуозом Нарсісо Єпесом - творцем 10-струнної гітари⁴ (мал. 1) - спонукала М. Оану до написання оригінальних авангардних композицій для вдосконаленого інструменту: Концерту «Три графіки», семичастинного циклу «Якщо день настане», «Тьєнто» (1968).

Ритмічні і інтонаційні контури іспанських танців фламенко поміщені в складний хроматичний звуковий світ Концерту. У коментарях до твору М. Оана пояснює: «Я не був задоволений діатонічною конструкцією гітари, яка смертельно нудна. Концерт страждає від неї. Ви завжди змушені рахуватися з традиційним строєм EADGBE, і немає жодного способу піти від нього. Або, якщо ви це зробите, концерт стане нездійсненним. У нас з Нарсисо Йєпесом з'явилася ідея використати його нову гітару з чотирма додатковими струнами. Це чудово, тому що це дає вам практично повний обертоновий ряд з непрогнозованими звуковими ефектами» [5, 73].

Гітарний цикл М. Оани «Якщо день настане» насичений оригінальними прийомами виконання. Вони припускають специфічні металеві пристосування для звуковидобування - стрижні для удару по струнах правою рукою і різноманітні слайди для гліссандування лівою рукою на грифі, що частково перегукується з практикою гри на гавайських слайд-гітарах⁵ (приклад 1).

Подібна демонстрація нових сонорних акустичних можливостей інструменту відображає його причетність до становлення авангардної парадигми у французькій гітарній музиці 1950-1960-х років.

В останній чверті ХХ століття висунулися композитори і гітаристи молодого покоління, з іменами яких асоціюється гітарне мистецтво сучасної Франції. Йдеться про Роланда Дьєнса і Франсіса Кленьянса - представників нової хвилі музикантів, що об'єднали в своїй творчості естетичні вектори постмодерністських явищ в мистецтві і досягнення гітарних виконавських шкіл.

Радикальна сторона постмодернізму - сарказм, насмішка, створення симулякрів як позбавлених звичного змісту зовнішніх оболонок явищ, стилів, мов минулого, - в гітарній музиці не подається в ультимативній формі. На перший план висувається ідея змішання, ігри - стилями, епохами, етносами, естетичними і мовними моделями. Масштаб запозичень, наслідувань, стилізацій стає майже безмежним. Фрагментація потоків різнорідних музичних лексем часто складає основу великих задумів гітарних творів. В значній мірі це помітно в творчості Роланда Дьєнса (1955-2016) - гітариста і композитора, професора Паризької консерваторії.

Здобувши освіту по класу гітари, диригування, композиції і оркестровки⁶, Дьєнс заслужив любов публіки, в першу чергу, блискучою віртуозною грою та різноманітними концертними програмами. До середини 1980-х років він уже став відомим віртуозом і об'їхав з гастролями, майстер-класами всю Західну Європу, США, Бразилію, Індонезію. За словами дослідника його творчості Шона Біверса: «В 1988 журнал “Гітарист” назвав Дьєнса одним з 100 видатних сучасних гітаристів будь-яких стилів. Артист з'являється на обкладинках найвідоміших гітарних журналів - французького “Журнал гітари”, англійського “Класична гітара”, німецького “Гітара і лютня”, італійського “Гіт'арт”, польського “Світ гітари” та інших» [4, 18]. Класична академічна виконавська школа перепліталася в творчості Дьєнса із захопленням джазом і рок-музикою. Авторські транскрипції і аранжування композицій Джанго Рейнхардта, Телоніуса Монка, Френка Заппи чергувалися на його концертах з обробками французьких популярних пісень і хрестоматійними гітарними опусами Ф. Сора, Е. Вілла-Лобоса, Х. Родріго. Такий мікст втілювався і в його композиторській творчості.

Талант аранжувальника і композитора дозволив Дьєнсу збагатити сучасний французький гітарний репертуар чималим списком творів, з числа яких відзначимо найбільш знакові: «Концерт in B: посвята Кастельнуово-Тедеско» для гітари соло і гітарного квартету (1991), «Концерт Метис: посвята Іде Престі» для гітари з оркестром (1997), «Concertomaggio» для двох гітар і струнного оркестру (2000), «Три саудади» (1980), «Лібра сонатина» (1986), сюїта «Пам'яті Вілла-Лобоса» (1987), «Північна сторона: хвала дуету Ассад» для дуету гітар (1994), «Посвята Френку Заппі» (1994), «Хвала Лео Брауеру» (1988), «Фальшиве танго» (1985), «Фальшивий вальс» (1994), цикл «Двадцять листів» (2001), «Пісня козерога» (1994), «Сотня п'єс Дьєнса» (2014 року) для різних гітарних складів. На окрему згадку також заслуговують твори для гітарних ансамблів: «Бразильці» (2004), «Хамса» (1999), «Французьке попурі» (1999), сюїта «Поліморф» (2000) для квартету гітаристів; «Арія» для гітарного квінтету; «Південна сторона» (1991), «Rythmaginaires» (1990) для гітарного октету. Додамо сюди і численні оригінальні перекладення: «Павана на смерть інфанти» М. Равеля, Арія з «Бразильської Бахіани № 5» Е. Вілла-Лобоса, «Варіації на тему арії з Чарівної флейти Моцарта/Сора», «Баркарола» П. Чайковського та ін.

Для Дьєнса виконавська і композиторська творчість природним чином доповнювали одна одну. Чималий успішний досвід сценічної неакадемічної імпровізації, привнесення в класичні композиційні нормативи стильових, ладогармонічних і ритмічних елементів джазу, року та популярної музики демонструють гнучкість і еклектичність його авторського почерку. За словами Шона Біверса: «Дьєнс відносить себе до когорти тих гітаристів-композиторів, які, подібно до Фернандо Сора і Мауро Джуліані в XIX столітті, Микити Кошкіна, Ендрю Йорка, Франсіса Кленьянса в ХХ - XXI століттях, об'єднали в своїй творчості високий рівень виконавської майстерності, талант композитора і редактора-аранжувальника» [4, 20].

Не важко виявити з переліку творів одне з ключових творчих прагнень композитора - тему присвят або приношень. Данина поваги видатним композиторам і музикантам пронизує практично всю гітарну музику Роланда Дьєнса.

Французький музикант свідомо фіксує в нотах різні джерела, з яких вимальовується і його власний стиль. Він часто віддає данину пам'яті композиторам минулого, що вплинули на його творчість. Можливо, це виглядає іронічно, що такий креативний і оригінальний музикант як Дьєнс називає більшість творів приношеннями. Швидше це характеризує його як скромного і невибагливого автора, який, запозичуючи навіть дрібні деталі або штрихи іншого композитора, прагне відобразити це в назві своїх опусів. В «Елогії Лео Брауеру», «Двох присвятах Марселю Даді», «Віллі д'Аврил» Дьєнс прямо вказує назви цитованих композицій. У сюїті «Пам'яті Вілла-Лобоса» фрагменти алюзій не так очевидні, але співвідносяться з назвами розділів - друга частина циклу «Характерний танець і Бахіаніна» відсилає до «Бразильської бахіани № 5» Е. Вілла-Лобоса.

Саме стиль викладу музичних ідей - своїх або запозичених - є, по суті, візитною карткою французького музиканта. Особливий делікатний дотик до інструменту, звуку, до «чужого слова», налаштованість на постійний контакт з публікою характеризує естетичну спрямованість його творчості: «Вся суть в певному відношенні, дотику до всього - інструменту, композиції, музики. Моя мова подібна плавильному котлу, а мій смак до барвистості народжує свого роду змішання різних технік, стилів, прийомів. Дуже важко створити такий фьюжн, уникаючи примітивного колажу, щоб, наприклад, “Присвята П'яццоллі” не виявилась простим “супом” з фрагментів його творів, а лише тонко відчутою ідеєю композитора, “слідом його думки, духу”. Я не можу писати музику, яку я не відчуваю. Коли я пишу музику, то думаю про те, що мені подобається, мрію про концертну аудиторію, що було б для неї більш емоційним, зворушливим. Тому що я одночасно і композитор, і артист» [8].

Література

1. Брагин А. С. Тембровое обогащение гитарной фактуры (на примере Сюиты Р. Диенса «Хамса» для квартета гитар) / А. С. Брагин // Механізми новацій у музичній творчості : Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського [зб. наук. ст. / ред.-упоряд. В. Г. Москаленко]. - К. : НМАУ, 2013. - Вип. 108. - С. 114-119.

2. Ткаченко В. Н.. Универсализм и специфика музыкального мышления в стилях гитарного творчества 1880-1990 годов : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.03 - Музыкальное искусство / В. Н. Ткаченко. - Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского. - Харьков, 2013. - 211 с.

3. Филенко Г. Т. Французская музыка первой половины ХХ века : Очерки / Г. Т. Филенко. - Л. : Музыка, 1983. - 231 с.

4. Beavers S. Homage in the Solo Guitar Music of Roland : thesis submitted for the degree of Doctor of Music [Electronic Resource] / S. Beavers. - Mode of access : URL : http://diginole.lib.fsu.edu/islandora /obj ect/fsu%3 A175735.

5. Catalogue Maurice Ohana bilingue frangais/anglais / [Eds. d'Edith Canat de Chizy, F. Porcile]. - Paris : Editions Fayard, 2005. - 131 p.

6. Cordova D.C. O Dialogo entre solista e orquestra no Concerto Metis de Roland Dyens [Electronic Resource] / D. C. Cordova. - Belo Horizonte : Escola de Mhsica da Universidade Federal de Minas Gerais, 2010. - 106 p. - Mode of access : URL : http://www.violaobrasileiro.com.br/files/uploads/texts/text_78/ biblioteca_advb_arquivo_78.pdf

7. Duarte D. The study of multiculturalism in 20^th century amd the Brazilian elements in the music of Roland Dyens: thesis submitted for the degree of Doctor of Music [Electronic Resource] / D. Duarte. - Bloomington : Indiana University Jacobs School of Music, 2016. - 245 p. - Mode of access : URL : https://scholarworks.iu.edu/dspace /handle/2022/21133.

8. Mazi S. An interview with Roland Dyens [Electronic Resource] / S. Mazi. - Mode of access : URL : http://www.tar.gr/en/content/content/print.php?id=371.

9. Mowbray C. Ida Presti as a solo performer and composer of works for solo guitar [Electronic Resource] / C. Mowbray . - Mode of access : URL : http : // pqdtopen. proquest.com/doc/1323850025.html?FMT=AI.

10. Wade G. Traditions of the Classical Guitar / G. Wade. - London : John Calder, 1980. - 256 p.

References

1. Bragin, A. S. (2013). Timbre Enrichment of Guitar Texture (on the Example of R. Dyens's Suite “Hamsa” for Guitar Quartet). V. G. Moskalenlo (Eds.). Mechanisms of Innovations in Musical Creativity: Scientific bulletin of NMAU, 108, 114-119 [in Russian].

2. Tkachenko, V. N. (2013). Universalism and the Specificity of Musical Thinking in the Styles of Guitar Creativity of 1880-1990. Candidate's thesis. Kharkov: KHNUM [in Russian].

3. Filenko, G. T. (1983). French Music of the 1^st Half of Twentieth Century: Essays. Leningrad: Muzyka [in Russian].

4. Beavers, S. (2006). Homage in the Solo Guitar Music of Roland Dyens. Doctor's thesis. Retrieved from http://diginole.hb.fsu.edu/islandora/object/fsu%3A175735[m English].

5. Canat de Chizy d'Edith & Porcile F. (Eds.). (2005). Catalogue Maurice Ohana bilingue frangais/anglais. Paris : Editions Fayard [in French, English].

6. Cordova, D. C. (2010). O Dialogo Entre Solista e Orquestra no Concerto Metis de Roland Dyens,. Belo Horizonte: Escola de Mhsica da Universidade Federal de Minas Gerais. Retrieved from http://www.violaobrasileiro.com.br/files/uploads/texts/text_78/ biblioteca_advb_arquivo_78.pdf [in Portuguese].

7. Duarte, D. (2016). The Study of Multiculturalism in 20th Century and the Brazilian Elements in the Music of Roland Dyens. Extended abstract of doctor's thesis. Retrieved from https://scholarworks.iu.edu /dspace/handle/2022/21133 [in English].

8. Mazi, S. (23.7.2006). An Interview with Roland Dyens. Retrieved from http://www.tar.gr/en/content/ content/print.php?id=371 [in English].

9. Mowbray, C. (2012). Ida Presti as a Solo Performer and Composer of Works for Solo Guitar. Retrieved from http: // pqdtopen.proquest.com/doc/1323850025.html? FMT=AI [in English].

10. Wade, G. (1980). Traditions of the Classical Guitar. London: John Calder [in English].

Размещено на Allbest.ru