Виникнення та розвиток жанру баянної сонати крізь призму історіографії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Виникнення та розвиток жанру баянної сонати крізь призму історіографії

Радко Юрій

Розглянуто основні етапи зародження та еволюції жанру сонати. Виявлено індивідуальні композиторські підходи щодо формотворення та взаємодії сонатної форми на жанр. Розглянуто загальні принципи тематичної структури, функції, особливості розвитку тематизму і його вплив на формотворення. Сонатна форма розглядається з діалектичного принципу взаємодії музичного матеріалу, тематичне протиставлення немовби персоніфіковане. Створено цілісне уявлення про формування та розвиток жанру баянної сонати другої половини ХХ -- початку ХХІ ст. на основі досліджень провідних науковців. Проведено огляд низки досліджень, де вивчаються жанрово- стилістичні, фактурні, ритмо-формульні, тембральні та фольклорні особливості баянної сонати.

Ключові слова: соната для баяна, сонатний жанр, сонатна форма.

The main stages of the birth and evolution of the sonata genre are considered in the article. The individual composer's approaches to the formation and interaction of the sonata form on the genre are revealed. The general principles of the thematic structure, functions, peculiarities of the thematic development and its influence on the shaping process are considered. The sonata form is considered from the dialectical principle of the interaction of musical material, thematic opposition as if personified. A holistic view about the formation and development of the accordion sonata genre of the second half of the 20-th and the beginning of the 21-st century was created on the basis of the leading scientists' researches. The article gives an overview of a number of studies where genre-stylistic, texture, rhythmic-formula, timbre and folklore features of accordion sonata are studied.

Key words: sonata for accordion, sonata genre, sonata form.

Постановка проблеми. В останні десятиліття спостерігається бурхливий ріст академізації баянно-акордеонового мистецтва. Поява чималої кількості оригінального репертуару для баяна вимагає деталізованого його вивчення з науково-теоретичної точки зору; в даному випадку це стосується жанру баянної сонати. Цей жанр посідає вагоме місце в репертуарі кожного баяніста- акордеоніста. На даний час існує низка досліджень, в яких розглянуті баянні сонати окремих композиторів, але не здійснено загальної структурованої характеристики розвитку баянного сонатного жанру, не дослідженні передумови його виникнення.

Сонатна форма з усіх класичних форм інструментальної музики - найбільш діюча, яскрава і драматургічно цілісна. Вона гнучко вбирає в себе риси стилю, змінює свої композиційні грані, чуттєво відповідає перипетіям індивідуального змісту твору. Сонатна форма ввібрала в себе принципи, що випливають із законів руху: контраст, розвиток і репризність. Сонатна форма може бути освоєна як архітектонічне ціле. Але еволюція форми спрямована на оволодіння законами руху, процесу розвитку матеріалу [5; 5].

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Зародження та еволюцію сонатного жанру досліджують у своїх працях Н. Горюхіна [5], Г. Григор'єва [6], Л. Мазель [11], С. Шип [16], В. Задерацький [7], В. Бобровський [2]. Дослідженню баянної сонати приділялося чимало уваги у працях А. Сташевського [14], В. Кузнєцова [8], Ф. Ліпса [10], О. Мірошниченка [13],

A. Черноіваненко [15], В. Бичкова [3], А. Гнчарова [4], А. Малкуш [12].

Мета нашого дослідження - розглянути етапи еволюції жанру сонати та створити цілісне уявлення про формування й розвиток жанру баянної сонати другої пол. ХХ - початку ХХІ ст. на основі досліджень провідних науковців.

Виклад основного матеріалу. Незважаючи на існування значної кількості наукових праць, еволюції жанру сонати відведено не так багато уваги. При цьому увагу приділяють творчості окремих композиторів, де і розглядається їх камерна музика, зокрема жанр сонати.

Науковим дослідженням, зосередженим саме на цьому жанрі, є «Еволюція сонатної форми» Н. Горюхіної [5], де розглядається сонатна форма від зародження до творчості композиторів- імпресіоністів та експресіоністів. жанр соната баянний тембральний

Сонатна форма бере свій початок із поліфонічної музики. Елементи цієї форми знаходимо у творчості європейських композиторів XVI-XVII ст. Двочастинні форми з елементами старовинної сонатної форми зустрічаються в Й. С. Баха в алемандах, курантах, жигах, партитах та сюїтах, а також інвенціях, аріях, хоралах, в окремих прелюдіях і фугах.

Д. Скарлатті використовує сонатність в одному жанрі - клавірній сонаті, а також багаточисельних композиціях, об'єднавши жанр у форму.

Останній етап становлення драматургії класичної сонатної форми відбувся у творчості Л. Бетховена, В. А. Моцарта і Й. Гайдна (в симфоніях, концертах, сонатах, ансамблях, увертюрах). У більшості творів Й. Гайдна стверджується композиція класичної, трифазної сонатної форми з експозицією, розробкою і репризою. Дещо інші риси композиційної драматургії вбачаються у музиці

B. А. Моцарта. Контраст між темами, розділами, всередині тем і розділів, суміщення інтонацій в темі - характерні властивості тематизму і форми В.А. Моцарта. В деяких творах принцип музичної драматургії і тематизму схожий з творчістю Й. Г айдна.

Новим етапом еволюції сонатної форми є творчість Л. В. Бетховена. Ранні твори композитора є схожими за композиційною структурою до творів Й. Гайдна та В. А. Моцарта, що проявляється в принципах інтонаційної драматургії. Принцип сонатності в музиці Гайдна, Моцарта і Бетховена розкривається найповніше. Єдність тематизму і структури, повне суміщення їх елементів у процесі становлення їх музичної форми, рівновага в функціональній взаємодії і складають головну ознаку класичного стилю [5; 106].

Сонатна форма епохи романтизму розкривається у творчості Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Ф. Ліста і Р. Вагнера. Шубертівська сонатна форма наділена рисами оповідальності. Драматургія загострюється, стимулюється моментами вторгнення. Ф. Шопен загострює драматургічний конфлікт, доводить його до рівня драматичної дії на основі експонованих закінчених образів в головній і побічній партіях.

Ф. Ліст і Р. Вагнер театралізовують сонатну форму. Тематизм Ф. Ліст доводить до рівня символічної лейттеми, використовує трансформацію теми з точними ознаками образного змісту. Драматургію сонатної форми композитор розділяє на фази сюжетного розвитку подій. Ф. Шопен і Ф. Ліст змінюють композицію сонатної форми і поєднують її з ознаками інших форм, використовуючи модуляцію форми.

Р. Вагнер сонатну форму використовує в оперних увертюрах та в окремих інструментальних номерах опер, матеріал яких насичений системою лейтмотивів. Але порівняно з Ф. Лістом, Р. Вагнер не використовує образні трансформації теми в межах сонатної форми [5; 146].

Інший шлях розвитку досягає сонатна форма в епоху імпресіонізму у творчості К. Дебюссі і М. Равеля. В композиції відображена логічна першооснова: процес формування, але не замкненість форми, процес зародження думки, але не закінчена думка, рух думки і образів, але як правило не експозиція думки і образів [5; 188].

У музиці ХХ ст. прослідковується тенденція розвитку романтичного напряму в дещо перебільшеному плані музичної драматургії. Такі тенденції проявляються у творчості експресіоніста Г. Малера, що використовує у своїй творчості грандіозні масиви, гіперболічне зіткнення образів, що проявляється в різкому контрасті темпів і динаміки.

Аналіз композиційної структури форми у праці «Форма в музиці XVII-XX ст.» здійснює Т. Кюреган [9]. Він робить аналіз усіх елементів сонатної форми в часово-просторовій проекції, проводить порівняльну характеристику сонат класично-романтичного періоду через творчість провідних композиторів епохи, що дає змогу більш точно зрозуміти взаємодію сонатної форми на жанр, встановити структурні особливості музичного тематизму, а також визначити фактурні, метро- ритмічні та тонально-гармонічні властивості музичної тканини.

У сонатно-симфонічному циклі фінальна сонатна форма своїм тематизмом нагадує швидке фінальне рондо, а сонатна форма в повільній частині знаходить таку спорідненість через тематизм із «рондовим» Andante або Adagio. В менуеті і скерцо сонатно-симфонічного циклу сонатна форма інколи з'являється в якості першої частини складної тричастинної і дуже рідко - як форма всієї частини циклу [9; 113].

Т. Кюреган визначає сонатну форму і в інших камерно-інструментальних і симфонічних творах, у жанрах: фантазії (В. А. Моцарт, c-moll KV 394), рапсодії (Й. Брамс, g-moll op. 79 № 2), поеми (О. Скрябін, Поема екстазу), балади. У цих жанрах форма носить вільний характер, особливо в побудові тонального плану (Ф. Шопен, балада № 1 g-moll). Але така свобода побудови допускається не завжди і сонатна форма може бути досить строгою (О. Скрябін, Фантазія op. 28).

Автор встановлює різновиди сонатної форми: сонатна форма без розробки та сонатна форма з подвійною експозицією [9; 116].

Т. Кюреган здійснює темпо-жанрові та тональні співвідношення частин творів сонатно- симфонічного циклу. Сонатно-симфонічний цикл застосовується в сонаті і в споріднених камерно- ансамблевих жанрах, симфоніях та концертах.

Музика XX ст. в умовах сонористики і алеаторики є індивідуалізованою (тематизм, гармонія, фактура, форма). Причиною переродження музичної форми стало глибоке обновлення і навіть повна заміна «матеріалу», з якого створюються форми в музиці. Створення електроакустичної апаратури, стирання рамок щодо вибору звукових засобів, - все це породжує ситуацію, коли музичний матеріал «відміняє» традиційну форму і визиває відповідні методи оформлення «звучної речовини» (Б. Асаф'єв).

В основу праці В. Холопової «Музика ХХ століття» покладено драматургічний принцип, бо саме в цій сфері автор вбачає найбільш сильний ефект індивідуалізації, що відрізняє сучасні музичні форми. Тип письма при цьому також враховується, але розглядається як фактор, що супроводжує драматургію. Диференційовані типи драматургії, введені нові поняття (наприклад, крещендований вид драматургії). Розглянуто також форми, що складаються в залежності від техніки письма (наприклад, остинатна і поліостинатна форми). Розвитком цих ідей є стаття того ж автора - «Типологія музичних форм другої половини ХХ століття», яка, крім викладених у попередній праці положень, вводить рівень тематичної архітектоніки. Узагальнюючою у контексті до названих робіт В. Холопової є її навчальний посібник «Форми музичних творів» (СПб., 1999) [6; 4], де автор дає визначення поняття «форма», проводить паралелі між музичними інтонаціями і музикознавчими поняттями, визначає категорії форми в музиці в диференціальному логічно-смисловому плані: музична форма як феномен, музична форма як історично складена композиція, музична форма як індивідуалізована композиція твору. В. Холопова класифікує музичну форму в історичному аспекті, від середньовіччя до ХХ ст.

B. Бобровський у праці «Функціональні основи музичної форми» виділяє три основи сонатної форми. Перша основа (історична) - принцип тональних співвідношень: початковий розділ форми проходить двічі в одній головній тональності, а наступний розділ, також викладений двічі, звучить перший раз у підпорядкованій (домінантовій) тональності, а другий раз - у головній. Друга основа - наявність мінімум двох рівноправних тематичних побудов, що проводяться в головній і побічній партіях. Принцип рівноправності входить у діалектичне протиріччя з принциповою відмінністю функцій першої і другої теми. Третя основа - безперервність наскрізного тематичного розвитку, насичена розробковістю, яка концентрується в середньому розділі форми, але проникає і в експозицію, особливо в сполучну партію. [2; 165].

У праці «Про перемінні функції музичної форми» В. Бобровський визначає процеси формотворення - типові для розвитку гомофонно-гармонічного стилю інструментальної музики в умовах класичного тонально-гармонічного і ясного тематичного мислення.

Ґрунтовна праця «Побудова музичних творів» належить Л. Мазелю [11]. Автор для аналізу змісту музики здійснює підхід через визначення змісту самої форми, а також уточнює естетичні і методологічні основи аналізу музичних творів. Учений проводить паралелі між стилями та жанрами, встановлюючи взаємозв'язок змісту і форми. Намагаючись зробити визначення більш точними і повними, автор приділяє багато уваги роз'ясненню явищ, що розглядаються в даній праці. Л. Мазель здійснює аналіз різновидів сонатної форми та її використання у різних жанрах на прикладі творчості провідних композиторів епох, які працюють у даному жанрі.

У книзі «Музична форма як процес» Б. Асаф'єв порушує питання інтонаційної специфіки музичного мистецтва, серед яких одне з головних місць посідало питання про особливості інтонаційного становлення музичної форми [1]. Сам автор визначає основну мету своєї праці так: «Г оловним моїм прагненням було сформулювати в загальних рисах передумови діалектики музичного становлення, як вони випливають із динамічного вчення про музичну форму, - вчення, що заперечує самодостатню еволюцію «німих» форм-схем і розглядає форму як інтонаційний процес оформлення, а значить - як засіб і вид соціального виявлення музики» [1; 7]. Б. Асаф'єв не вдається до формалізму суто конструктивного аналізу творів, а класифікує музичні форми за принципом їх розвитку. Відрив форми від інтонації, за його словами, доводить «до абсурду дуалізм форми і змісту» [1; 8].

У ХХ ст. сонатна форма зберігає свою дієвість і продовжує розвиток у стилях, базованих на тональному мисленні. В музиці нововіденських композиторів сонатна форма не розглядалася так детально, а в тісній залежності від технічно-стильового фактора.

Сучасний сонатний принцип увібрав у себе основні риси стильової еволюції віденського класицизму і романтизму, а також епічний, драматичний симфонізм і інші явища. В ХХ ст. сонатна форма зберігає багато ознак із минулих епох, які переросли в сонатну структуру більш вільного типу. Процесуальність вийшла на перший план, а тональний і образно-тематичний контрасти майже зникли. В сфері сонатності все більше значення став набувати варіаційний принцип, особливо на основі серійної техніки [6; 11].

C. Шип у книзі «Музична форма від звуку до стилю» розглядає сонатну форму з діалектичного принципу взаємодії музичного матеріалу, як фундаментальну властивість будь-якого процесу в природі, суспільстві, свідомості [16]. Тематичне протиставлення немовби персоніфіковане і організоване подібно до літературного сюжету, тобто сюжетно-драматургічний аспект аналізу де тема трактується як «дійова особа», а розділи форми - як «сцени», «дії». Автор розглядає історико- стильові різновиди сонатної форми, де більшу увагу звертає на тематичний розвиток та структурні її елементи. [16; 292].

У посібнику «Аналіз музичних творів» Л. Мазель та В. Цукерман здійснюють аналіз музичних творів в його цілісності, в поєднанні змісту і форми. Форма є призмою для розгляду музичного твору.

Тому даний посібник присвячений комплексному аналізу творів, де, поряд із закономірностями форм, велика увага приділяється значенню даного твору, обстановці, в якій він створювався, виразовим можливостям і їх смисловому значенню [11].

У двох наукових виданнях досліджує особливості музичної форми В. Задерацький. Автор аналізує проблеми сонатної форми і принципи рондальних композицій в новому аспекті бачення цих проблем. Крім історичних різновидів сонатної форми, розглядається еволюція і концертне переломлення сонантості, проблеми поліфонічної трактовки сонатної форми. Створення крупних моноформ нециклічної побудови на основі сонатності. Історичний шлях рондальних композицій вивчений до новітніх перетворень цього композиційного рішення [7].

Дослідження жанру баянної сонати здійснювалося в окремих наукових статтях та дисертаціях.

Велику увагу дослідженню жанру баянної сонати приділив український науковець

A. Сташевський, який розглядає основні тенденції появи жанру баянної сонати, а також здійснює аналіз творів для баяну В. Рунчака, зокрема його двох сонат. У Сонаті № 1 «Passione» відповідно до частин сонатно-симфонічного циклу А. Сташевський створює схему, що віддзеркалює співвідношення кожної з частин сонати. Визначає ритмо-формульні структурні поєднання, інтонаційні ідеї твору, тембральні та технічні прийоми, характерні для творчості В. Рунчака. У другій сонаті «Музика про життя» реалізовані інші підходи щодо трактування жанрового прототипу сонати, смислового наповнення власне сонатної форми. Пізніше А. Сташевський знову досліджує жанр баянної сонати у сплаві з іншими жанрами у своїй статті «Синтез жанрових форм як тенденція жанроутворення в сучасній музиці українських композиторів». Він робить систематизацію творів на основі жанрових форм на прикладі творчості українських композиторів. [14].

Детальний аналіз Сонати № 2 «Слов'янська» та Сонати № 3 «Fatum» В. Зубицького здійснює у дисертації А. Гончаров. Він досліджує форму з боку неофольклористичних тенденцій творчості

B. Зубицького. А. Гончаров досліджує основні фольклорні витоки у творі на гармонічному, ритмічному та фактурному рівнях. Також визначає жанрові особливості та кульмінаційні опорні точки на основі динамічної побудови твору [4].

Фактурні особливості окремих баянних сонат у дисертації «Фактура у визначенні виразових якостей музики для баяна» розглядає А. Черноіваненко, зокрема сонати Вл. Золотарьова, Г. Банщикова, В. Бонакова, С. Губайдуліної, М. Чайкіна. А. Д. Черноіваненко визначає баянні фактурно-драматургічні якості музичної побудови як засіб вираження у мистецтві [15]. Автор стверджує, що той чи інший художній образ композитори досягають за допомогою певної фактурної структури, що насичує музичну тканину образно-асоціативними якостями.

У зб. ст. «Баян і баяністи» Ф. Ліпс робить аналіз двох сонат В. Золотарьова (Соната № 2, Соната № 3). Він розглядає фактурні, тембральні, гармонічно-ладові особливості твору, робить характеристику виконання рикошету, винайденого В. Золотарьовим у Сонаті № 2. В Сонаті № 3 Ф. Ліпс здійснює аналіз з боку функцій музичного тематизму, виділяючи основні елементи теми з громіздких пластів. Тобто науковець робить характеристику творів з інтерпретаційної, виконавської сторони [10].

Вагомим у контексті нашого аналізу є посібник «Концерти і сонати для баяна» В. Кузнєцова, створений для студентів середніх та вищих навчальних закладів. У ньому здійснений аналіз музичної форми найбільш популярних і часто виконуваних концертів і сонат для баяна 90-х років ХХ ст., де подані схеми музичної форми з коментарями. В другій частині пропонується розгорнутий виконавський аналіз програмних творів, розглянуті особливості їх тематизму і драматургії [8].

Дослідження жанрово-стилістичних особливостей сонат Вл. Золотарьова здійснює А. Малкуш. Вона вивчає функції музичного тематизму в жанрово-стилістичній моделі твору, а також конструктивні особливості форми, жанровий синтез, образно-інтонаційні сфери, драматургічні принципи побудови творів [12].

В. Бичков у статті «Музика для баяну уральських композиторів» робить аналіз Сонати № 1 В. Веккера [3]. Автор розглядає основні тенденції в розвитку жанру сонати для баяну (середина 60-х - кінець 70-х років ХХ ст.), відмічає особливості форм-схем сонати (одно-, дво-, три-, чотиричастинні цикли), аналізує ладогармонічну мову сонати № 1 В. Веккера, виявляє її образно-асоціативні зв'язки з російською музикою [3].

Сонату для баяна А. Нижника аналізує О. Мірошниченко [13]. Він розглядає композиційно- драматургічну побудову твору, враховуючи етапність написання твору у творчості самого автора. Р. Юсипей у рецензії на Сонату А. Нижника стверджує, що в музичній тканині твору яскраво прослідковується ритміка і гармонія Пьяцоли, ламентація Канчелі, містична епілогічність Шнітке, джазова імпровізація [13]. А. Нижник вирішує проблему побудови двохчастинного циклу шляхом темпового і образно-емоційного контрасту між частинами [13; 281].

Висновки

Сонатний жанр пройшов тривалий шлях еволюції, історично увібравши в себе процеси і явища, що відбувалися в ту чи іншу епоху. В ХХ-ХХІ ст. жанр сонати базується на техніко- стильових концепціях композиторського мислення. В баянній сонаті композитори, в першу чергу, спираються на виразові можливості інструменту, що базується на класичних основах техніки і водночас введенням несподіваних прийомів звуковидобування та образно-композиційних рішень. Це насичує баянну сонату інваріантністю жанрової драматургії та розширює художнє коло образів. Усі вище зазначені аспекти знайшли своє відображення у працях багатьох українських та зарубіжних науковців, які слугують важливою теоретичною базою для вивчення розвитку сонатної форми в сучасну епоху.

Список використаної літератури

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев - Львів : Музыка, 1963. - 376 с.

2. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы / В. П. Бобровский. -- М. : Музыка, 1973. -- 332 с.

3. Бычков В. В. Музыка для баяна уральских композиторов (Соната № 1 В. Веккера) / В. В. Бычков, В. Д. Путилов // Вестник Челябинской гос. академии культуры и искусств, 2016. -- № 1 (45). -- С. 161-172.

4. Гончаров А. О. Неофольклористичні тенденції у баянній творчості В. Зубицького : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.03 -- «Музичне мистецтво» / А. О. Гончаров ; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. -- Київ, 2006. -- 193 с.

5. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы / Н. А. Горюхина. -- Київ : Муз. Україна, 1970. -- 314 с.

6. Григорьева Г. В. Музыкальные формы ХХ века. Курс «Анализ музыкальных произведений» : учеб. пособ. для студентов вузов / Г. В. Григорьева. -- М. : ВЛАДОС, 2004. -- 176 с.

7. Задерацкий В. В. Музыкальная форма : учеб. для спец. ф-тов высших муз. учеб. заведений / В. В. Задерацкий. -- М. : Музыка, 1995. -- Вып. 15. -- 44 с.

8. Кузнецов В. Концерты и сонаты для баяна: Анализ музыкальной формы / В. Кузнецов. -- Київ : Муз. Україна, 1990. -- Ч. 1. -- 150 с.

9. Кюрегян Т. С. Композиторы о современной композиции : хрестоматия / сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. -- М. : Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. -- 356 с.

10. Липс Ф. Р. Век XX -- баянистам XXI века / сост. Ф. Р. Липс. -- М. : Музыка, 2006. -- Вып. 9. -- 80 с.

11. Мазель Л. Анализ музыкальных произведений / Л. А. Мазель, В. Цуккерман. -- М. : Музыка, 1979. -- 752 с.

12. Малкуш А. С. Претворение национальных особенностей в стиле В. Золотарёва (на примере сочинений для баяна) : автореф. дис. ... канд. искусств. наук : 17.00.02 -- «Театральное искусство» / А. С. Малкуш ; Новосибирск. гос. муз. акад. им. М. И. Глинки. -- Новосибирск, 2013. -- 32 с.

13. Мірошниченко О. М. Соната для баяна А. Нижника : до проблеми трактування жанру /

O. М. Мірошниченко. -- Донецьк : ДДМА ім. С. С. Прокоф'єва, 2013. -- С. 279--287.

14. Сташевський А. Володимир Рунчак «Музика про життя.» Аналітичні есе баянної творчості / А. Сташевський. -- Луцьк : Волин. обл. друк., 2004. -- 199 с.

15. Черноіваненко А. Тематичні функції фактури в баянних творах С. Габайдуліної, Е. Денисова, К. Цепколенко / А. Черноіваненко // Музичне мистецтво і культура : наук. вісн. Одес. держ. муз. акад. ім. А. В. Нежданової. -- Одеса, 2003. -- Вип. 4., кн. 11. -- 60 с.

16. Шип С. Музична форма від звуку до стилю : навч. посіб. / С. Шип. -- Київ : Заповіт, 1998. -- 367 с.

Размещено на Allbest.ru