Метадискурс симфонізму ХХІ століття (на прикладі "довоєнних" симфоній Валерія Антонюка)

Размещено на http://www.allbest.ru

МЕТАДИСКУРС СИМФОНІЗМУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Виклад основного матеріалу

Творчий ланцюжок «митець-виконавець-слухач» у процесі художнього існування твору викликає у мистецтвознавців сплеск зацікавленості.

Огляд останніх публікацій засвідчує важливість виконання музичного твору як акту комунікації, а також особливості його трактування як основоположного, засадничого фактору самого існування музики, є предметом розгляду багатьох дослідників: серед них найпомітніші - Н. Герасимова-Персидська, В. Задерацький, О. Зінькевич, Л. Кияновська, М. Копиця, В. Москаленко, Є. Назайкинский, С. Тишко, М. Черкашина, С. Шип [2], [3], [4], [5], [7], [8], [10], [11], [14], [16], [18]. Зрозуміло, що витворення музичного опусу як художньо-естетичного явища, кожне його наступне прочитання - це можливість інтерпретатору репрезентувати своє бачення, запропонувати нові варіанти виконавських прочитань.

В. Москаленко визначає 4 види музичної інтерпретації: редакторська, виконавська, композиторська та музикознавча [9; 6]. Але саме ступінь релевантності робить постать автора непорушною й забезпечує багатовимірність твору. У надрах музичної мистецької діяльності функції автора як митця та виконавця зливаються у єдину постать, - адже композитори часто є виконавцями і диригентами власних творів, а метадискурс - дослідницьке поле існування твору у конкретному часі-просторі.

Дискурсивне поле симфонізму В. Антонюка можна позначити не лише як діалог між слухачем й автором, але, що найважливіше, - між людиною і Всесвітом у його безмежності й вічності. За висловом М. Реріха, «.. .як властивості Природи вказують на вічний процес, так і дух людини йде тим же шляхом» [12; 283]. У творах цього композитора даний діалог озвучується з двох позицій: «Я - в Світі» та «Світ - у Мені». Розвиваючи цю ідею, особистість у творах митця намагається формувати в діалозі зі Світом такі взаємозв'язки, що дають їй можливість не лише існувати фізично, а й бути творцем, художником, розвивати власний духовний космос. Жанрова приналежність (за винятком деяких камерних творів) тут не стає на заваді, опуси В. Антонюка завжди мають назву та сюжетну наповненість. Майже всі твори цього композитора (понад 600 опусів), незалежно від жанрів, об'єднані загальним принципом симфонізму. Саме завдяки використанню цього методу стає можливим вивести розмову щодо тем, які хвилюють композитора, на високий філософський рівень. Спрямованість В. Антонюка на власну безпосередню участь (в образі ліричного героя, автора- коментатора, резонера, стороннього спостерігача тощо) у створеному ним симфонічному «дійстві» дає можливість вважати запропонований ним тип спілкування з аудиторією як метадискурс. Реалізацію цієї драматургії він робить у формі симфонії. На сьогодні є не так багато досліджень з приводу виникнення та існування симфонічної форми. Жанр симфонії та його різновид - камерна програмна симфонія - не новий: у фонді світового музичного мистецтва є Концертна симфонія для скрипки і альта з оркестром В.А. Моцарта, Дев'ята симфонія Л. Бетховена. «Траурно-тріумфальна симфонія» Г. Берліоза та його ж твори «Гарольд в Італії», «Ромео і Юлія», симфонія «Фауст»

Ф. Ліста й інші відомі світові здобутки у цьому жанрі. У ХХ ст. інтерес до симфонізму не лише не втрачено, а й набуває розвитку у творчості І. Стравинського («Симфонія псалмів»), відомі Симфонія- концерт для віолончелі з оркестром С. Прокоф'єва, останні симфонії Д. Шостаковича також мають усі риси цього жанру, як і «Симфонія-фантазія» для оркестру російських народних інструментів Р. Глієра, Камерна симфонія № 1 та № 2 А. Шенберга, П'ять маленьких симфоній Д. Мійо тощо.

П пол. ХХ ст. реперезентована найрізноманітнішими жанровими різновидами симфонії: вокальна симфонія, хореографічна симфонія, концертна симфонія, симфонії для органу С. Франка, Ш.-М. Відора, Ж. Гійо, симфонії для фортепіано Ш.-В. Алькала, К. Сорабджі, Н. Бентзона, Дж. Вайта, симфонії, написані окремо для духових і окремо - для струнних інструментів А. Хованесса, симфонії для хору а сарреііа Г. Бантока, Р. Харріса, М. Вільямсона, рок-симфонії П. Кулака, І. Калниньша, здобутки у полі симфо-електроних пошуків деяких сучасних композиторів. Серед українських композиторів, що писали й пишуть у цьому жанрі - знакові симфонії Є. Станковича, В. Сільвестрова, В. Кирейка; камерні симфоні В. Губаренка та його симфонії-балети «Ассоль», «Зелені святки», «Liebestod». Багато цікавих робіт вийшли з-під пера Л. Грабовського, О. Ківи, І. Карабиця, Я. Верещагіна, В. Загорцева, В. Шумейка, Ю. Іщенка, І. Щербакова, Г. Гаврилець, К. Цепколенко, Ю. Гомельської, З. Алмаші, В. Польової, О. Щетинського та ін.

Метадискурс симфонічної творчості В. Антонюка сприймається крізь призму світоглядного музично-публіцистичного інтелектуального розуміння та включає до свого поля вокальні й інструментальні твори, кожен з яких (незалежно від обсягу, а задля втілення авторської ідеї) вимагає від слухача максимальної зосередженості та готовності до творчої співпраці.

У рамках статті дану проблему буде розглянуто крізь призму його симфонічної парадигми. У формуванні даного дискурсу центральною є роль концептів, викладених саме у симфонічних творах цього автора: їхня актуалізація та моделювання загального світоглядного контенту пропонує екзистенційну основу (орієнтовану на внутрішнє буття особистості, - непізнане, ірраціональне в людському «Я», внаслідок чого вона і є конкретною і неповторною). Такий драматургічний прийом сприяє висвітленню шляхів самовизначення особистості в полі націєтворчих прогностичних тенденцій. Засобами симфонічного жанру В. Антонюк «вербалізує» базові світоорієнтири, а його музика «працює» як світоглядна публіцистика у філософській, політичній, науковій, духовній й культурній площинах, відображаючи процес «дозрівання громадської думки», що «завершується світоглядом суспільства, передовсім його провідної верстви, і філософії її інтелектуальних верхів», що є важливим у наш час [20; 6].

Дев'ять симфоній, написаних В. Антонюком упродовж 2011-2017 рр., можна розглянути як розділи музичного роману. Це - симфонії № 1 «Гармонія Руху» (2011 р.), № 2 «Фанфари» (записано для фондів Українського радіо) (2012 р.), № 3 «Передбачувана Музика» (2013 р.), № 4 «Система Бажань» (2014 р.), № 5 «Про Війну» (2014 р.), № 6 «Лемент Над Прірвою» (2014-2015 рр.), № 7 «Маскарад Непобачених Снів» (присвячується невинним жертвам воєн і терору, 2015-2016 рр.), № 8 «Театр Післязвуч» (2016-- 2017 рр.), № 9 «Сонячні Містерії» (2017 р.). Деякі його симфонії доцільно об'єднати в цикл, інші виступають як самостійні полотна чи поєднуються ідейно-тематично, хоча номінально вони заявлені як опуси, що належать до різних жанрів. Семіотичний принцип композиторського мислення, емоційна яскравість висловлення, драматургічна театральність, «кінематографічність», як один із технічних засобів роботи з музичним матеріалом, - усе це вмотивовує виконавців і слухацьку аудиторію до корпоративної роботи. В. Антонюк створює свої симфонічні опуси як драматургічні п 'єси. Полем нашого дослідження є чотири перші «довоєнні» симфонії, створені й поставлені в 2011-2014рр.

Симфонія № 1 «Гармонія Руху» - одночастинний симфонічний твір В. Антонюка - пропонує широке коло асоціацій: від загально-людських до суто особистісних. Задум цього твору втілено в композиції; драматургія спрямована на розкриття кола образів, що розгортаються й видозмінюються протягом його тривання. Втілення такої образності відбувається завдяки безперервному розвитку двох інтонаційно близьких тем, які упродовж твору розкривають свої якості. Попри те, що Перша симфонія має назву «Гармонія Руху», з її змісту можна пересвідчитися, що композитор, завжди свідомий певної містифікації, дає своїм творам назви, що зовсім не обов'язково правлять за подорожній вказівник: це - не програмна музика, й назва є свідченням скоріше сюрреалістичного контексту. Отримавши завдяки назві художню установку щодо руху, гармонії та їх взаємопроникнення, слухач має намір почути щось бравурне, ритмічне, вибудовує асоціативний ряд, пов'язаний з урбаністичною естетикою. Але з перших звуків симфонії аудиторія занурюється у чудову, поетичну атмосферу спокою, рівноваги, миру та злагоди.

Початок симфонії - це розмова про витоки, власне, руху. Початок дня, пробудження - це вже початок руху. Рух тут явлений в усьому: появі першого промінчика сонця, току соку, що наповнює квітку, в тому, як, відчувши пульс життя, вона спершу тягнеться догори, розкриваючи пелюстки назустріч сонцю, а потім, схиляючись долу, віддає себе в людські руки. Рух у перших звуках прохолодного ранкового міста, що окреслює неквапливий хід нерозігрітих механізмів, які згодом почнуть ритмічно, спритно й злагоджено виконувати свої партії. Але рух сам по собі - не досить цікавий: слухач, охоплений інтригою майбутньої події, вже розуміє, що все це - лише декорація, й чекає появи головного героя та початку справжньої розповіді. Свідомий монотематизму, природжений мелодист, В. Антонюк формує мелодичну лінію з урахуванням інтонаційної цінності музичної клітини, з якої надалі «виросте» мелодія. Монотематизм В. Антонюка - один із засобів музичного мовлення, складова його творчого методу. Принцип розвитку музичного матеріалу у Симфонії № 1 композитор бачить у проведенні самостійних, але інтонаційно близьких тем, заявлених на початку твору, виділяючи спільне мотивне зерно та розроблюючи його до набуття тематичними одиницями чітких рис спорідненості. Процес розробки виявляє той єдиний первень, що лежить у інтонаційній основі головних тем твору.

Експонування тематизму переростає безпосередньо в його розробку, а слухач, йдучи за автором, стає його приятелем і свідком перипетій мандрівки. Композитор цього разу зовсім відходить у тінь, надаючи можливість слухачу самостійно розібратися з усіма життєвими формулами, пройти всю запропоновану ситуацію, немов пропонує зіграти у гру: «Я - в передбачуваних обставинах». Слухач уже націлений на те, щоб зрозуміти, про що саме йдеться та осягнути основний меседж композитора: рух - це життя, а життя - це рух.

Отже, метадискурс розпочато. Композитор заявляє тему, а слухач, приєднуючись, бере участь у її «обговоренні».

Розуміючи творчу позицію композитора з його схильністю до певної театралізації, можна вести мову про деяку дотичність автора до ідейно-образного змісту його ліричного героя та наявність алюзій літературно-історичного порядку. До того ж, творчі інтенції композитора завжди спрямовані на створення «емфатичної спресованості» (термін О. Зінькевич) [5; 52].

Звертання автора до культури минулих часів завжди отримує досить несподіване художнє рішення та вибудовується у дещо незвичайне. Гротесковий вальс третьої частини заводить слухача у світ не лише давній, а й театральний. На тлі вальсу неквапно та розмірковано тече життя, тож і це також - рух, і, вочевидь, - дуже гармонічний.

Своє драматичне світовідчуття В. Антонюк передає різними музичними засобами: крім інтонаційно-мовної лінії, ладо-гармонічної палітри, - побудовою особливого метроритмічного малюнку та завдяки створенню й закріпленню за певними музичними фарботонами специфічної тембрової лейт-характеристики, (протягом одного, а іноді - декількох творів). Так, ксилофон, віброфон, дзвони й дзвоники, трикутник, наділені функціями створювати образ годинника (малого чи великого, що б'є зі стіни ратуші). Щодо застосування у симфонії труби, її використання відсилає слухача до низки образів, пов'язаних із проявом суто чоловічих якостей: мужністю, відвагою, здатністю йти на ризик, схильністю до мандрів, необхідністю участі у військових походах тощо.

Побудова твору відображає характерний для композиторського стилю принцип контрасту з наскрізним розвитком тем. Так, в усіх композиційних частинах відбувається розвиток тем, експонованих спочатку; крім того, розвиток торкнувся й тематичного матеріалу, що виник у творі внаслідок самого музичного процесу. Драматургічно симфонія № 1 має логічне завершення: композитор не схильний до відкритих побудов, і це стосується як його наративу, так і суто формальних композиційних рис. Але щодо дискурсу, - у піднятій темі темпоритму життя і його якості у завданих умовах, слухачеві запропоновано авторські підказки та його особисту думку.

Симфонія № 2 - «Фанфари», але сподіватися на однозначний збіг анонсованої назви твору та його музичного ряду слухачеві не варто.

Елегійний вступ починає мелодія сопілки (партія флейти), що самотньо й дещо ностальгійно солює на тлі окремих, де-інде лунаючих дзвіночків. (Композитор у юності навчався грі на сопілці у музичному училищі ім. Р. Глієра та має до неї особливу пристрасть). Звуки струнних та арфи додають фарботонів у загальний колорит. Тема змістилася з партії флейти до кларнета, перейшла до фагота. Пробує свій тембр рояль, педаллю звучать струнні. Складається враження, що сопілка знайшла відголос: навколишній простір їй відповідає. Поява фортепіано, як завжди у В. Антонюка, асоціюється з виходом на авансцену ліричного героя: це - персоніфікований образ автора, який вступає в діалог зі слухачем.

Новий контрастний епізод Allegro (літ. С) також заснований на ритмічній фігурації скрипок (але синкопи й мелодія - інші), що був одним із головних музичних образів Allegro Симфонії № 1, підтверджує наше розуміння циклічної композиційної побудови симфонічних творів композитора як єдиного наративного поля. Темпо-ритмічна фігура зберегла й розвинула характерну дотичність з образно-сюжетною канвою попередньої симфонії (Allegro, - літ. А Симфонії № 1). Образно-емоційна близькість цих частин надає підстав говорити про індивідуальний стиль молодого композитора.

Збуджено й схвильовано звучить тема Allegro. Ударні (tamburo, tam-tam) насичують фактуру елементами тривоги. Особливого напруження додає виразна, емоційно загострена мелодія у валторн. Згадується вислів М. Глінки з його листа О. Сєрову: «Вміти застосовувати валторни - велике діло, та не всякому це вдається» [16; 46]. В. Антонюку це вдається: хоча він не часто використовує валторни задля сольного виконання, але щоразу вони звучать гранично виразно й доцільно. Коротка, та напрочуд емоційно виразна тема валторн є додатковим виразним акцентом, що працює на загальну пасіонарність всієї частини.

Розділ «D» зіставлений, як це майстерно вміє В. Антонюк, за принципом кінематографічного монтажу: автор фокусує камеру у такий спосіб, що слух несподівано для себе налаштовується на зовсім іншу образну хвилю. Відбувається зміна ладового колориту з мінору на мажор, висвітлення загального тону досягається завдяки розробці нового, ритмо-інтонаційного утворення. Композитор традиційно схильний до виявлення чудових перетворень та містифікацій. Отже, авторська нарація змінює жанрову забарвленість на буфонадну дію, зі зміною авторської позиції на споглядальну. Слухачеві надано можливість вільного вибору стосовно того чи іншого образного напряму, створення асоціативного ряду, але щодо сюжетних алюзій, - очевидною є певна скерованість слухачів до сакрального світу карпатських підземних печер, мавок, чугайстрів та ін. прадавніх фольклорних персонажів. Allegro con sarcasmo (літ. F) - це вальс, що продовжує лінію Гротескового вальсу (літ. G Симфонії № 1). Але, на відміну від образів Гротескового, що є історичною алюзією, цей вальс більш матеріалізований, «реальний». Вступ до Allegro con sarcasmo - гра тіней, що заполонили уяву композитора: музичні химери, що змінюють образи цілком людських плотських мрій, - тріумфу буття. Складається враження, немов викривлене дзеркало експонує сюжет, у якому відбивається світ суто приземлений і від того - обтяжливий та моторошний.

У вальсі передовсім представлене звучання фанфар слави, матеріалізованих у сардонічних, «пихатих» репліках мідної групи (валторни, труби, тромбони). Цей епізод заснований на видозміненій головній темі: розробці низхідної фрази елегійного варіанту теми вступу. Як завжди у В. Антонюка цікавим є використання партії фортепіано, поява якого асоціюється з виходом на авансцену ліричного героя та персоніфікованим образом автора, котрий зазвичай нібито урезонює проблемні епізоди музичної драматургії.

Adagio (літ. І) відкриває тема, що інтонаційно є ще одним паростком зерна теми Вступу. Такий музичний острівець злагодженості, безтурботності, ідилічного спокою був конче потрібний після емоційно розбалансованого попереднього розділу. Здається, мелодія буде безкінечною: вона майже безперервно тягнеться протягом 26 тактів! Кантилена розпочинається як одноголосна тема, що спочатку проходить у скрипок, а в другому періоді отримує інтонаційно близький підголосок, що згодом розвивається в самостійну виразну мелодію (віолончелі й контрабаси). Цей розділ - безсумнівна перлина не лише Симфонії № 2: ця витончена та вишукана музика є взірцем і окрасою мелодичного надбання всієї сучасної української мистецької скарбниці.

Розділ Presto - реприза з рисами розробки, що є характерним для творчого мислення В. Антонюка. Поява теми в однойменному мажорі - виразний та яскравий драматургічний хід: композитор, схильний до оптимістичного світовідчуття, завжди плекає метафізичну надію, що світ створений і функціонує гармонійно. Отже, автор створює розділ, який вносить емоційну рівновагу та можливість знаходження засобу здійснення бажань: добре було б, якби жага до звершень не перекривалася пристрастю до хвали, щоби лаври й осанна не були в житті єдиним дієвим імпульсом, щоб слава увінчувала, а не вкривала. Музичний розвиток виходить на коду, - Allegro (літ. L). Під «завісу» з'являться дещо видозмінена початкова сопілкова інтонація: під загальне скандування всього оркестру вона декілька разів проходить у дерев'яних духових. Завершуючи Симфонію № 2, В. Антонюк, який традиційно переймається композиційною стрункістю корпусу кожного свого твору, перекидає композиційну арку до попередньої Симфонії № 1, що свідчить про єдине наративне поле його симфонізму та дозволяє вважати окремі його твори розділами однієї захоплюючої оповіді.

Симфонія № 3 «Передбачувана Музика» розпочинається двома фразами, що складаються в ясний класичний період. Англійський ріжок, наче в інвенції, підхоплює та подовжує ведення мелодії, що розвивається за «анфіладним принципом» [6; 69]. Сопілковий колорит звучання кларнета та «англійця» вимальовує крихку порцелянову ідилію, повертаючи до нас життя ще одним його боком. Звучання традиційного інструменту викликає багатошаровий асоціативний ряд і дозволяє слухачеві вписати в цю музичну рамку свій особистий сюжет чи образ.

Кінематографічний засіб зіставлення, зміни планів якнайкраще підходять до драматургічного вирішення ідейно-художнього проекту композитора. Континуально-контрастний (термін В. Задерацького) метод створення культурно-історичного дискурсу засобами музичного мовлення - це спосіб вирішення проблем сьогодення [4; 179-180]. Гетерогенний світ нашої доби, складений з різних за походженням і складом етнічних, соціальних та вікових груп, неоднорідний стосовно свого політичного вектора потребує рецепту співіснування через культуротворення, створення умов задля досягнення modus vivendi. Композитор формує своє музичне поле саме задля знаходження відповідей на виклики епохи.

Розділ Vivo subito (літ. А) є досить контрастним стосовно попереднього. Відігравши період вступу, сурмачі оркестру розпочинають творити невибагливу танцювальну мелодію вальсу-сотезу зі стрімкими переміщеннями, стрибками, гострими пунктирними ритмами. Але з кожною новою фразою музика все менше й менше нагадує про свято: яскраво виражений мінорний колорит, вихрові мелодичні звороти, занадтос швидкий задля танцю темп, високі ноти у злетах флейт скоріше нагадують біг коней, уривки сигналів військової музики, метушню натовпу. Цьому сприяє вдало обрана автором форма вальсу-сотезу, - проста двочастинна репризна форма. Майстерно виконуючи всі тематичні проведення, композитор розробляє музичну тканину тонально, темброво, додаючи нові інструменти. До того ж, насичує фактуру контрапунктом, заснованим на низхідному зворотньому русі другого речення. В останньому проведенні тему відтворює фортепіано, - виконує імітацію у зустрічному напрямі. Дзеркальний рух насичує музичне полотно, робить звучання багатошаровим та густим, створює картину, сповнену життям, немов візуалізує полотна малих голландців, фантасмагорії Босха, брейгелівське багатофігурне скупчення.

Новий епізод (літ. В) базується на споріднених темах та доповнює попередній розділ драматургічно. Це - картина насиченого руху.

Епізод, позначений як Vivo (літ. Е) - це ремінісценція початкової ліричної теми. Тема, проведена у даному розділі, є другою частиною теми першого, елегійного фрагмента. Однак зараз ця тема набуває сили, насиченого, емоційно наповненого звучання. Це - ніжна, висвітлена та поетична картина, - один із найвиразніших фрагментів Симфонії № 3. Обдарований мелодист, В. Антонюк, маючи бездоганний смак, уміє винайти таку мелодичну формулу, якій не лише притаманна витончена природа, - вона містить у собі закодовані варіанти, що розкриваються у процесі майбутньої розробки.

Adagio (літ. F) повертає слухача до початку музичної вистави. Цей розділ присвячено темі вступу, але тут вона звучить зовсім інакше: жорстка кластерна структура акордів змінена, новий вид співзвуч - майже класично прозорий; логіка гармонічного розвитку - ясна й емоційно висвітлена.

Allegro (літ. G) без затримки й паузи продовжує доспівування тем, що експонувалися й розроблялися протягом усього твору. Увага композитора зосереджена на мотиві, що вперше з'явився у фрагменті Vivo subito (літ. А). Останній фрагмент Meno mosso, продовжуючи Allegro, є завершальним, - трохи витягнутою у часі-просторі кодою, що несе, окрім фінальної, ще й функцію об'єднання музичного матеріалу.

Моотематичний принцип розвитку інтонаційного поля твору з одного мотиву - знайомий нам із попередніх симфоній автора. Застосовуючи спільний для своїх творів мовний арсенал, композитор створює єдиний багаточастинний художній корпус, що має всі риси дискурсивного формату.

Симфонія № 4 «Система Бажань» уперше прозвучала весною 2014 р. на XXIV Міжнародному фестивалі «Музичні прем'єри сезону» у Великій залі Національної музичної академії України ім. П. Чайковського у виконанні Заслуженого академічного симфонічного оркестру Національної радіокомпанії України під орудою В. Шейка.

У цій симфонії В. Антонюк, засобами музичної мови, виклав своє бачення подій Революції Гідності, створивши звукову модель тих подій, що відбувалися наприкінці листопада 2013 р. Було безумовною вдачею, що філософськи насичений, з чималим емоційним наповненням симфонічний твір сучасного українського автора було доручено такому сильному оркестру, здатному опанувати надскладний репертуар. В. Шейко, створюючи велике інтелектуальне і духовне навантаження, завжди у повному обсязі розкриває творчі задуми композиторів і на сьогодні є видатним інтерпретатором симфонічної музики ХХІ ст.

Початок «розмови» композитор традиційно розпочинає здалека, надаючи аудиторії можливості без зайвого композиторського імперативу ввійти в атмосферу оповіді. Ліричність є емоційною основою створеного автором музичного поля симфонії (літ. А). Поступово нарощуючи експресивність, струнні - за підтримки коротенької, але несподівано виниклої мелодикоритмічної фігури, в якій легко почути гасло Революції Гідності «Слава Україні!», - передають естафету тромбонам і тубі, які додаються до полілогу двома тривожними синкопами: «Героям Слава!».

Реалізуючи задум Г. Малера, В. Антонюк відтворює музично-мовними засобами революційні гасла та вигуки-відповіді на них. Неначе галас юрби, тубам «відповідають» схвильованими репліками дерев'яні духові (низхідні ходи по квінтово-квартовому сполученню). Сухі, немов пістолетні вистріли, удари blocco di legno нагадують про трагічні події тієї доби. На схожий зображальний момент свого часу звернув увагу Л. Мазель, стосовно Восьмої симфонії Д. Шостаковича, відзначивши наявність колористичних ефектів, що викликають «...яскраві зображальні асоціації, наприклад, зі свистом кулі чи бомби, падіння яких супроводжується різким ударом» [5; 52].

Наступний розділ (циф. 2, Allegro) змінює настрій на більш драматичний. Вісім разів проходить скандування 16-х із контрастним чотиритактом дерев'яних духових. Усе це відбувається на тлі валторнових півнот, що виводять: «Україна - понад усе!» (злігована півнота з четвертною, та, взявши дихання, - висхідний трихорд: дві чверті та злігована восьма з половинною). Цей музичний вислів починає формуватися ще раніше: при першій появі теми-виклику «Слава Україні!», та саме тут ця потужна музична формула знайшла свої обриси. Двічі відбувається таке проведення, а далі англійський ріжок разом із кларнетами співає лише «Україна», - три чверті та згруповані лігою половинні. Середина цього епізоду розробляє саме цю фразу, видозмінюючи та збагачуючи її природу.

Репризний розділ починається з проходження теми-вигуку «Слава Україні!» у партії труб. Градус емоційного напруження зростає, поки не досягає свого логічного, довгоочікуваного кульмінаційного піку, щоб виразно, чітко й промовисто проскандувати «Україна - понад усе!». Ця фраза протягом розробки дещо втратила свою ямбічну нерішучість і її інтонаційний старт починається згори: акцентуючи коженй звук, невпинною ходою, імперативно артикулюючи, мотив- гасло закріплює за собою досягнуті позиції. Маестозне звучання всього оркестру завершується на fff традиційно довгими зліговиними нотами, що дає змогу слухачеві зробити для себе часову й драматургічну позначку в безперервному музичному морі симфонічного звучання.

Adagio (циф. 4) розпочинає тритактовий чотириголосний хорал, який відразу починає розроблятися, нарощуючи риси афектованої пасіонарності. Новий епізод (циф. 5) відкриває тривожний дзвін campane. Рівні четвертні ноти створюють відчуття чогось механічного, неживого, знеособленого, що нагадує рух швидкісного потягу (арка з Симфонією № 1).

Розділ, що має назву Scherzando (циф. 6) - ще один із симфонічних вальсів В. Антонюка, що, разом із вальсами з його Першої та Другої симфоній, завдяки своєму виразному, іскристому та примхливому мелосу, вишуканій тканині фактури, винахідливості у створенні метро-ритмічного каркасу, складають низку перлів у творчості цього композитора. Застосовуючи монотематизм, як базовий метод розвитку музичного матеріалу, автор розробляє початкову синтагму Вступу. Мелодія, яку дещо манірно виспівують дерев'яні, імітуючи перестук пуантів по сцені, створює образ певної театральної маски. Тамбурин перегукується з кастан'єтами, створюючи атмосферу трохи легковажного спектаклю з елементами карнавалу.

Вальс також розробляє тему-гасло. Він зовсім по-іншому звучить у даному контексті: втративши первинну характеристику, вальс набуває світлого іскристого колориту. Розпочавшись як театралізоване дійство, під впливом якихось причин (насправді - завдяки логіці музичного розвитку), вальс масок усе рельєфніше окреслює своє «сповзання» зі сцени в нетрі життя.

Presto (циф. 9) можна характеризувати гаслом, що лунало на Майдані під час Помаранчевої Революції 2004 р.: «Разом нас багато, нас не подолати!». Забігаючи наперед, слід сказати, що композитор таким чином організовує музичну тканину партитури, що відчуття багатолюдності передається майже фізично. Властивими для нього засобами музичного мовлення В. Антонюк досягає майже візуального відтворення подій, свідками яких ми нещодавно були. Сам він розповідає про це так: «Я завжди намагаюсь відчути і по-своєму втілити в оркестровій партитурі «музику вулиць, майданів», якщо хочете, - «сьогоденний голос народу», - те, чим живе та переймається наше суспільство в той конкретний час, коли я пишу свої симфонічні твори. Для мене є дуже важливим упіймати цей момент часу-простору, адже, на мій погляд, творити просто для вічності чи космосу - це банально, застаріло, та й занадто пафосно. У своїх великих симфонічних, вокально-симфонічних чи хорових опусах я таким чином висловлюю свою непідробну експресію» [9]. Необхібно зауважити, що В. Антонюк, створюючи музичні корпуси своїх симфонічних творів, сповідує принципи безперервності розвитку музичної форми, тому тяжіння до «квадратності», парності йому ажніяк не притаманне. І в даному випадку наполегливе чотириразове проведення висхідних, емоційно насичених епізодів має виключно драматургічне призначення, - це алюзія до топо-образу, створення асоціації щодо чотирьох сторін світу, - себто, всіх куточків нашої країни, з яких прибули на Майдан посланці. Кожне проведення теми - своєрідний семантичний акцент: люди, що хочуть змін є звідтіля (із Заходу), й звідтіля (зі Сходу), й звідусіль... Отже, завдяки нетрадиційному засобу формування музичної тканини, створюється додатковий драматургічний важіль.

Реприза цього розділу Presto - короткий епізод, що починається звучанням інтонації «потягу» в партії струнних. Це - символ дороги, що об'єднує людей, зближує, підтримує. Наступний фрагмент - Meno mosso - кульмінація. Ритмоінтонаційній фігурі теми-гасла протискладанням звучить тема «потягу» в струнної пари альтів та віолончелей. Симфонія завершується викладенням усіх тем: патетично, піднесено, висвітлено. От, власне, й замкнулася система бажань: жити, кохати, бути вільними, щасливо жити вдома, - у своїй країні, відчувати гармонію руху всередині себе й назовні, мати можливість реалізувати себе у творчості та віднайти відгук у людей: усе це - в наших мріях, бажаннях, сподіваннях. Саме про це нам розповідають чотири «довоєнні» симфонії композитора, написані й виконані в 2011-2014 рр.

Крім загального для проаналізованих «довоєнних» симфоній образу Руху, композитор застосовує в них також тему Часу, що має засадниче драматургічне значення. Відомий дуалізм існування цих архетипів у сучасній українській художній традиції є альфою й омегою людського буття, бо саме це й є пануванням у житті людини Пану-Часу та Пану-Простору (розуміючи Рух як привід задля спілкування, та саме це й є темою нашої метадискурсивної полеміки). Якщо Симфонія № 1 - це сонатна форма, то всі наступні - це наскрізна форма з елементами АБА. Риси сонатності залишаються лише в Адажіо. Музична форма В. Антонюка має елементи мінімалізму. Музика просякнута ритмічними фігураціями сучасної рок-музики: як правило їх втілюють струнні, а на них накладається мелодія в інших інструментів: таке в нього співвідношення акомпанементу й мелодії, яку він «дає» відразу, - це і є те інтонаційне зерно, з якого виростає тематизм твору. Мелодії в кожній його симфонії абсолютно різні, - не повторюються ніколи. Єдине, в чому В. Антонюк повторюється (щодо тематизму), так це в ритміці: це - його «фішка»: так ніхто не робив і не робить. У кожній його симфонії швидкі частини - це звучання сучасної рок-музики лише передане засобами симфонічного оркестру, і то, ця рокова ритміка в нього - щоразу різна. Дещо схожа лише концепція оркестрування швидких частин. Традиційно симфонія має тривалість від 60 хвилин звучання. Останнім часом можна спостерігати зменшення часового «формату» цього жанру, й це стосується не тільки камерних симфоній. В. Антонюк у кожній своїй симфонії дає чітко зрозуміти слухачам, що час її тривання не має значення: він майстерно й максимально використовує увесь спектр усіх існуючих інструментів великого симфонічного оркестру. В усіх його симфоніях - потрійний склад оркестру та ще й з фортепіано, челестою, ударними (зазвичай 10 окремих ударників). Його симфонії мають могутній монотематичний стрижень, без якого жодна симфонія його кумирів - Л. Бетховена чи Б. Лятошинського - не була б такою геніальною.

У своїх наступних п'яти симфоніях та симфонічній поемі «Танці Часу, Що Минає», крім теми Руху також яскраво репрезентована тема Часу; тема війни та миру (Симфонія № 5 має назву «Про Війну»); медитація щодо короткотривалості людського життя (Симфонія № 6 «Лемент Над Прірвою»); роздуми про трагічні долі людей (Симфонія № 7 «Лемент Над Прірвою» (присвячена невинним жертвам воєн і терору), - все це - музичне втілення філософської теми: «Життя людини та панування Часу».

Цікавими є спроби В. Антонюка зазирнути у прадавні часи, як, наприклад, у його Першій, Другій, Третій, Восьмій симфоніях та симфонічній поемі «Танці Часу, Що Минає», а також у вокально- інструментальній музиці, зокрема, «Кантаті в п'яти частинах для сопрано та симфонічного оркестру на вірші на Ф.-Г. Лорки в українському перекладі М. Лукаша», «Кантаті для сопрано й симфонічного оркестру «Чотири вірші на слова В. Стуса», «Кантаті для сопрано та симфонічного оркестру на слова

О. Пушкіна». Звернення до стародавніх танців: вальсу-сотезу, сарабанди чи створення специфічного музичного колориту через імітацію нетемперованого звучання середньовічного оркестру (трохи «затягнутого», - неначе стрічка допотопного магнітофону), - все це засвідчує певну спрямованість його композиторських інтенцій. Безумовно, онтологічна зацікавленість навернула В. Антонюка до написання циклічних творів для органу: «12 тональних прелюдій», «Пасакалія», «Сцена», «Молитва» (2016-2017 рр.). Відтворення необарокового колориту - ще один спосіб, запропонований композитором для дотику до Вічного, втілення безперервності традиції.

Але головним метадискурсивним елементом його творчості є «образ автора». Драматургічна та конструктивна особливості творчого методу В. Антонюка полягають у використанні ним у своїх наративах специфічної драматургічної особливості: «образу автора». Завдяки цьому художньому прийому композитор отримує можливість стати співрозмовником на сцені, а не тільки «за кадром»: може щось прокоментувати, спонукаючи слухача подивитися на ситуацію під іншим кутом зору, вивести аудиторію в інше сюжетне чи емоційне поле (персоніфікація автора через фортепіанну партію наявна в його перших чотирьох симфоніях та Симфонії № 8, а також у симфонічній поемі «Танці Часу, Що

Минає» й кантатах для сопрано й симфонічного оркестру, записаних для фондів УР). «Образ автора» у В. Антонюка виступає як цементуюча сила, що пов'язує всі стилістичні засоби в цілісну художню систему: це - внутрішній стрижень, навколо якого групується вся художньо-стилістична система твору. Отже, автор, як реальна людина, митець твору, котрий залишається за лаштунками дійства, в композиціях В. Антонюка представлений поряд з іншими його персонажами, як один із головних, провідних компонентів твору. Активна участь автора в житті свого художнього твору має долучити до цього акту слухача. Спрямованість композитора на слухача, увага до своєї аудиторії, комунікативна орієнтація його творів - спосіб образного осягнення його музичного світу, що допомагає надовго закарбувати у пам'яті художні явища його творів. В. Антонюк як майстер, висловлюючи своє бачення, розуміння явищ дійсності, прагне переконати слухача, захопити, знову й знову відкривається перед ним світом образів, емоцій, ідей. Недаремно в одній з наших бесід він висловив своє кредо: «Я пишу музику не для музикознавців, а для простих слухачів». Метадискурсивне поле, зорганізоване цим композитором, є засобом оптимізації донесення творчої ідеї автора до слухацької аудиторії. Перекидаючи художні та емоційні містки через час та простір, він створює єдине емоційно-змістовне полотно.

Ідея створення композиторами окремих опусів як ланок одного ланцюжка, частин одного дискурсу, як глави одного великого твору відома здавна. Об'єднані у цикли, сюїти та збірки, здавна існують музичні твори, що не мають загального музичного матеріалу, - лише художній задум, що їх об'єднує. «Людська комедія» О. де Бальзака має спільних героїв та певний анамнез перепитій їхнього літературного життя. Думка згуртувати усі свої вірші в єдиний твір, склавши їх хронологічно, - неначе драбинку, - мала місце у роздумах О. Блока [19; 19]. Цікавим є створення єдиного музичного поля С. Прокоф'євим, завдяки використанню у симфонічній музиці фрагментів із музики балетів. Тематичний матеріал опери «Пікова дама» та Шостої симфонії П. Чайковського мають своє відлуння в його балеті «Лускунчик». Спробу запропонувати аудиторії окремі твори як єдиний політекст зробив В. Сильвестров, який свої «Тихі пісні» для голосу й фортепіано, (незважаючи на те, що виконання циклу без перерви триває аж 110 хвилин!) мислив як «одну пісню». Наведені приклади каталізують розуміння того, що музичну тканину Першої, Другої, Третьої та Четвертої симфоній В. Антонюка доцільно проаналізувати з точки зору їх спорідненості, - як в ідейно-художньому, так і музичному плані. Здійснений аналіз наводить на думку про створення В. Антонюком загального контексту, в якому кожен його опус є частиною одного великого твору, окремі симфонічні твори є своєрідними розділами загального музичного наративу.

Лексичний пласт композицій В. Антонюка складає загальний композиційний план, отже, усі вони (не лише суто симфонічні опуси, а й вокально-інструментальні, камерні тощо) - фрагменти єдиного задуму, що мають єдиний первень його світовідчуття та об'єднані якістю його мови. Включення до сучасної музичної мови артикуляції «персонажів», масок, що є носіями іншої мови (як це відбувається у скерцозних, гротескових, стилізованих епізодах), створює ефект дискурсивної поліфонії, тобто присутності «іншого» у дискурсі. Присутність співрозмовника персоніфікується композитором через надання йому окремого лейт-звучання: такими у загальній фактурі музичних полотен В. Антонюка є партія фортепіано (персоніфікація ліричного героя), флейти, що звучить як сопілка, Blocco di Legno (лейттембр страху), tamburo, campane, що традиційно «відповідають» за передзвін часовимірів.

Персоніфікація тембрів - один із засобів ведення лінії «оповідання» - засвідчує безумовну важливість ролі тембрової драматургії у композиціях В. Антонюка. «Доручення ролі» ліричного героя партії фортепіано є традиційним для музичної режисури композитора. Але іноді «від автора» промовляє й арфа, як це зроблено в завершальному епізоді Симфонії № 4. Найчастіше теми, пов'язані з світом елегійної лірики, композитор доручає скрипці-соло, або струнному ансамблю. Широко й оригінально він використовує групу ударних інструментів: piatti, cassa, tamburino, tamburino basco та ін. Так, звучання часовимірів імітують дзвони та дзвіночки, не обходячи увагою й тамбурини. Гонг сповіщає про початок або завершення дійства, литаври та великий барабан, окрім звичних своїх функцій, іноді слугують створенню тла та є таким собі відлунням, що десь далеко прокочується горами. Сухий тріск малого барабана створює образи, пов'язані з військовими, як персонажами, або військовими (чи подібними до них) діями. Неодноразово композитор застосовує frusta, marimda, blocco di legno, доручаючи їм звукозображальні ефекти, пов'язані із стрільбою.

Отже, застосовані В. Антонюком прийоми розвитку загального тематизму є вирішальним фактором до висновку про створення й функціонування його перших чотирьох «довоєнних» симфоній як цілісного багаточастинного твору. Композитор продовжує писати, створюючи свої композиції в одному часі-просторі, про що він сказав у своєму інтерв'ю стосовно прем'єри Симфонії № 6 «Лемент Над Прірвою»: «...за останній рік написав три симфонії, - майже одну за одною, без перерви» [17].

Використання компаративного методу, як засобу задля встановлення фонетичної спорідненості мовного матеріалу, призводить до виявлення загальних інтонаційних одиниць, з яких надалі композитор вибудовує ту чи іншу тему. Свідомий монотематизму, як універсального методу побудови музичного твору, В. Антонюк використовує його не лише як засіб розбудови мелодичного середовища, а й як прийом зближення тематизму, що спершу інтонаційно дистанціювався. Отже, монотематичне його мислення сприяє утворенню яскравих і рельєфних образів, які, існуючи у своєму автономному контексті, демонструють певну валідність на теренах його симфонічного квадріптиха, що існує в парадигмі епікодраматичного полотна. Скажімо, тема потягу, присутня у його Першій та Четвертій симфоніях, ритмоінтонаційна спорідненість є у музичному матеріалі розділу «А» Симфонії № 1 та аналогічного розділу Симфонії № 3, дещо видозмінено простежується в епізоді «С» Симфонії № 2.

Ще одним фактором, що об'єднує симфонії композитора у загальний корпус, є жанрове забарвлення серединних епізодів. У Другій та Четвертій симфоніях - це вальси; тридольний танець Симфонії № 3 також має риси вальсу, побудованого на стрибках вальсу-сотезу. Вальсові вподобання - це іноді доброзичливо шаржовані, скерцозні, іноді - гостро-гротескові розділи його симфоній. Введення вальсових епізодів заплановано композитором задля розвитку драматургічної тканини творів. Його зацікавленість танцювальною музикою - одна з характерних рис стилю композитора: на користь цього свідчить і написана симфонічна поема «Танці часу, що минає». Музика Сьомої та Восьмої симфоній В. Антонюка також має яскраві танцювальні сторінки, наприклад, Сарабанда в Симфонії № 8.

Щодо гармонії В. Антонюка, то це - справжній «резонатор» до тих чи інших душевних станів» [3; 14-15]. Гармонічний план його творів, зіставлення різних сонорних ефектів, використання кластерних утворень на секундовій основі, створення власних звучань із застосуванням збільшених тризвуків, - усе це - інструменти, які В. Антонюк використовує задля формування змістовно- образного та емоційного плану. До того ж, сфера гармонії композитора несе надзвичайно велике драматургійне навантаження. Як сказав у своєму інтерв'ю Є. Станкович, «...поєднання мелодії і гармонії - це питання не стільки музичне, скільки філософське. Мелодія пов'язана з духовністю людини, з її поглядом на звуки. Духовні спрямування завжди пов'язані з гармонією і мелодією. Це не просто тому, що така традиція; це світосприйняття тієї чи іншої людини» [13].

Окремо треба сказати про специфічні акордові утворення. В. Антонюк застосовує кластерну вертикаль, побудовану за принципом чергування малих та великих інтервалів за терцовим принципом на основі збільшеного тризвуку. Актуалізуючи спробу досягти звичного вигляду улюбленого акорду композитора, нами отримано наступну схему: в3+м3+в3+м3+зб3. Слід зазначити, що на початку композиторської діяльності В. Антонюк співпрацював із малими некласичними складами, тож застосування таких вертикалей було покликане збагатити класичну гармонічну основу, іноді привнести в академічну музику сонорні ефекти джазової та рок- палітри. В. Антонюка завжди вирізняє чуття міри й тонкий естетичний смак: відсутність великої кількості кластерних грон, що іноді не завжди виправдано застосовуються композиторами. Відмова від дещо брутального звукодобування, використання органічної та доцільної логіки розвитку ладотональної полісистеми - одна з прикметних рис його стилю. Акорди, створені за принципом «септакорд+» є лейт-фарботоновим утворенням, що має своє місце та призначення в драматургічному дирекціоні творів В. Антонюка. Вони є у Вступі до його Симфонії № 3, «Кантаті для сопрано й симфонічного оркестру на слова О. Пушкіна» (цей твір розпочинається з цілої низки таких співзвуч: підряд ідуть дев'ять акордів у групі мідних музичних інструментів, а також - в останньому номері «В Молчанье», - в мелодичному вступі до солоспіву). Є ці акорди в останному номері «Кантати на вірші В. Стуса», - «І Пензель Голосу». У «Кантаті на вірші Ф. Лорки» частина «Дзвони», - так само, від початку й до кінця, - має основу зі специфічних співзвуч; низка таких акордів є характерною рисою й «тихого» фіналу його Симфонії № 8. Тож, цілком очевидна виявлена наявність характерної стильової риси в творчості В. Антонюка, - його власна акордова побудова та лейт-звучання у моменти підвищеної емоційної напруги. Ефект театральних підмостків В. Антонюк формує за допомогою дерев'яних духових інструментів. Кларнет, англійський ріжок, маючи специфічний тембровий колорит, створюють звуковий простір, атмосферу театрального дійства, що також є одним із драматургічних засобів.

Говорячи про театр, важко оминути прихильність композитора до спецефектів, створення потрібної «картинки», необхідного образного портрету жанровими, інтонаційними, метроритмічними засобами. Виразність гармонічних вертикалей тут важко переоцінити. Засобами музичної мови композитор досягає майже наочного відчуття того, що відбувається, використовуючи кінематографічний метод зіставлення. Зміни загальних планів на крупні, «наїзди», що висвітлюють окремі риси характеру персонажу або перетворюють тло на дійову особу, - так було у його Першій симфонії, коли на авансцену «вийшли» годинники: провідники Часу. Усе це - прийоми та методи утримання уваги слухача від початку й до кінця твору. Композитор завжди докладає суттєвих зусиль, аби якомога довше зберегти інтригу драматургічних перепитій: він завжди турбується, щоб слухачеві було цікаво. Саме тому В. Антонюк уникає банальних драматургічних ходів, тривіальних засобів розвитку музичної тканини, - звідси й «переосмислені» (кульмінаційні) хвилі; досягнення драматургічного піку з раптовим виходом у «тихі» фінали, зіставлення, жанрові інтерпретації тощо. Щодо приналежності композитора до визначеного сучасного музичного стилю, то, як зазначає сам митець у одному з своїх інтерв'ю, винахідливе «подолання» кадансових зон, несподівані риси різних музичних напрямів мають місце у його творчому методі. «Ще до вступу до музучилища ім. Р. Глієра, - згадує композитор, - я для себе вирішив бути, як то кажуть, універсалом. А в консерваторії навчався у Г еннадія Івановича Ляшенка, який також практикує обов'язкове навчання в усіх сучасних техніках. Але вже на третьому курсі я почав відходити від рамок конкретних технік і прагнув знайти свою власну. І в дипломній роботі, - симфонічному опусі «Звучання присутнє», як зауважили професіонали, це вже було відчутно /.../ Тепер усе це, експериментуючи, використовую у своїй академічній музиці. Працюю в 36 музичних жанрах і в усіх композиторських техніках» [15]. В. Антонюк як симфоніст майстерно поєднує неокласицизм з елементами мінімалізму, в окремих епізодах - дванадцятитонової системи, сонористики та ритміки сучасної рок-музики.

Висновки

Поєднання чотирьох «довоєнних» симфоній В. Антонюка в один цикл дає ефект створення одного семантичного поля, - архітектонічної арки. Збереження конструктивної врівноваженості, створення тематичних побудов, що збалансовують романтичну, вільну від алгоритмічних структур, форму, є найважливішою рисою композиторського почерку, частиною його художнього мислення, його стильовим рішенням.