Ритмические особенности малого знаменного распева в певческой практике старообрядцев (на материале казанской традиции)

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность темы. Изучение музыкального ритма, сравнительно мало занимавшего музыковедов XIX - первой половины XX века, в трудах представителей отечественного музыкознания второй половины и в особенности последней четверти XX столетия стало одним из ключевых направлений музыкальной науки. Круг авторов, обращавшихся к исследованию ритмической проблематики, достаточно широк; назовем, прежде всего, имена М.Г. Харлапа и В.Н. Холоповой, в трудах которых был заложен теоретический фундамент отечественной теории ритма, М.Г. Кондратьева, М.А. Аркадьева, Б.Б. Ефименковой, Н.Ю. Альмеевой, Ф.Х. Камаева, А.В. Кудрявцева, Е. М. Смирновой и др. Не менее широка и сфера исследовательских интересов авторов - от вопросов ритмической организации образцов фольклора до проблем временнуй организации классической музыки XVIII - XX веков.

Одним из важнейших достижений теории ритма явилось, во-первых, признание множественности форм организации музыкального времени и, во-вторых, установление исторической обусловленности существования той или иной формы ритмики. В частности, было указано на уязвимость традиционных - восходящих еще к средневековым трактатам и освященных авторитетом классической филологии Нового времени - представлений о полной зависимости типа стихосложения от особенностей языка. Так, квантитативность, традиционно связываемая исключительно с фонологическими свойствами языков древности и средневековья - древнегреческого, латыни, арабского, фарси и ряда других, оказалась способом организации времени в явлениях музыки и поэзии самых разных культур, в языках носителей которых не было фонологических предпосылок для возникновения метрической поэзии. Отношения долготы и краткости, выполняющие функцию метра, оказались не только достоянием «классики» квантитативности на древнегреческом, латыни, арабском и фарси, но и в таких явлениях, как рыцарская и бюргерская песня Позднего средневековья или же аутентичный фольклор народов Поволжья. Заметим, что изучение именно этого типа ритмики - в силу неожиданной с точки зрения традиционных представлений распространенности квантитативности - и стало одним из магистральных направлений развития отечественной теории ритма.

Иные типы организации времени привлекли несколько меньшее внимание ученых. В наибольшей степени это относится к ритмике интонационной, изучение которой так и не вышло за пределы работ впервые определившего и описавшего это явление М.Г. Харлапа, а также главы в монографии В.Н. Холоповой о русской музыкальной ритмике. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что интонационная ритмика, порожденная вариантно-импровизационной стихией устного коллективного творчества, существует «здесь и сейчас» и с трудом поддается точной фиксации. Впрочем, даже точная запись организованного по законам интонационной ритмики образца является не чем иным, как «слепком» конкретного момента пения, и этот «слепок» (или, по-другому, «фотографический снимок» пения) может в некоторых чертах разойтись с тем, что мы услышим, если попросим певцов повторить только что спетое.

Вероятно, именно поэтому в трудах историков музыки, обращающихся к письменным документам, интонационная ритмика не могла стать предметом специального изучения. Ряд ее особенностей, тесно связанных с исполнительской практикой, вызывает необходимость обращения не только к методам истории, погруженной в анализ письменных источников и памятников материальной культуры, но и этнографии, направленной на изучение живой музыкальной традиции. Широко применяемый этнографами метод т.н. «включенного наблюдения» оказывается в этом случае единственно возможным средством ее полноценного изучения. Сказанное касается отнюдь не только образцов музыкального фольклора, но, в нашем случае, и тех явлений профессионального искусства, которые управляются законами интонационной ритмики. В первую очередь это относится к практике псалмодирования, сохранившейся до нашего времени в церковно-певческом искусстве как Русской Старообрядческой Православной церкви, так и Русской Православной церкви. Применение методов музыкальной этнографии для изучения псалмодии именно как живой практики представляется наиболее адекватным способом ее исследования.

Предметом изучения в диссертации являются принципы ритмической организации малого знаменного роспева в том виде, как он существует в современном старообрядческом богослужении. Рассмотрение этих принципов производится последовательно в различных жанровых группах песнопений: в гласовом пении (пении по образцам «самогласнов» и «подобнов») и в песнопениях, исполняемых «напевкой». Объектом исследования стала псалмодическая практика РСПЦ, представленная в локальной певческой традиции казанских старообрядцев. Материалом изучения послужили образцы песнопений, бытующие в современной богослужебной практике казанской общины РПСЦ. В качестве источников были использованы фонографические записи богослужебного пения и распространенные в общине печатные крюковые книги. Также привлекались печатные нотные книги РПЦ и образцы песнопений, присутствующие в современной клиросной практике казанских храмов РПЦ.

Цель работы состоит в рассмотрении песнопений малого знаменного роспева, представленных образцами гласового пения и «напевки», как явления, относящегося к псалмодическому типу воспроизведения богослужебных текстов. В работе сделана попытка показать, что в музыкальном оформлении литургии в РСПЦ и РПЦ богослужебные канонические тексты, восходящие к византийским гимнографическим жанрам, реализуются в псалмодической практике, управляясь интонационным типом ритмической организации. В диссертации указаны конкретные пути реализации данного типа ритмики в песнопениях различных жанров.

В качестве задач работы нами определены следующие:

описание казанской локальной исполнительской традиции РПСЦ;

1) анализ техники гласового пения казанской традиции РПСЦ как таковой и в сравнении с современной практикой РПЦ;

2) анализ практики пения по «напевке» в исследуемой общине и в сопоставлении с традицией РПЦ;

3) выявление механизма образования «напевки» - яркого проявления псалмодической практики как «живого» организма;

4) выявление в современных певческих традициях РПСЦ и РПЦ общих оснований, позволяющих рассматривать практику пения по «напевке» как явление, распространенное гораздо шире, чем представляется из анализа исключительно старообрядческой культуры, как следствие преобладания устной формы в современной певческой практике.

Методологическим основанием настоящей работы служит музыкально-этнографический метод исследования, в рамках которого собственно историческая проблематика занимает подчиненное положение. В основе исследования лежит локальный принцип изучения объектов. В ходе этнографического исследования нами был применен метод т.н. «включенного наблюдения», предполагающий непосредственное общение с носителями традиции в течение длительного времени (в период с 2003 по 2008 гг.). При анализе песнопений, имеющих письменную версию в крюковых книгах, использовались музыкально-палеографический и музыкально-текстологический методы для семиографического исследования крюковых оригиналов с целью сравнения их с устной версией.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

определяется наличие двух форм псалмодического типа в певческой практике православной церкви - устной и устно-письменной;

старообрядческая традиция пения по «напевке» рассматривается как род сугубо устной формы псалмодического типа;

уточняется понятие пения по «напевке» - оно выводится за пределы сугубо старообрядческой культуры и понимается уже в качестве атрибута устной певческой практики как РПСЦ, так и РПЦ;

современная певческая традиция старообрядцев рассматривается как явление, типологически сходное и генетически родственное современной практике пения РПЦ;

в результате описания современной практики пения уточняется понятие малого знаменного роспева;

выявляется интонационно-ритмический тип организации малого знаменного роспева;

определяются конкретные принципы реализации интонационно-дуговой структуры в песнопениях малого знаменного роспева.

Говоря о новизне работы, следует также заметить, что в ней подробно описывается локальная певческая традиция казанских старообрядцев, еще не становившаяся предметом специального музыкально-этнографического исследования.

Практическая значимость. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах истории русской и зарубежной музыки, русской музыкальной палеографии, а также явиться темой специального семинара по проблемам теории ритма в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедры этномузыкологии и кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова. Основные результаты работы изложены на научных конференциях в Казани (2006) и Саранске (2006). Содержание диссертации нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата. Основные положения диссертации находят применение в практике педагогической работы: в лекционных курсах истории русской церковной музыки в воскресной школе прихода Св. Серафима Саровского г. Казани, а также в курсе «Церковное пение», читаемого в рамках Катехизаторских курсов Казанской епархии.

1. Псалмодическая практика Русской Православной Старообрядческой Церкви и некоторые теоретические аспекты ее изучения

Посвящена описанию псалмодического типа воспроизведения богослужебных текстов, который является основой русской литургической музыки. В связи с этим в разделе «“Псалм” и “псалмодия”: К вопросу о смысловом наполнении терминов» (1.1) нами рассматриваются две традиции использования терминов «псалм» и «псалмодия». В первой термин «псалм» относится к библейским псалмам, использующимся в литургической практике православной и католической церкви, а псалмодия определяется как специфическая речитативная манера воспроизведения этих текстов. Во второй традиции «псалмодией» именуется практика сочинения авторских религиозных песнопений, характеризующая богослужение ряда протестантских конфессий.

В настоящей работе эти понятия используются исключительно в рамках, условно говоря, «первой» традиции смыслового наполнения этих терминов. Специально следует добавить, что псалмодия понимается нами, вслед за В. Н. Холоповой и Т. Ф. Владышевской, несколько шире: она не связывается исключительно с исполнением псалмов, а определяется как специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова, базирующаяся на особом типе ритмической организации. Как показано в работе, основанием для такого «расширительного» понимания этого термина служит уже то, что в средневековых христианских культурах псалмодическая речитация выходит за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов и становится одним из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки в богослужении.

Как род омузыкаливания священного слова в церковнопевческой практике христиан псалмодия противопоставляется гимнографии. Под псалмодированием в работе понимается специфическая речитативная традиция воспроизведения священных текстов (не обязательно и не только псалмов), переведенных на язык богослужения прозой. Такими текстами как в западной (латинской), так и восточной (в частности, греческой и славянской) литургии стали песнопения, вошедшие в Псалтырь, которые у древних евреев составляли поэтическую «Книгу хвалений» (“Sefer t'hilim”). В ходе обращения прежних язычников прозаический перевод позволил наиболее адекватно передать не только «дух», но и «букву» канонических священных текстов и приспособить их к иной языковой среде. Гимнография, напротив, понимается как авторское словесно-музыкальное творчество, принадлежащее роду поэзии и обладающее всеми атрибутивными признаками последней. В числе важнейших признаков, отличающих поэзию от прозы, является поэтический метр, служащий важнейшим средством временнуй организации литургической поэзии.

Гимнографическая традиция возникла уже в первые века христианства и характеризовала в равной степени певческие практики как Восточной (греческой, сирийской, коптской, грузинской), так и Западной церкви. В дальнейшем, однако, пути музыкального оформления литургии на Западе и Востоке разошлись, чему в немалой степени способствовало упразднение Западной Римской империи: обновление этнического состава и его значительная «варваризация» привели к утрате сложившихся к этому времени певческих традиций. Вплоть до IX-X веков, когда начинается возрождение гимнографии на латинском языке (появление т.н. тропов и секвенций), практически единственной общераспространенной формой омузыкаливания литургического текста на латинском Западе была псалмодия. Напротив, Византия, сохранившая свою государственность и культуру, уже в эпоху раннего средневековья вступает в полосу расцвета гимнографических жанров.

Несмотря на то, что музыкальная культура Древней Руси явилась прямой наследницей византийской, необходимо указать на одно свойство церковнославянских священных текстов, определившее в дальнейшем род практики их омузыкаливания: перевод гимнографического материала византийской традиции на старославянский язык был осуществлен прозой. Стихотворные тексты жанров византийской гимнографии, переведенные прозой, оказались по типу интонирования псалмодическими. Практика создания прозаических по своей структурной организации текстов по жанровым моделям византийской гимнографии жива и по сей день, и псалмодия как специфическая традиция омузыкаливания прозаического текста составляет, таким образом, основу русской литургической музыки.

С музыкальной точки зрения псалмодическая практика подчиняется законам интонационной ритмики. Описание закономерностей этого типа ритмики приводится в разделе «Ритмо-синтаксический параллелизм и интонационная ритмика» (1.2).

Концепция «интонационной ритмики» была разработана М. Г. Харлапом на основании анализа образцов русского крестьянского фольклора. Существо ее заключается в том, что прозаический текст делится на приблизительно равные по величине словесные построения, соответствующие дыхательным группам. Особую роль при этом играют приемы ритмо-синтаксического параллелизма, характерного для архаичного словесного творчества, когда сходные в грамматическом отношении словесные обороты при произнесении получают сходное мелодическое оформление в виде интонационной волны с естественным повышением интонации вначале и понижением в конце. Эта интонационная волна или дуга, обрамляемая арсисом (повышением интонации) и тезисом (понижением), легко приспосабливающаяся к различным по слоговому объему словесным построениям, и стала музыкальной единицей псалмодического пения, которое послужило основой музыкального оформления церковного ритуала как в Западной церкви (григорианский хорал), так и Древней Руси. Говоря о том, что интонационная «дуга» является основным конструктивным принципом, согласно которому организуются явления псалмодического пения, следует заметить, что речь в данном случае идет именно о принципе, или, если быть еще более точным, о конструктивной модели.

В трудах, посвященных григорианскому хоралу, это конструктивная модель получила название «формы дуги» (нем. die Bogenformen, англ. archform). Наиболее полно она представлена в антифонной псалмодии григорианского оффиция. Принято выделять следующие элементы в арочно-дуговой модели псалмодирования:

– иниций или «интонацию» - начальный запев, ведущий к звуку, на котором начинает петься сам библейский стих;

– повторяющийся тон речитации - tenor;

– серединную каденцию, завершающую первую половину музыкального построения;

– небольшую цезуру, разделяющую два основных раздела этого построения;

– видоизмененное повторение речитативной фразы;

– заключительную каденцию.

Следует заметить, что арочно-дуговая модель псалмодирования не является исключительной принадлежностью антифонов оффиция - в том или ином виде она пронизывает все песнопения псалмодического типа. Так же точно, «интонационная дуга» не является достоянием исключительно григорианского хорала - еще В.М. Металлов указывал на то, что закономерное чередование мелодических строк, рифмующихся наподобие стихотворной формы, в знаменных песнопениях встречается едва ли не чаще, чем в григорианских. Таким образом, «арочно-дуговые» формы являются одним из важнейший атрибутивных признаков псалмодии как таковой.

Как мы попытались показать в работе, такая форма организации псалмодического пения напрямую связана с особенностями интонационной ритмики. Именно наличие системы интонационной ритмики и обусловливает сходство мелодической структуры в песнопениях григорианского хорала и знаменного роспева. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что песнопения знаменного роспева (равно как и образцы григорианского пения раннего средневековья) представляют собой музыку устной традиции, в которой запись музыки была лишь моделью, с которой сообразовывался исполнитель. Даже с появлением письменной фиксации в виде все более детализировавшейся невменной записи они продолжают функционировать как импровизационное искусство на основе письменного текста. Поэтому в связи с условиями фиксации и исполнения песнопений знаменного роспева мы можем выделить две формы псалмодического типа: устную и устно-письменную, связанную с исполнением по «письменному» образцу, не претендующему, однако, на роль абсолютно точной фиксации произведения и представляющему собой лишь «модель исполнения».

Сугубо устная форма псалмодического типа не предполагает какой бы то ни было письменной невменной (крюковой) фиксации. К ней относятся образцы пения и чтения, имеющие только устную версию и организующиеся по типу интонационной ритмики, сформировавшейся еще в рамках т.н. «первичного фольклора» (термин М. Г. Харлапа). При этом как структурирующая, так и мнемоническая функции интонационных волн оказываются равно важными. Значительный пласт песнопений устной формы составляют образцы пения по «напевке». Несмотря на то, что в гласовом пении существуют письменно зафиксированные образцы для распевания песнопений (т.н. самогласные стихиры и подобны), пение «на глас» и «на подобен» в современной практике также следует отнести к сугубо устному псалмодическому типу. Как показывает сравнение крюковых вариантов со звучащими образцами, произведенное нами во второй главе работы, в устной практике может образовываться самостоятельная форма песнопений. Все эти песнопения относятся нами к малому знаменному роспеву, речитативному по природе и сугубо устному по характеру исполнения.

Пение по крюкам принадлежит второй, устно-письменной форме псалмодического типа, предполагающей существование письменных версий песнопений. Эти песнопения, зафиксированные много позже первых образцов малого знаменного роспева, также управляются законами интонационной ритмики, однако столь жесткого, как в образцах пения по «напевке», следования единой интонационной модели в них не наблюдается. Так, очень часто строки песнопений столпового знаменного роспева (например, ирмосов канона) представляют собой достаточно сложные с точки зрения интонационно-ритмической организации структуры. Тем не менее, и в них присутствуют компоненты псалмодической дуги: мелодический подвод к тону арсиса, сам звук арсиса, выраженный крюком, статьей или стрелой, зону речитации, с преобладанием стопиц (речитативных знамен) и каденционный оборот.

Различие в организации песнопений собственно «устного» и «устно-письменного» типов псалмодирования получает в работе следующее объяснение: с появлением письменного текста структура псалмодической дуги в песнопениях знаменного роспева нивелируется внутрислоговыми распевами и прихотливым интонационным контуром. При этом она уже теряет свои мнемонические функции и служит лишь средством отделения мелодических строк. Действительно, при рассмотрении песнопений столпового знаменного роспева можно заметить, что мелодическая организация того или иного песнопения может достаточно далеко отстоять от явно выраженной интонационной «волны». Так же точно, не во всех строках письменной версии сохраняется структура псалмодической дуги полностью. Подобные «неполные» строки могут включать лишь каденционную зону, зоны арсиса и срединная могут опускаться. В строке могут быть сцеплены подряд несколько зон арсиса с подводами. Таким образом, в структуре интонационной дуги функции арсиса и тезиса вуалируются.

В разделе «Особенности псалмодической практики в песнопениях малого знаменного роспева» (1.3) рассматривается основная форма древнерусской монодии, сохранившаяся в певческой практике старообрядцев (в частности, в гласовом пении и пении по «напевке») - малый знаменный роспев. Этот род знаменного пения начинает выделяться в певческой практике второй половины XVI века, свое название получая в противоположность большому знаменному роспеву, гласовые «законы» которого он сохраняет.

Именно малый знаменный роспев определил облик традиции одноголосного церковного пения, сложившейся на Руси к тому времени, в связи с произошедшими в церковной практике изменениями - отказом от многогласия и раздельноречия, последовавшим затем удлинением службы и, в противовес этому, сокращением распевов. И, несмотря на то, что во второй половине XVII века последовало разделение музыкальных традиций приверженцев древлего благочестия и сторонников реформ, оно, как нам представляется, во многом оказалось формальным.

В качестве основных причин сходства псалмодической практики в РПСЦ и РПЦ в работе выделяются две. Во-первых, генетически обе певческие традиции восходят к одному и тому же источнику. Во-вторых, при всей очевидности консервативности установок старообрядцев целый ряд фактов - увеличение удельного веса речитативности в пении, возникновение практики пения по «напевке» - свидетельствует о том, что ни о каком догматизме в следовании традициям XVI-XVII веков говорить не приходится.

В диссертации мы рассматриваем две практики, связанные с бытованием образцов малого знаменного роспева в старообрядческом пении. Это гласовое пение (пение по образцам стихир «самогласнов» и «подобнов») и пение по «напевке». Рассматривая указанные формы, мы говорим о едином принципе мелодической организации в псалмодической практике - принципе псалмодической дуги - и выявляем конкретные формы его реализации. Каждой из этих практик в работе посвящена отдельная глава.

2. Особенности малого знаменного роспева в практике гласового пения

Выявляются основные псалмодические формы в певческой практике казанской старообрядческой общины.

В первом разделе главы - «Краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев» (2.1) - указываются богослужебные традиции общины казанских старообрядцев поповского согласия. Следует подчеркнуть, что, обладая единством в понимании литургического целого, каждая община вырабатывает свои особенности следования богослужебному канону. Так, особенностью литургической практики старообрядцев казанской общины является возможность совершения богослужений как по «поповскому», так и по «беспоповскому» чину. В богослужении по беспоповскому чину отсутствуют компоненты, связанные с действиями священика: возгласы, входы, лития. Без иерея вместо Литургии служится Последование изобразительных.

К местным богослужебным особенностям относится и то, что тексты 103 псалма «Благослови душе моя Господа», первой кафизмы «Блажен муж», 140 псалма «Господи воззвах», по Уставу предпосланные головщику, в общине поются священником. В богослужебной практике общины Малая вечерня полностью читается (поются лишь заключительные молитвословия), в ней отсутствуют ектении.

Конкретное воплощение певческого репертуара в каждой общине также индивидуально. Следует подчеркнуть, что в казанской старообрядческой общине далеко не все певчие владеют крюковой грамотой, и знание крюковой нотации в основном ограничено наиболее простыми стилистическими оборотами. Это, однако, не препятствует слуховому освоению, запоминанию поющими членами общины более сложных форм. Поэтому даже те песнопения, которые исполняются «по крюкам», фактически поются на память. Таким образом, в певческой практике преобладают устные формы пения.

В разделе «Формы мелодизированного чтения» (2.2) рассматриваются формы мелодизированного чтения, разделяющиеся по типу исполнения на хоровую и сольную, по характеру интонирования на тонированную речь и литургический речитатив. Основное внимание уделяется анализу хорового и сольного псалмодического речитатива и традиции исполнения псалмов.

Текст псалмов и молитвословий с помощью дыхательных пауз (остановок) разделяется на дыхательные группы - строки приблизительно равной протяженности, в каждой из которых мелодически выделяются звуки арсиса и тезиса, образующие единообразные дуговые интонационные структуры. Несмотря на то, что тип погласицы часто зависит от манеры чтения каждого псаломщика, самой распространенной является погласица с единым тоном, являющимся как тоном речитации, так и тоном тезиса и финальным тоном строки. Звук арсиса при этом выделяется повышением интонации на большую секунду, а звук тезиса - мелодическим малотерцовым субтоном или «подводом» снизу. Описанная погласица чтения псалмов не закрепляется за какими-либо определенными текстами и является универсальной погласицей чтения молитв и псалмов. Она же определяет и облик хорового речитатива в исполнении, например, молитвы «Отче наш» или тропарей на Вечерне, в молитвословиях «Слава… и ныне…», «Господи помилуй» и т.д.

В разделе «Практика гласового пения» (2.3) рассматриваются образцы, исполняемые «на самогласен» малого знаменного роспева. Основной композиционной единицей гласового пения является структура гласовой (псалмодической) строки, имеющая форму псалмодической дуги, где между инициальным и каденционным оборотами, соответствующими двум главным ударениям текста и выделяемыми ритмически (более долгим звуком) или мелодически (внутрислоговым распевом) помещается раздел речитации. Заключительному звуку в строке соответствует более долгая длительность. Неизменными в каждой гласовой строке являются тоны арсиса, тезиса, господствующий тон (тон речитации, тенор, реперкусса) и конечный тон (финалис).

С точки зрения интонационно-ритмического строения в гласовых строках можно выделить наиболее типичные приемы оформления дуговой псалмодической структуры. В первую очередь, это наличие двух акцентов: тонов арсиса и тезиса, выраженных прежде всего долготой, и, в связи с этим, бинарное соотношение долгих (акцентных) и кратких (речитативных) длительностей. К приемам интонационного выделения тонов арсиса и тезиса относятся слогораспев восходящего мелодического движения и мелодический подвод. В речитативных зонах могут встречаться дополнительные смысловые акценты, выраженные увеличением длительностей. Несколько акцентов часто встречается в заключительных строках, которые поются в более медленном темпе. Эти фрагменты напева наиболее точно соответствуют крюковым образцам, однако протяженность словесного текста подчас требует их значительного слогового расширения. В каденционных участках строк также увеличивается количество долгих длительностей (чаще всего две или три), при этом тон тезиса чаще всего выражен слогораспевом, а второй звук каденционного оборота, как правило, представлен более мелкими слогонотами.

Сравнивая образцы гласового пения с самогласными стихирами, приведенными в крюковых книгах, мы пришли к выводу, что в устной практике гласового пения наиболее стабильными моментами напева явились тон арсиса, тон речитации, тон тезиса и каденционный оборот. К изменениям в зоне арсиса относится лишь снятие слогораспева. Зоны мелодических подводов и вспомогательных звуков к тонам арсиса и тезиса в устной версии оформляются самостоятельно. В речитативной зоне часто происходит снятие слогораспевов, при этом переподтекстовка слогораспева не всегда ведет к упрощению интонационного контура. Вместе с тем для устной практики особенно типичны речитативные зоны, построенные на одном тоне.

К характерной особенности мелодического оформления гласовых строк, происходящей, на наш взгляд, из речитативной практики, относится наличие мелодических вспомогательные звуков от тонов речитации к тонам тезиса. Перед звуком тезиса, расположенного секундой ниже тона речитации, в устной практике чаще следует поступенный оборот с верхним вспомогательным звуком, в то время как в письменной версии используется нижний вспомогательный звук или выдерживается тон речитации. Сходные приемы оформления узловых моментов интонационной дуги были нами выявлены и в образцах современной практики гласового пения РПЦ.

3. “Напевка” как устная форма малого знаменного роспева

Целиком посвящена рассмотрению феномена «напевки», играющего исключительно важную роль в современной псалмодической практике старообрядцев.

В разделе «Пение по “напевке” в старообрядческих певческих традициях» (3.1) рассматривается историография вопроса, взгляд на «напевку» со стороны самих носителей традиции, основные положения, выработанные исследователями локальных традиций пения по «напевке».

В разделе «“Напевка” в певческой практике казанских старообрядцев» (3.2) устные версии отдельных песнопений («Великое славословие», «Богородице Дево», «Песнь Пресвятой Богородицы», тропари «Ангельский собор», «Святыя славы») и ирмосов трех канонов (Пасхального 1 гласа и двух Богородичных 4 и 8 гласа) сопоставляются с их крюковыми версиями, помещенными в певческих книгах. Это позволяет наглядно показать механизм образования «напевки».

Крюковые версии песнопений относятся к невматическому стилю, что проявляется в наличии слогораспевов, графически выраженных «двоегласными» и «тригласостепенными» знаменами. Несмотря на то, что слогораспевы иногда могут маскировать «узловые точки» интонационной дуги, ее основные составляющие (зона арсиса, срединная зона и зона тезиса) легко узнаются и в этом случае. Единственным отступлением от следования интонационно-ритмическим закономерностям является то, что в заключительных строках зона арсиса не всегда бывает отчетливо выражена.

Моменты арсиса и тезиса, как правило, соответствуют одному, опорному звуку мелодии, выраженному чаще всего знаменами «крюк» («светлый» , или «мрачный» ) или «статия» («светлая» или «мрачная» ). В других случаях тон арсиса приходится на вершину слогораспева восходящего или (реже) нисходящего движения, представленного знаменами «стрела» («простая» , «крыжевая» , «светлая» , «громосветлая» , «поводная» , «трясогласная» ), а также знаменами «голубчик тихой» , «крюк» или «подчашие» с пометой «ломка» ( , ) - восходящего движения или «крюк с подчашием» (нисходящего движения). Звуки тезиса открывают достаточно яркую в мелодическом отношении каденционную зону строки, являющуюся ее неотъемлемой частью и присутствующую даже в неполной (усеченной) строке. Тоны арсиса и тезиса сосредоточены в верхней части певческого диапазона (последний ограничен «мрачным» и «светлым» согласиями) и, как правило, не выходят за рамки «светлого» согласия.

При сравнении устных версий песнопений («напевки») с их крюковыми образцами видно, что в устной традиции усиливаются признаки, характеризующие псалмодический тип воспроизведения богослужебных текстов: невматический склад меняется на силлабический (слогораспевы встречаются лишь эпизодически и являются бинарными), организация мелодических строк по принципу интонационной дуги выражается более явственно. По «напевке» песнопения исполняются гораздо быстрее, чем по крюкам; исключение составляют начальная и заключительные строки, которые, по старообрядческой традиции, звучат в довольно медленном темпе, что и обусловливает их частое соответствие крюковому «оригиналу». Наиболее стабильно при этом воспроизводятся знамена, отображающие моменты арсиса, звуки, на основе которых строится речитация, и каденционные тоны мелодических строк. В каденционных зонах мелодических строк, наиболее близких крюковым, можно выделить даже стабильное воспроизведение комбинации знамен, что в полной мере относится к начальным и заключительным строкам.

В устной версии напева сокращается его общий диапазон. Рассматривая изменения звукоряда в отдельных строках песнопения, можно отметить, что в устной версии чаще всего редуцируются нижние тоны, реже - верхние, что связано, на наш взгляд, с тем, что верхние тоны наиболее часто соответствуют опорным моментам мелодии: арсису и тезису.

В функциональном отношении тоны речитации в «напевке» и крюковом образце (в устной версии они же выполняют роль иктовых звуков) чаще всего совпадают. Указанные тоны, на наш взгляд, представляют собой наиболее стабильную часть строки. Варьируются подводы и опевания тона речитации.

Поскольку основным механизмом в образовании «напевки» является сокращение слогораспевов, его технологические особенности в работе рассматриваются подробно.

Снятие слогораспевов, отмечаемое в устной версии песнопений, наиболее характерно для речитативных зон мелодических строк. Чаще всего оно осуществляется редуцированием, когда интонационные обороты, соответствующие крюковым графическим формам, в «напевке» воспроизводятся в усеченном виде. Как показали наблюдения, при воспроизведении знамен, обозначающих движение на две ступени вверх («голубчик» , «скамейца» ) и предшествующих тону речитации, сокращается первый звук. При воспроизведении знамен восходящего движения к тону речитации («стрела крыжевая» , «стрела мрачная» , «стрела поводная с борзой пометой» , «стрела светлая с борзой пометой» , «стрела громосветлая с борзой пометой» , «крюк с пометой ломка» ), предшествующие ему звуки отсекаются, остается только верхний звук. В знаменах, связанных с нисходящим движением от тона речитации («стопица с очком» , «крюк с подверткой» , «подчашие» ), редуцируется нижний звук. В ситуации, когда за «стопицей», представляющей собой письменную фиксацию речитации, следует «стопица с очком» с пометой «равная» , в последней чаще остается лишь нижний вспомогательный звук. Иной способ сокращения слогораспевов представляет собой переподтекстовку с сохранением исходного мелодического контура; это происходит, например, в ирмосах первой, восьмой, девятой песней Пасхального канона, ирмосах первой и седьмой песней канона Богородицы.

Сокращение слогораспевов нередко приводит к обнажению ладового остова песнопения. В образцах пения по «напевке», как и в сольной и хоровой формах речитатива, представленных в практике казанских старообрядцев, его структура определяется соотношением интонационных опор на расстоянии малой терции с захватом верхней большой секунды.

В ходе исследования были выделены случаи сохранения слогораспевов, по местоположению и по интонационной реализации чаще всего соответствующих крюковому оригиналу. Прежде всего, такие слогораспевы характерны для заключительных участков мелодических строк. В отдельных случаях наблюдается ступеневая подвижка слогораспева (на секунду вверх, как это происходит, например, в заключительных строках песнопений Пасхального канона). Кроме того, слогораспев может сохраняться как средство выделения наиболее важных по смыслу слов - уже независимо от их композиционного положения; в Пасхальном каноне так подчеркиваются слова «Христос» (первая песнь, распетый слог обозначен курсивом), «нетления источник» (третья песнь), «с нами», «явит светоносна Ангела» (четвертая песнь), «Владыце», «Христа узрим» (пятая песнь), «тридневно», «от гроба» (шестая песнь) «смертен», «страстию мертвенною» (седьмая песнь), и т.д.

Обращение к песнопениям, исполняемым по «напевке», и сравнение их как с песнопениями столпового знаменного роспева, имеющими крюковые версии, так и с образцами, представленными в псалмодической речитативной и гласовой практиках пения казанских старообрядцев, дает возможность выявить единый принцип их ритмической организации - принцип интонационной дуги, характеризующий псалмодический тип воспроизведения богослужебных текстов. Приведенные нами в диссертации конкретные интонационные связи всех перечисленных выше форм пения, обнаруживаемые в таких моментах дуговой структуры, как подводы к тонам арсиса, выделение звуков арсиса и тезиса, объединение зон арсиса, речитации и тезиса, дают возможность говорить о единообразии его интонационного воплощения.

В завершении главы отдельные образцы старообрядческого пения по «напевке» сопоставляются с песнопениями, распространенными в современной певческой практике РПЦ (тропари «Ангельский собор, ирмосы Богородичных канона «Отверзу уста моя», и «Воду прошед»). Результаты сопоставления дают возможность предположить, что типологически обе эти версии можно отнести к образцам одного стиля - стиля малого знаменного роспева, который, согласно гипотезе Т. Ф. Владышевской, является одной из древнейших форм знаменного роспева, близкой подобнам старого знаменного роспева XI века. Основанием, позволяющим соотнести явление «напевки» с древнейшей устной традицией знаменного роспева, служит фактор ритмического порядка: преобладание речитативности и наличие ярко выраженной структуры псалмодической интонационной дуги, характерной именно для первого, устного этапа развития псалмодии.

Присутствие в современной практике богослужебного пения старообрядцев «архаических» методов организации музыки и слова, восходящих еще к первым векам появления христианства на Руси, свидетельствует о полной несостоятельности «линейно-прогрессистского» взгляда на историю культуры, в рамках которого развитие знаменного пения представляется в виде линейной эволюции от стилистически более простых форм к формам всё более и более сложным. Современная старообрядческая практика, в которой органично сочетаются пение по «напевке» и крюкам, позволяет предположить, что песнопения столпового и малого знаменного роспева на протяжении многих веков сосуществовали в русской православной певческой традиции. Возникновение и развитие традиции большого знаменного роспева (сохранившего генетическую связь с образцами малого, выраженную в структурной близости образцов), не остановило традицию исполнения и создания образцов малого знаменного роспева, продолжающуюся и по сей день в богослужебной практике как РПСЦ, так и РПЦ.

Заключение

псалмодический музыка старообрядческий

Как было показано в работе, и до раскола, и после него псалмодия оставалась на Руси господствующей формой омузыкаливания прозаического священного текста. Как оказалось, западноевропейские «заимствования», характеризующие современную певческую практику РПЦ (например, проникновение европейского мажоро-минора и гармонического многоголосия), не затронули глубинной основы музыкальной традиции. Несмотря на то, что в образцах клиросного пения РПЦ любой слушатель, знакомый с основами теории музыки, без труда заметит присутствие гармонической функциональности, в самих основаниях оно осталось псалмодическим и, следовательно, подчиняющимся закономерностям интонационной ритмики. Результаты сравнения образцов песнопений, бытующих в псалмодической практике РСПЦ и РПЦ дают основания говорить о типологическом единстве этих двух, казалось бы, раз и навсегда разошедшихся традиций.

Псалмодия оказалась удивительно жизнеспособной даже в новых, навязанных ей «извне», условиях. Корень этой жизнеспособности, на наш взгляд, кроется в системе интонационной ритмики, составляющей самую суть псалмодической практики. Именно благодаря этому типу ритмической организации современная православная музыкальная традиция РПЦ сохранила преемственную связь с глубинной основой музыкальной традиции - традицией знаменного роспева. Из его форм самым распространенным в музыкальной практике оказался малый знаменный роспев, который и был рассмотрен нами в диссертации.

До сих пор считалось, что пение по «напевке» является феноменом исключительно старообрядческой традиции. Проведенное исследование показало более широкое распространение этого явления. Будучи одной из форм малого знаменного роспева, «напевка» происходит из самих оснований псалмодической практики - импровизационной по своему существу и гибко реагирующей на условия своего существования; например, «приноравливающейся» к певческим возможностям и музыкальным способностям самого разного коллектива исполнителей. Это дает право утверждать, что малый знаменный роспев оказался связующим звеном в певческой практике РПСЦ и РПЦ, и официальный догматический раскол не нарушил глубинных основ отечественной церковно-певческой традиции.

Литература

К вопросу о теории псалмодии [Текст] / П.А. Павлова // Искусство и образование. - М., 2008. - № 5 (55) 08. - С. 5-10.

Еще раз о «напевке» [Текст] / П.А. Павлова // Музыковедение. - М., 2009. - № 2. - С. 66-70.

Профессиональная певческая традиция старообрядцев как предмет этномузыкологии [Текст] / П.А. Ушанова // Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов, соискателей по специальности «Музыкальное искусство», Казань 25-26 марта: Тезисы докладов / Казан. гос. консерватория. - Казань, 2004. - С. 3-5.

Некоторые особенности практики гласового пения казанских старообрядцев [Текст] / П.А. Ушанова // Наука о музыке: Слово молодых ученых: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции / Казан. гос. консерватория. - Казань, 2006. - С. 138-158.

Псалмодическая практика русской православной церкви и аспекты ее изучения [Текст] / П.А. Ушанова // Православный собеседник. - Казань, 2006. - № 2 (12). - С. 55-83.

Об одной ритмической особенности малого знаменного роспева в современной псалмодической практике казанских старообрядцев / П.А. Павлова // Аналитика культурологии: электронный научный журнал. - 2007. - № 2 (8).

Современная певческая практика старообрядцев как предмет этномузыкологии [Текст] / П.А. Павлова // Научное обозрение. - М., 2007. - № 2. - С. 102-115.

Размещено на Allbest.ru