Внеевропейские мотивы в гитарной музыке Роланда Дъенса: "Tunis, tunisie", "Trois saudades"
Изучение влияния африканских и латиноамериканских музыкальных архетипов, лежащих в истоках тунисской и бразильской народной музыки, на стилистику Роланда Дъенса в гитарных циклах "Хамса" и "Три саудада". Феноменология гитарных произведений Р. Дъенса.
| Рубрика | Музыка |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 12.07.2018 |
| Размер файла | 838,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
ВНЕЕВРОПЕЙСКИЕ МОТИВЫ В ГИТАРНОЙ МУЗЫКЕ РОЛАНДА ДЬЕНСА: «TUNIS, TUNISIE», «TROIS SAUDADES»
Иванников Тимур Павлович, кандидат искусствоведения,
докторант кафедры теории и истории
музыкального исполнительства Национальной
музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского
Аннотация
дъенс гитарный музыкальный архетип
Цель работы - изучить влияние внеевропейских (африканских, латиноамериканских) музыкальных архетипов, лежащих в истоках тунисской и бразильской народной музыки, на стилистику Роланда Дъенса в гитарных циклах «Хамса» и «Три саудада». Методология исследования базируется на использовании феноменологического, компаративного, структурно-функционального методов, позволяющих расширить горизонт когнитивного поиска и извлечь ключевые характеристики изучаемых явлений. Научная новизна исследования заключается в феноменологическом подходе к аналитике гитарных произведений Роланда Дъенса. В процессе анализа выявлено воздействие архаичных историко-культурных традиций тунисского и бразильского этносов. Выводы. Проанализированные гитарные сочинения - «Хамса», «Три саудада» - обнаруживают первичные жанровые и языковые связи с исконным народным инструментарием, музыкальной лексикой и ритуальной атрибутикой. Из африканских (тунисских) компонентов выявлены аналогии со звучанием струнно-щипковых и ударных инструментов (уд, рабаб, дарбука), ближневосточные ритмо-формулы (дуек), арабские лады (невесер, хиджаз, никриз). Из латиноамериканских (бразильских) этнических атрибутов прослежена связь с религиозными ритуалами («Феста-ду-Бонфим»), синкретическим сплавом индейских, европейских и африканских элементов (саудад, шоро, байао).
Ключевые слова: французская гитарная музыка, творчество Р. Дъенса, внеевропейские элементы, тунисская музыка, бразильский саудад.
Анотація
Іванніков Тимур Павлович, кандидат мистецтвознавства, докторант кафедри теорії та історії музичного виконавства Національної музичної академії України імені П І. Чайковського
Позаєвропейські мотиви в гітарній музиці Роланда Дьєнса: «Tunis, Tunisie», «Trois saudades»
Мета роботи -- вивчити вплив позаєвропейських (африканських, латиноамериканських) музичних архетипів, що лежать в основі туніської і бразильської народної музики, на стилістику Роланда Дъенса в гітарних циклах «Хамса» і «Три саудада». Методологія дослідження базується на використанні феноменологічного, компаративного, структурно- функціонального методів, що дозволяють розширити горизонт когнітивного пошуку і витягти ключові характеристики досліджуваних явищ. Наукова новизна дослідження полягає в феноменологічному підході до аналітики гітарних творів Роланда Дьєнса. В процесі аналізу виявлено вплив архаїчних історико-культурних традицій туніського і бразильського етносів. Висновки. Проаналізовані гітарні твори - «Хамса», «Три саудада» - виявляють первинні жанрові та мовні зв'язки зі споконвічним народним інструментарієм, музичною лексикою і ритуальною атрибутикою. З африканських (туніських) компонентів виявлені аналогії зі звучанням струнно-щипкових і ударних інструментів (уд, рабаб, дарбука), близькосхідні ритмо-формули (дуєк), арабські лади (невесер, хіджаз, нікріз). З латиноамериканських (бразильських) етнічних атрибутів простежено зв'язок з релігійними ритуалами («Феста-ду-Бонфім»), синкретичним сплавом індіанських, європейських і африканських елементів (саудад, шоро, байао).
Ключові слова: французька гітарна музика, творчість Р. Дьєнса, позаєвропейські елементи, туніська музика, бразильський саудад.
Annotation
Ivannikov Tymur, PhD os Arts, doctoral candidate of Theory and History of Musical Performance Department, Tchaikovsky National music academy of Ukraine
Non-European motives in the guitar music of Roland Dyens: «Tunis, Tunisie», «Trois saudades»
Purpose of Article. The aim of the work is to study the influence of non-European (African, Latin American) musical archetypes lying in the sources of Tunisian and Brazilian folk music on the style of Roland Diens in the guitar cycles ”Hamsa” and "Three saudadas”. Methodology. The research methodology is based on the use of phenomenological, comparative, structural-functional methods that allow to expand the horizon of cognitive search and extract critical characteristics of studying the phenomenon. The scientific novelty of the study lies in the phenomenological approach to the analysis of the guitar works of Roland Dyens. The analysis revealed the impact of the archaic historical and cultural traditions of Tunisian and Brazilian ethnic groups. Conclusions. Analyzed guitar compositions - "Hamsa,” "Three Saudades” - reveal primary genre and language connections with primordial folk instruments, musical vocabulary, and ritual attributes. From the African (Tunisian) components it was found the analogies with the sound of stringed-plucked and percussion instruments (ud, rabab, and darbuk), Middle Eastern rhythm formulas (duek), Arabic frets (neveser, hijaz, nikriz). From Latin American (Brazilian) ethnic attributes it has been traced the connection with religious rituals (”Festa do Bonfim”), a syncretical fusion of Indian, European and African elements (saudade, choro, baiao).
Key words: French guitar music, the creativity of R. Dyens, non-European elements, Tunisian music, Brazilian saudade.
Актуальность темы исследования
Изучение гитарного творчества ведущего современного французского композитора Роланда Дьенса представляется весьма перспективным. Не смотря на активную ротацию его музыки в концертных и конкурсных программах, гитарные сочинения композитора до сих пор изучены недостаточно глубоко. Актуальным представляется научный дискурс, связанный с одной из ключевых творческих интенций автора - воплощением внеевропейских музыкальных традиций в современном французском гитарном репертуаре.
Анализ исследований и публикаций
Отчасти дефицит исследований творчества Дьенса восполняется публикациями последних лет. В них содержатся локальные очерки о музыке композитора в контексте универсализма и специфики гитарного мышления (В. Ткаченко [3]), вопросах гитарной фактуры (А. Брагин [1]), мультикультурных связях (Д. Дюарт [5], Д. Кордова [4]). Предложенный феноменологический анализ произведений Дьенса видится особенно актуальным для современных исполнителей-гитаристов.
Цель исследования - изучить влияние внеевропейских (африканских, латиноамериканских) музыкальных архетипов, лежащих в истоках тунисской и бразильской народной музыки, на стилистику Роланда Дьенса в гитарных циклах «Хамса» и «Три саудада».
Изложение основного материала
Современная французская гитарная музыка прочно связана с именем Роланда Дьенса - виртуоза, педагога и композитора, автора многочисленных оригинальных сочинений для гитары соло, ансамблей и даже гитарных оркестров. Регулярные концертные выступления и гастроли по всему миру, а также исторические корни музыканта1 пробудили в нем интерес к внеевропейскому культурному наследию.
Феноменологически эклектизм музыкального мышления Дьенса произрастает из синтеза культурных течений (джаз, рок, фолк, классика, ориент) и музыкальных традиций Европы, Азии, Африки, Латинской Америки. Эту особенность Дэниел Дюарт называет «мультикультурализмом Дьенса»: «Роланда Дьенса можно охарактеризовать как рожденного в Тунисе гражданина Франции с бразильской душой, чья музыка с присущей автору оригинальностью отражает многочисленные стороны его индивидуальности. В результате мультикультурализм оказывается неотъемлемым элементом композиторского творчества. Он проявляется широким спектром латиноамериканских, ближневосточных, европейских и азиатских культурных влияний. Мультикультурализм Дьенса также угадывается и в использовании различных техник композиции - от простого тонального мышления до полной атональности в связке с фольклорными ладовыми элементами и полиритмией. Такое оригинальное сочетание влияний и приемов сделало Дьенса одним из самых влиятельных современных авторов гитарной музыки» [5, 95].
Подобно итальянцу Карло Доменикони, в музыке которого преобладают характерные черты культурных традиций Ближнего Востока, Дьенс постоянно обращается к бразильской тематике, обогащая свой стиль латиноамериканскими ритмами и интонациями, а также - к музыке Туниса - родины композитора, связанной с французским ареалом ближневосточными и африканскими миграционными процессами. С бразильскими «Тремя саудадами», сюитой «Памяти Вила-Лобоса», «Тремя пьесами полиглота», «Концертом Метис», «Бразильцами», «Триаэлой», пьесами из циклов «Двадцать писем» и «Сотня пьес Дьенса» соседствует финальная часть «Тунис, тунисье» из цикла «Хамса», гитарная обработка композиции Дизи Гилеспи «Ночь в Тунисе» и др.
В «Хамсе» для гитарного квартета тунисские «мотивы» являются частью некой этнической аппликации пьес, вовлеченных в состояние фьюжн - смешения. Каждая из миниатюр адресована гитаристам-композиторам разных стран: французам Ф. Кленьянсу и А. Дюмону, россиянину Н. Кошкину, бразильцу С. Ассаду и сербу Д. Богдановичу2. В цикле создана импрессионистская атмосфера с восточным ароматом - так характеризует его сам композитор в аннотации к нотному изданию. Автор поясняет смысловые истоки наименования произведения, идущие из глубин древней арабской и иудейской культур: «Хамса по-арабски означает "пять” и в широком смысле репрезентирует знак в форме ладони - защитный амулет против сил зла. Он известен также как символ “Божьей руки”. Название цикла имеет прямое отношение к финальной части, посвященной моей родине - Тунису» [6, 3].
«Тунис, Тунисье» - “All' Arabiata” - своеобразный эпицентр восточной экзотики, пример современного воплощения давних обычаев инструментального ансамблевого исполнения магрибских нуб. Старинные нубы - ритуальные музыкальные жанры и одновременно формы циклического типа - основаны на восточной импровизации в арабской музыке устной традиции. Согласно обычаям музицирования в странах Арабского Запада, в частности - Туниса, этническое своеобразие музыки которого сформировалось под влиянием давних мультикультурных связей (арабских, персидских, андалусийских), - каждая композиция (нуба) базировалась на строгом выдерживании остинатной ритмической формулы (усуля) и определенного лада (таба или макама). Тембровыми носителями интонационно-тематических линий (главным образом, в монодическом унисонном звучании) являлись старинные струнно-щипковые инструменты лютневой группы (ладовый и безладовый 4- струнный уд) и смычковый рабаб. Ритмическая основа поручалась ударным. Дьенс в своем произведении для гитарного ансамбля совместил их, функционально распределив по партиям.
Нижний голос партитуры (партия 4-й гитары) имитирует ударом по обечайке и деке звучание национальных тунисских ударных инструментов (тара, дафа, дарбуки, бендира), составляющих ритмическую основу инструментальных ансамблей - малуфов. Структура ритмической формулы соответствует одному из самых распространенных ближневосточных ритмов. В египетской фольклорной музыке он получил название максум (maqsum), а в тунисской - дуек (duyek). Это семейство ритмов характеризуется базовым рисунком, воспроизводимым дарбукой, который неизменный в течение многих веков (пример 1).
Пример 1 Р. Дьенс. Хамса, 5 ч. «Тунис, Тунисье»
Солирующие голоса (партии 1-й и 2-й гитар) дублируют октавным унисоном мелодию, подражая тунисским уду и рабабу. В ее основе лежит один из многочисленных ближневосточных ладов - невесер макам (Nev'eser Makam), образованный из нижнего пентахорда никриз (Nikriz) и верхнего тетрахорда хиджаз (Hicaz): c - d - es - fis - g - as - h - c. В отличие от европейского дважды гармонического минора, в нем предполагается микротоновое интонирование (при игре на уде) - понижение es и as всего лишь на четверть тона. Гитара не располагает к подобной практике, однако, за счет введения скордатур, глиссандирования, мелизматики и бэндов (вертикальных подтяжек прижатых струн левой рукой) обеспечивается подражание игре на уде, что усиливает аутентичность звучания (пример 2).
Пример 2 Р. Дьенс. Хамса, 5 ч. «Тунис, Тунисье»
В композиционном развертывании сочетаются принципы европейского и восточного формообразования: рондообразное повторение двух основных тематических построений с типичным модуляционным обновлением смыкается с традиционной восточной остинатной вариантной моделью - хамари - с характерным для нее крещендирующим ускорением темпа, доводящим до экстатической кульминации.
Феноменологически гитарные сочинения Дьенса, транслирующие западному слушателю мир внеевропейских музыкальных ассоциаций, выстраиваются в своеобразную и порой эклектичную панораму. В ней эффект смешения превращается в доминирующий принцип творчества. Так образуются крупные циклические единства и разрозненные миниатюры. Это отражение специфики композиторского мышления автора, которое становится частью индивидуального чувственного опыта слушателя, зачастую далекого от культурно-исторических и метафизических корней соответствующего этнического «музыкального диалекта». Поэтому расширение горизонтов понимания этой музыки осуществляется, в первую очередь, посредством углубленного исследования - движения с поверхности интуитивного созерцания феномена через ощущение его нетривиальности к интеллектуальному выявлению ключевых элементов феномена, определяющих его смысл. Так или иначе, этот путь приводит к исторически сложившимся музыкально-языковым первоосновам, архетипам, отраженным в своде научно установленных теоретических систем (ладоинтонационных, метроритмических, культурно-эстетических с ритуально-церемониальной предысторией).
Когда эти слои открываются, формируется четкое понимание, каким образом произведение становится срезом определенной культурной традиции. В одном случае - обобщенным срезом, без заимствований и цитат. В другом случае - точной звуковой эмблемой, вынутой из исторического контекста.
Для Роланда Дьенса органичными истоками творчества являлись, наряду с магрибскими, латиноамериканские, точнее - бразильские. Автор всегда чувствовал свою близость к бразильской культуре: «Тот факт, что обширный список его опубликованных работ начинается с бразильского цикла не удивляет, так как композитор часто заявлял, что чувствует себя бразильцем» [5, 95].
«Три саудада» наряду с сюитой «Памяти Вила-Лобоса» являются, пожалуй, наиболее популярными, репертуарными «бразильскими композициями» Дьенса. В названии гитарного цикла в качестве своеобразного символа - «константы португальской культуры» - заложено смысловое ядро, этимология которого восходит к архаическим слоям «saudade». В португальском, латинском, арабском, испанском и французском аналогах этого слова соединяется широкий круг значений - тоска, томление, ностальгия, боль, печаль, меланхолия, одиночество. В научно-филологическом дискурсе данный феномен констатируется со всей очевидностью: «В португальском менталитете есть особый концепт - Saudade “тоска”. Ядро концепта - тоска по идеалу, идеальной целостности и устремленность к вечному. По мнению португальского поэта Тейшейры де Пашкоэша (1877 - 1952), создателя теории саудозизма, saudade - “божественный знак нации”, ее вечное предназначение» [2]. В бразильском искусстве, унаследовавшем португальские генетические культурные коды, saudade возводится в ранг метасимвола, эмблемы, средоточия духовных интенций.
Первая пьеса цикла посвящена учителю Дьенса - испанскому гитаристу Альберто Понсе - преподавателю Национальной парижской консерватории и ведущего образовательного центра гитарного искусства - Высшей музыкальной школы Альфреда Корто.
Основой музыкальной лексики служит распространенная в северовосточной Бразилии модель «байао» (Baiao). Байао3 наряду с «титульными» босса-новой и самбой является не менее значимым феноменом бразильской музыки. Это - специфическая гибридная форма слияния музыкальных элементов африканской, европейской и коренной индейской культур, наделенная целым рядом характерных признаков. С одной стороны, она является воплощением остинатных ритмических паттернов ударных (двуглавый бас-барабан забумба, атабакские барабаны) как аутентичных знаков африканской моторной экспрессии с типичной перекличкой «зов - ответ». С другой стороны - наследует тембровые элементы музыкальных ритуалов коренных народностей (флейты, деревянные шейкеры). В совокупности с танцевальным и песенным началом европейского происхождения это дает ритмическое и ладовое (модальное) своеобразие байао. Оно заключается в упругой синкопирующей ткани ритма в метрической двухдольной сетке4 (басовая линия в тактах 11-13) и оригинальным гибридным ладом байао. Данный лад, по аналогии с европейскими модусами, представляет слияние лидийского и миксолидийского звукоряда в одновременности: e - fis - gis - ais - h - cis - d. Общий мажорный колорит приобретает оригинальную окраску, напоминая о европейских моделях ладообразования и парадоксально - о родственности с афроамериканским блюзовым ладом5 (пример 3).
Пример 3 Р. Дьенс. Саудад № 1, посвящение Альберто Понсе, тт.8 -13
Подобные признаки ярко делегируют в своем творчестве бразильские «короли байао» - Луис Гонзага, Гилберто Гила, Кармелия Алвес.
Экспозиция трехчастной пьесы, буквально совпадающая с ее репризой, воплощает ритмическую и ладоинтонационную основу байао в виде двух тематических образований, составляющих в совокупности характерную песенную структуру. Ярким контрастом к данному материалу служит средний раздел. Это и есть саудад - Lent, comma un regret, une saudade - медленная меланхоличная песня, ностальгия по утраченной любви (пример 4).
Пример 4 Р. Дьенс. Саудад № 1, посвящение Альберто Понсе, тт.14-19
В гитарной музыке немало подобных страниц, связанных с творчеством латиноамериканских композиторов, в частности - парагвайского гитариста Августина Барриоса с его известными «Preludio de saudade» и «Chore de saudade». Во французской версии бразильского метажанра6 его характерные черты отражаются в эмоциональном ощущении нежной, рафинированной печали. Мелодия транслирует это состояние вокальной распевностью фраз, каждый раз закругляющихся нисходящими декламационными мотивами - вздохами, всхлипываниями. Они окрашены тонкой гармонической палитрой изменчивых модуляционных линий (A - Es - E). Мягкость и красота музыкальной ткани подчеркнута фактурной рассредоточенностью звуков многотерцовых аккордов, акустически привлекательных для слушателя и органичных неакадемическим слоям гитарного исполнительства. Саудад, помещенный внутрь композиции, отчасти перекликается с традиционным для джазового музицирования «бриджем».
Вторая пьеса посвящена Арминде Вила-Лобос, вдове Эйтора Вила-Лобоса, знакомство и общение с которой произвели неизгладимое впечатление на Дьенса. Здесь также прослеживается апелляция к жанрам бразильской музыки, о чем свидетельствуют авторские указания в скобках в начале пьесы (Шоринью), а также развернутый комментарий в конце: «Формула “шестнадцатая-восьмая-шестнадцатая” является базовой ритмической фигурой в популярной бразильской музыке. Для придания интерпретации большей аутентичности необходимо восьмую в середине ритма играть острее» [7, 7].
В саудаде прослеживается влияние музыки шоро7 Эйтора Вила-Лобоса, особенно его Шоро № 1 для гитары соло8. Целый ряд языковых примет не оставляют сомнений в подражании Дьенса великому бразильскому композитору9 (пример 5).
Пример 5 Э. Вила-Лобос. Шоро № 1 для гитары соло
Среди них - характерный затакт и следующая за мелодической линией ровных шестнадцатых «сбивка» острым пунктиром аккордов в основной теме (тт. 8-9, пример 6), которая придает особую упругость и динамизм танцу. В этом же ряду - целые разделы, построенные на другом типичном для бразильской музыки ритмическом сочетании самостоятельной, развитой линии баса - байшариаса (Baixarias) - и синкопированного гармонического аккордового наполнения (тт. 2831, пример 7).
Пример 6 Р. Дьенс, Саудад № 2, посвящение Арминде Вила-Лобос, тт. 5--11
Пример 7 Р. Дьенс, Саудад № 2, посвящение Арминде Вила-Лобос, тт. 28--31
Рондообразный принцип многократного возвращения к основной теме является отличительной чертой как самого шоро, так и его уменьшительного производного - шоринью. В шоринью также наследуются все родовые признаки жанра шоро - стремительность, виртуозность, импровизационная природа мелодики, насыщенность разнообразными ритмическими рисунками в аккомпанементе. Основное отличие, как правило, - в более быстром темпе и отсутствии существенной смены характера в эпизодах.
Общий климат беззаботной радости, снижающий тонус ностальгии саудада, поясняется словами самого автора, приведенными в одном из интервью: «Пьеса родилась под наплывом воспоминаний о “душевном родстве”, возникшем между мной и Арминдой Вила-Лобос в результате встреч в Бразилии, Италии и Франции» [5, 110].
Саудад № 3 посвящен другу и соотечественнику Дьенса, гитаристу и композитору Франсису Клейньянсу, автору многочисленных пьес, также связанных с бразильской тематикой10. Подзаголовок в скобках «Lembranca do Senhor do Bonfim da Bahia» на португальском гласит «воспоминание о Боге Бонфим в Байе». Это - своего рода памятная надпись на разноцветных ленточках - знаменитых сувенирах и одновременно символах базилики Сеньор- ду-Бонфим, которая является культурной святыней города Сальвадор в штате Байя. Каждый год в январе собор становится центром большого религиозного праздника - «Феста ду Бонфим». Он сопровождается многокилометровым торжественным шествием верующих, ритуальным омовением ног и площади перед храмом ароматизированной водой, массовыми танцами и пением кантов на африканском языке Йоруба11.
Уже по названию трех основных разделов саудада (Ритуал - Танец - Праздник и Финал) становится очевиден замысел композитора - отразить в музыкальной зарисовке различные фрагменты этого культурно-религиозного синкретического бразильского торжества.
Импровизационный Ритуал (пример 8) в разрозненных паттернах передает атмосферу уличного действа - одетых во все белое людей, стекающихся со всего города в одну большую процессию под гул барабанов и бесчисленных возгласов: «В ритуале участвуют сотни тысяч верующих, которые идут к церкви “Senhor do Bonfim”, в то время как барабаны исполняют африканские и бразильские ритмы, а голоса поют песни» [5, 111].
Пример 8 Р. Дьенс, Сауоао № 3, посвящение Франсису Клейньянсу, Rituel
Главная тема появляется в центральном разделе «Danse» и воспроизводит уже знакомую ритмику и лад байао, образно репрезентируя постепенное продвижение толпы верующих к базилике (пример 9).
Пример 9 Р. Дьенс, Саудад № 3, посвящение Франсису Клейньянсу, Danse
«Fete et Final» олицетворяет кульминацию «Феста ду Бонфим». Сбивчивая вначале аккордовая пульсация, очерчивающая новый раздел, выливается в безудержную танцевальную стихию быстрых африканских ритмов и преобразившейся темы байао (пример 10).
Пример 10 Р. Дьенс, Саудад № 3, посвящение Франсису Клейньянсу, Fete et Final, mm. 57-66
Кода Largo спокойной поступью лейт-ритма в басу рисует прощание композитора с живописным латиноамериканским краем, откуда легким ветром воспоминаний в последний раз доносится тема байао.
Рефлексия, возникающая после знакомства с циклом Р. Дьенса, рождает устойчивую ассоциативную связь, поясняющую наименование композиций. И хотя лишь в первой из них явственно проступает меланхолический характер «национальной грусти», становится очевидной одна из главных творческих интенций автора. Три саудада - это, несомненно, тоска композитора, ностальгия по Бразилии с ее ландшафтами, богатой музыкальной культурой и людям, заставившим Дьенса почувствовать себя среди них как дома.
Преждевременная смерть французского гитариста вследствие тяжелой болезни в 2016 году всколыхнула гитарный мир. Композитор, исполнитель, педагог Роланд Дьенс всегда оставался открытым, необычайно гибким и толерантным музыкантом. Любимец публики, учеников и коллег в одном из интервью признался: «Я не боюсь сказать студентам, что я чего-то не знаю. Педагогическая практика обогащает меня как музыканта. Я обычный человек и испытываю удовольствие от незнакомых задач и новых решений. Да, моя постановка рук отличается от привычной, и я всегда был в чем-то “черной уткой”. В целом, я стремлюсь к чистоте и прозрачности фактуры, слышимости всех голосов, однако мне нравится и “неправильный звук”. Ведь часто мягкое “бархатное” звучание оказывается очень скучным. Я использую всю свою гибкость и спонтанность, чтобы сохранять неповторимость, оригинальность исполнения. Мы должны быть дирижерами гитары, а не ее слугами, и не забывать, что инструмент является лишь средством, проводником музыки» [8].
Научная новизна исследования заключается в феноменологическом подходе к аналитике гитарных произведений Роланда Дьенса. В процессе анализа выявлено воздействие архаичных историко-культурных традиций тунисского и бразильского этносов.
Выводы
Проанализированные гитарные сочинения - «Хамса», «Три саудада» - обнаруживают первичные жанровые и языковые связи с исконным народным инструментарием, музыкальной лексикой и ритуальной атрибутикой. Из африканских (тунисских) компонентов выявлены аналогии со звучанием струннощипковых и ударных инструментов (уд, рабаб, дарбука), ближневосточные ритмо- формулы (дуек), арабские лады (невесер, хиджаз, никриз). Из латиноамериканских (бразильских) этнических атрибутов прослежена связь с религиозными ритуалами («Феста-ду-Бонфим»), синкретическим сплавом индейских, европейских и африканских элементов (саудад, шоро, байао).
Литература
1. Брагин А. С. Тембровое обогащение гитарной фактуры (на примере Сюиты Р. Диенса «Хамса» для квартета гитар) / А. С. Брагин // Механізми новацій у музичній творчості: Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського [зб. наук. ст. / ред.-упоряд. В. Г. Москаленко]. К.: НМАУ, 2013. Вип. 108. С. 114-119.
2. Сапрыкина О. A. Saudade как константа португальской культуры / О. А. Сапрыкина // Иберо-романистика в современном мире. Москва: МАКС Пресс, 2008. С. 95-103.
3. Ткаченко В. Н. Універсалізм і специфіка музичного мислення у стилях гітарної творчості 1880-1990 років [Текст]: автореф. дис.... канд. мистецтвознав.: 17.00.03 / Ткаченко Вікторія Миколаївна ; Харк. нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. X., 2013. 16 с.
4. Cordova D.C. O Dialogo entre solista e orquestra no Concerto Metis de Roland Dyens [Electronic Resource] / D. C. Cordova. Belo Horizonte: Escola de Musica da Universidade Federal de Minas Gerais, 2010. 106 p. Mode of access: URL: http://www.violaobrasileiro. com.br/files/uploads/texts/text_7 8/ biblioteca_advb_arquivo_78.pdf.
5. Duarte D. The study of multiculturalism in 20th century and the Brazilian elements in the music of Roland Dyens: thesis submitted for the degree of Doctor of Music [Electronic Resource] / D. Duarte. Bloomington: Indiana University Jacobs School of Music, 2016. 245 p. Mode of access: URL: https://scholarworks.iu.edu/dspace/handle/2022/21133.
6. Dyens R. Preface to Hamsa for 4 guitars or guitar ensemble / R. Dyens. Paris: Henry Lemoine ed., 1998. 43 p.
7. Dyens R. Trois Saudades / R. Dyens. Paris: Editions Musicales Horteneia rue de Douai, 1980. 14 p.
8. Mazi S. An interview with Roland Dyens [Electronic Resource] / S. Mazi. Mode of access: URL: http://www.tar.gr/en/content/content/print.php?id=371
9. Mendes E. A Lavagem das escadarias do Nosso Senhor do Bonfim da Bahia: identidade e memoria no final dos oitocentos [Electronic Resource] / E. Mendes. 9 p. Mode of access: URL:http://www.dhi.uem.br/gtreligiao/pdf/st1/Mendes,%20Erika%20do%20Nascimento%20Pinheiro.pdf.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Понятие о классической музыке. Возникновение джаза как соединения нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Основные центры возникновения и развития рок-музыки. Авторская песня или бардовская музыка. Стиль электронной танцевальной музыки.
презентация [1,1 M], добавлен 17.12.2013Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений. Причины неточной интонации в современной музыке. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе.
курсовая работа [100,1 K], добавлен 16.09.2017Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.
реферат [586,6 K], добавлен 14.01.2010Структура книги Б.В. Асафьева "Музыкальная форма как процесс". Л.А. Мазель, В.Я. Цуккерман "Анализ музыкальных произведений". Понятие о гомофонической и полифонической форме. Структура тональной музыки. Теории классико-романтических форм нового времени.
контрольная работа [25,3 K], добавлен 08.08.2015Изменения в чешской музыке в рубежном десятилетии 1895-1905 годов. Попытки воплотить декадентские мотивы конца столетия. Рост интереса к психологическому реализму, к подлинной народной жизни. Леош Яначек - личность нового типа в истории чешской музыки.
реферат [17,3 K], добавлен 29.12.2011Содержание и сущность основных музыкальных понятий. Этапы развития русской духовной музыки. Формы приобщения младших школьников к образцам русской духовной музыки. Современные программы по музыке для младших школьников, экспериментальное исследование.
курсовая работа [53,6 K], добавлен 11.10.2012- Формирование интереса дошкольников к музыке в процессе игры на элементарных музыкальных инструментах
Развитие воображения и творческих способностей дошкольников на музыкальных занятиях. Особенности использования игровых технологий на музыкальных занятиях при обучении игре на музыкальных инструментах. Характеристика детских музыкальных инструментов.
аттестационная работа [435,8 K], добавлен 03.12.2015 Музыка - вид искусства, ее роль в жизни человека. Музыка и другие виды искусства. Временная и звуковая природа музыкальных средств. Образы, присущие музыке. Музыка в духовной культуре. Воздействие изменившихся условий существования музыки в обществе.
реферат [1015,0 K], добавлен 26.01.2010Разновидности североамериканской народной музыки. Истории направлений американской музыки. История джаза в США в первой четверти XX века. Основные течения джаза и кантри. Характерные черты музыкального языка джаза. Ковбойские баллады Дикого Запада.
контрольная работа [29,8 K], добавлен 16.09.2012Восприятие музыкальных произведений. Трудности в умении сравнивать объекты музыкального мира. Тембры звучания музыкальных инструментов симфонического оркестра. Мыслительный процесс дихотомического плана. Выявление характера музыкального произведения.
реферат [19,9 K], добавлен 21.06.2012Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.
реферат [31,6 K], добавлен 08.04.2014Использование полифонии и контрапункта в музыке барокко. Яркие композиторы классицизма - великие австрийцы Йозеф Гайдн и Вольфганг Моцарт. Глубокий интерес к человеческой личности, присущий романтической музыке. Экспрессионизм в музыке начала ХХ в.
реферат [46,9 K], добавлен 13.05.2015Гипотеза об использовании тайнописи и интуитивном применении И.-С. Бахом законов гармонии в своем творчестве. Основные сакральные числа и примеры их использования в музыкальных произведениях композитора. "Золотое сечение" в музыке Баха и его число "6".
презентация [9,8 M], добавлен 14.05.2012Формирование музыки как вида искусства. Исторические стадии становления музыки. История становления музыки в театрализованных представлениях. Понятие "музыкальный жанр". Драматургические функции музыки и основные виды музыкальных характеристик.
реферат [31,6 K], добавлен 23.05.2015Двадцатый век в искусстве, процесс обновления музыкально-стилистических норм, стимулов, ценностей и идей. Высмеивание Кагелем музыкальных взглядов и произведений таких композиторов, как Хенце и Ноно. "Феномен Кагеля" с социологической точки зрения.
реферат [26,7 K], добавлен 10.06.2015Традиции народной культуры в музыкальном воспитании и образовании детей. Игра на музыкальных инструментах как вид музыкальной деятельности дошкольников. Рекомендации по использованию инструментальной культуры для развития музыкальных способностей детей.
дипломная работа [209,4 K], добавлен 08.05.2010Развитие теории музыки, ее связь с философией и математикой. Формулировка акустических законов. Обертоновые системы и равномерно-темперированный строй. Понятие и обозначение темпа, его влияние на человека. Специфика современных темпов электронной музыки.
реферат [25,8 K], добавлен 14.01.2010Путь к мастерству и творчество композитора Джузеппе Верди. Истоки и принципы полифонии музыкальных произведений. Традиционная оперная форма. Типовые формы дифференциации вокальных партий в ансамблях. Анализ полифонических вариаций в произведениях Верди.
реферат [5,9 M], добавлен 10.06.2011Краткая биография русских музыкантов и композиторов В.М. Блажевича и А. Гурилева. История появления и развития жанров "концерт" и "ноктюрн". Анализ технической и художественной сторон музыкальных произведений авторов и их формообразующих компонентов.
курсовая работа [705,5 K], добавлен 24.05.2015Определение этнической музыки, ее категории и характерные звуки. Знаменитый исполнитель афро-кубинской музыки сон и болеро Ибрагим Феррер как пример этноисполнителя. Популяризация этнической музыки в России. Примеры этнических музыкальных инструментов.
презентация [134,4 K], добавлен 25.12.2011
