Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) ИМ. Н.Г. ЖИГАНОВА

ФЕНОМЕН ОБРАБОТКИ ЧУВАШСКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ:

К ПРОБЛЕМЕ КОМПОЗИТОРСКОГО ФОЛЬКЛОРИЗМА

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

БУШУЕВА Любовь Ивановна

КАЗАНЬ - 2008

Работа выполнена на кафедре теории и методики музыки Чувашского

государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор М.Г. Кондратьев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Л.В. Бражник

кандидат искусствоведения

И.М. Нуриева

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита состоится 27 ноября 2008 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (420015, Казань, ул. Б. Красная, д. 45).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова.

Автореферат разослан «__ » октября 2008 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения С.Л. Федосеева

Общая характеристика работы

Обработка - это жанр композиторского творчества, сочинение, основанное на фольклорном материале, сохраняющее важные структурные особенности первоисточника и предназначенное для различных исполнительских составов (вокальное, хоровое, инструментальное). В жанре обработки можно видеть концентрированное выражение проблемы «композитор и фольклор», называемой также проблемой композиторского фольклоризма. В наше время эта проблема не только продолжает существовать, но и оборачивается новыми гранями. Характерное для ХХ столетия обновление музыкально-стилистических норм также отразилось в работе композиторов с фольклором и спровоцировало многообразие подходов. Динамичные и многосторонние процессы, затронувшие все мировое искусство и распространившиеся на новые территории и культуры, могут быть охарактеризованы через категории интенсивности и экстенсивности.

Музыкальным культурам, имеющим глубокие профессиональные традиции, свойственна интенсивность развития. Она проявляется в расширении эстетических воззрений, новой трактовке жанров и форм, освоении различных технологий. Произошли существенные изменения в области мелодики, лада, гармонии, ритма, фактуры. Обновление музыкального языка было очень разнообразным как по своим целям, так и по сферам применения. Экстенсивность развития связана с освоением принципов европейского композиторского творчества теми культурами и народами, которые ранее не имели такой формы художественного творчества или возможности ее создать. Этот процесс всемирно-исторического порядка затронул не только сферу искусств и культуры, но и другие области, например, науку. Подобная закономерность мирового художественного процесса, ставшая универсальной и непрерывно усиливающаяся, прослеживается и в глубине России - в частности, в Поволжье, в каждой из существующих здесь национальных культур - в Чувашии, Татарстане, Башкортостане, Удмуртии, Мордовии, Марий Эл.

Практически для всех подобных национальных культур характерно обращение к устным традициям профессиональной культуры, и в первую очередь к фольклору. Он является одним из источников жизнеспособности, обеспечивает оригинальность и естественность высказывания, в нем кроются истоки своеобразия, позволяющего сказать свое слово в искусстве. Именно для таких культур жанр обработки имеет особое значение.

Это определило тему предлагаемого исследования, которое посвящено изучению творческой практики и рассмотрению проблемы «композитор и фольклор» в Чувашии на примере жанра обработки, богато представленного в национальной музыке.

Актуальность темы подтверждается всем процессом развития местной школы композиторского творчества. В ее истории, насчитывающей немногим свыше ста лет, обращение к фольклору и создание на его основе произведений в жанре обработки стало устойчивой традицией, успешно продолжающей свое существование до сих пор. В период формирования и становления композиторской школы основой для поисков чувашских композиторов в области обретения профессионализма была фольклорная песня. Позже выдающиеся произведения национальной музыки оказывались связанными и с более опосредованным претворением фольклорных традиций, но не забывался и жанр обработки. Самые яркие достижения в определенные периоды развития чувашской музыкальной культуры наблюдались именно в сфере композиторского фольклоризма. К фольклору и обработке обращаются почти все композиторы Чувашии и в начале XXI века. Их творчество подтверждает жизнеспособность метода и жанра, который, таким образом, себя не исчерпал. Понимание этого помогает осознать дальнейшие пути развития чувашской музыки в контексте современного отечественного музыкального искусства.

Объектом исследования является изучение взаимоотношений композиторского и народного творчества. При этом рассматривается не только творчество собственно чувашских композиторов, но и произведения композиторов Москвы и представителей других школ в упомянутом жанре, связанные с претворением чувашского фольклора.

Предметом исследования является жанр обработки. Не только в чувашской профессиональной музыке, но и в композиторском искусстве других республик Поволжья и Приуралья он играет огромную роль. Для таких культур обработка имеет особое, репрезентативное значение. Она была самой ранней и основной формой композиторского фольклоризма, поскольку позволяла использовать весь комплекс выразительных средств традиционной народной музыки в сочетании с технологией современного европейского и русского профессионального искусства. На всех этапах развития чувашской музыки обработка сохраняла значение наиболее показательного жанра, поскольку народная песня оставалась основой для фольклоризма в других жанрах, более опосредованно связанных с народным творчеством. Кроме того, обработка развивалась в качестве отдельного жанра исполнительского творчества национальных ансамблей песни и танца, строящих свой репертуар главным образом на фольклорном материале не в аутентичном, а обработанном профессионалами виде. Поэтому и с количественной стороны в чувашской музыке пласт обработок весьма велик.

Цель исследования заключается в изучении феномена обработки и выявлении его национальной специфики в аспекте проблемы композиторского фольклоризма. Для достижения обозначенной цели необходимо решить ряд исследовательских задач. Среди них:

- выявление и систематизация фактов обращения композиторов к народному творчеству, связанных с «корпусом» обработок;

- типологическая характеристика форм фольклоризма и методов работы композиторов с фольклором в чувашской профессиональной музыке;

- аналитическое описание наиболее характерных произведений, связанных с явлением композиторского фольклоризма Чувашии в изучаемом аспекте;

- рассмотрение динамики эволюции композиторского фольклоризма и периодизация процессов, характерных для Чувашии;

- определение своеобразия композиторского фольклоризма Чувашии в контексте современного искусства.

Методологической основой диссертации являются традиции отечественного музыкознания, а также философии искусства и культурологии. Основные философско-эстетические понятия связаны с концептуальными идеями, сформулированными в трудах А.Н. Серова, В.В. Стасова, В.Ф. Одоевского, А.Д. Кастальского, изучавших проблему на материале русского музыкального искусства. В советский период общие установки содержатся в работах А.В. Луначарского и Б.В. Асафьева, который затрагивал проблемы развития национальных культур.

Рассматривая взаимоотношения музыки письменной и устной традиции, мы опираемся главным образом на труды И.И. Земцовского и Г.Л. Головинского. Исследование проблемы невозможно осуществить также без обращения к таким фундаментальным категориям философии культуры и музыкальной эстетики, как профессиональное - непрофессиональное, письменное - устное, фольклорное - национальное - народное. Важным для рассмотрения нашей темы представляется изучение музыкально-творческих процессов и образующихся в их результате систем художественно-культурной деятельности, предпринятое в исследованиях А.Н. Сохора и Т.В. Чередниченко. Мы опираемся на концепцию музыкальной культуры как Текста, сформулированную в исследованиях М.Г. Арановского и используем понимание национального музыкального искусства как Текста Национальной Культуры, разработанное В.Р. Дулат-Алеевым.

В методологические основы нашего исследования входит также концепция национальной композиторской школы, нашедшая отражение в таких коллективных многотомных монографиях, как «История русской музыки» (1983-2004), «История музыки народов СССР» (1970-1997), «История современной отечественной музыки» (1995-2002), а также в трудах И.В. Даниловой, Е.Р. Скурко, М.Н. Дрожжиной, исследующих проблему на материале бывших советских национальных республик.

Большое значение для нашей работы имеет концепция композиторского фольклоризма, разрабатываемая на разных уровнях в музыкознании различных национальных культур. Одной из важнейших проблем композиторского фольклоризма является классификация методов работы композиторов с фольклором, которую условно можно свести к трем основным типам: историко-культурологическому, логико-теоретическому и структурно-типологическому. Методологически ценными для нас являются труды М.С. Кагана и Л.Н. Николаевой, связанные с проблематикой морфологии искусства. В нашей работе также используются данные по теории национальной музыки и исследования по истории профессионального музыкального творчества в Чувашии.

Поскольку в каждом конкретном произведении всегда возникает неповторимо индивидуальное соотношение профессионального и народного начал, для понимания механизма их взаимодействия представляется необходимым использовать философско-культурологическое понятие диалога.

Музыкальным материалом исследования являются сотни произведений композиторов и образцов фольклора, представленных в десятках нотных публикаций и рукописей, извлеченных из узкоспециализированных библиотек и личных архивов авторов. Наряду с популярными в национальной культуре образцами привлекается большой объем нотного материала, ранее малоизвестного даже музыкантам-профессионалам.

Научная новизна работы обусловлена тем, что это первое комплексное исследование диссертационного уровня, посвященное жанру обработки, и на его примере - проблеме композиторского фольклоризма в чувашской музыке. Впервые изучается жанр, имеющий столь важное значение для национального музыкального искусства республик Поволжья и Приуралья. В данной работе прослеживается динамика эволюции изучаемого явления в истории профессионального искусства Чувашии, обосновывается его периодизация. Исходя из особенностей местной композиторской школы, осуществлена классификация подходов к фольклору в жанре обработки. Впервые проанализировано большое количество малоизвестных произведений, привлечен широкий круг внемузыкальных источников (архивные документы, публикации), позволяющий рассмотреть проблему глубоко и комплексно. Положения диссертации могут стать основой для дальнейшего изучения проблемы «композитор и фольклор» как в чувашской музыке, так и в других национальных культурах.

Апробация исследования. По теме диссертации сделаны сообщения на научно-практических конференциях: всероссийской - «Национальные вокальные школы России» (2001), межрегиональных - «Ренессанс народов Поволжья: конец XIX - начало XX вв. как период духовного возрождения» (2006), «Культура Поволжья: традиции и современность»(2008), республиканских научных и научно-практических конференциях Чувашского государственного института гуманитарных наук (1998,1999, 2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2006, 2007). Отдельные стороны исследования представлены в опубликованных работах. Некоторые материалы легли в основу десяти статей для многотомной «Чувашской энциклопедии» (1 и 2 т.). Работа обсуждалась на кафедре теории и методики музыки Чувашского государственного педагогического университета им. И.Я. Яковлева (апрель 2008 г.), на заседании кафедры истории и теории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (июнь 2008 г.).

Практическое значение. Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения положений и выводов работы при дальнейшем изучении проблемы композиторского фольклоризма. Отдельные стороны исследования были использованы при создании авторской национальной образовательной программы по чувашской музыкальной литературе для музыкальных школ и школ искусств Чувашской Республики. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных пособиях по истории отечественной музыки и, в частности, в курсе истории чувашской музыки на всех ступенях музыкального образования. Они могут применяться в курсе анализа музыкальных произведений, а также в качестве дополнительной информации по истории и культуре родного края.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и нотных примеров. В первой главе затрагиваются общие подходы к проблеме, во второй и третьей главах содержатся типологические характеристики жанра обработки. В четвертой главе рассматривается конкретная реализация предлагаемой типологии в хоровой музыке А.Г. Васильева - композитора, в творчестве которого жанр обработки представлен богато, разнообразно и оригинально. Библиографический список включает более 300 наименований.

фольклор чувашский музыка

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются объект и предмет диссертации, формулируются цели и задачи исследования, раскрываются основные методологические подходы, отмечается его научная новизна и практическая значимость.

Первая глава - «Жанр обработки и проблема композиторского фольклоризма в чувашской музыке» - посвящена теоретическим вопросам, связанным с проблемой «композитор и фольклор».

1.1. Особенности чувашской народной музыкально-поэтической системы. В данном разделе в необходимом для темы диссертации объеме реферативно охарактеризованы наиболее показательные черты традиционного чувашского фольклора: пентатонная ладовая система, квантитативная ритмика, афористическая краткосюжетность Ладоинтонационную основу составляют различные по своей природе системы: пентатоника в ее ангемитонном варианте, диатоника, олиготоника, а также отдельные случаи внезвукорядного интонирования. Наибольшее внимание уделяется пентатонике как определяющей ладовой системе: дается ее характеристика с точки зрения звукорядной основы и интонационного развертывания лада, функционирование лада рассматривается в сравнении с музыкой других поволжских культур. Проявление связей с древней квантитативной ритмической системой наблюдается как на уровне структурных единиц - ритмических ячеек, так и в образовании трех основных форм чувашских народных песен. В народной поэтике среди различных видов особо выделяется самобытный тип песен завра юрг (краткосюжетная афористическая песня), являющийся феноменом чувашской культуры и сохранивший в наиболее чистом виде архаичные черты.

1.2. Обработка и гармонизация как жанры композиторского творчества. Цитата и метод цитирования. Обработка и ее разновидность - гармонизация - на практике тесно связаны с цитатой и методом цитирования, и поэтому в данном разделе определяется содержание этих понятий. Отмечается, что жанр обработки и метод цитирования объединяет обращение к народному материалу как к цитате, которая может использоваться не только как непосредственный музыкально-тематический источник, но и значительно повлиять на содержание и образный строй произведения.

Несмотря на широкую распространенность фольклорной обработки в отечественной и зарубежной музыке, развернутых исследований, непосредственно посвященных истории и теории этого жанра, создано немного. В большинстве существующих исследований обработка рассматривается не как самостоятельный жанр, а как один из способов контакта композитора с фольклорным материалом. Из многотомных монографических изданий только во втором и третьем томах «Истории русской советской музыки» есть отдельный раздел под названием «Обработки народных песен», написанный В.В. Протопоповым. К попыткам заполнить данный пробел на материале русской музыки можно отнести работы С.В. Евсеева, А.И. Демченко, Л.П. Ивановой и Г.В. Хорошайло. Значительное внимание уделяется фольклорной обработке в исследованиях, связанных с Поволжским регионом, в частности, в книгах М.Н. Нигмедзянова, А.Л. Маклыгина, Н.Е. Булычевой.

На основе доступных нам источников систематизируются различные трактовки понятий обработки и гармонизации, выявляется круг родственных им терминов: аранжировка, транскрипция, переложение, редакция, оркестровка, парафраза, фантазия, а также их соотношение. Прослеживается роль обработки и гармонизации в отечественном и зарубежном музыкальном искусстве и в музыке народов Поволжья и Приуралья. Подчеркивается, что в Чувашии, как и в соседних республиках, обработка - жанр, получивший большое развитие.

1.3. Соотношение понятий национального и фольклорного в чувашском музыкальном искусстве. Проблема национального, занимающая в чувашской музыке ХХ века одно из важнейших мест, решалась в тесной связи с фольклором. Категории народного и фольклорного в чувашской музыке очень близко соприкасались, само же соотношение национального и фольклорного неоднократно менялось. На начальном этапе (до 1917 года) национальное и фольклорное практически отождествлялось, и одной из причин этого была определенная стадия социально-культурного развития чувашского народа, приводившая к этнокультурной «самоизоляции». В 1920-е годы предпринимались отдельные попытки создания национальных произведений, не использовавших цитаты, но и здесь фольклорное начало присутствовало в различной степени в каждом произведении. В 1930-е годы в развитии национального наметился новый поворот, связанный с тем, что во многих сочинениях русских композиторов, написанных в эти годы, привлекались традиции отечественной музыки и других развитых национальных школ. В 1950-60-е годы в связи с формированием нового художественного направления, получившего название национально-традиционного стиля, фольклорное почти не получает развития, а национальное начало проявляется менее ярко, уступая место внешним тенденциям, идущим от русской советской музыки. После 1970-х композиторы вновь пытаются найти пути обновления национального стиля через обращение к фольклору. Тесная связь между национальным и фольклорным обнаруживается в творчестве А.Г. Васильева, осуществившего оригинальный синтез различных традиций профессиональной музыки и чувашского фольклора.

Попытки осмыслить проблемы претворения фольклора неоднократно предпринимались в трудах некоторых чувашских музыкантов. Еще в 1920-е годы первые крупные деятели национальной культуры Ф.П. Павлов и С.М. Максимов, пытаясь заложить основы чувашского профессионального искусства, связывали свой личный опыт с практикой и рассуждали о роли аутентичного крестьянского фольклора в профессиональной музыке. В 1933 году появилась первая обстоятельная музыковедческая работа аналитического плана о композиторской музыке - статья И.А. Люблина «Советская музыка Чувашии», в которой содержалась характеристика советского периода в целом, отмечались его главные тенденции, анализировались особенности существующих обработок. В послевоенные годы осмысление проблемы становится более интенсивным. Композиторский фольклоризм становится предметом обсуждения как в статьях, посвященных творчеству отдельных композиторов, так и в масштабных работах М.Г. Кондратьева и И.В. Даниловой, освещающих периоды становления и развития национального искусства Чувашии в целом.

1.4. Аспекты проблемы композиторского фольклоризма в Чувашии. Проблема композиторского фольклоризма на примере жанра обработки в чувашской музыке в данном разделе рассматривается в историческом и теоретическом аспекте.

Исторический аспект позволил выявить существование нескольких периодов. Период до 1917 года представляется подготовительным этапом, в нем обращение русских (А.П. Бородин, Н.С. Кленовский, С.Л. Толстой) и местных авторов (учителей и учеников Симбирской чувашской учительской школы) к чувашскому фольклору носило несистематический характер. В период 1920-х годов в Чувашии, как и во многих национальных культурах Поволжья и Приуралья, активизировался процесс записи и обработки народных песен. Эти годы, ознаменованные в чувашской музыке появлением хоровых обработок С.М. Максимова и Ф.П. Павлова, можно считать «первой волной» фольклоризма. Период 1930-х годов («вторая волна») выделяется количественной внушительностью сочинений, созданных преимущественно русскими композиторами, в области вокальных и инструментальных жанров. Наиболее показательными для периода являются вокально-инструментальные обработки Г.В. Воробьева, С.Е. Фейнберга, В.А. Белого, Л.А. Шварца, инструментальные сочинения А.Н. Александрова и А.А. Касьянова. В 1940-е годы обработки почти не создавались. В 1950-1960-е развитие жанра шло в русле ведущих направлений советской музыки. В обработках проявляется стремление к созданию развернутых композиций, использованию полифонических методов развития, в некоторых сочинениях ощутимо воздействие стиля советской массовой песни. Несмотря на небольшое количество созданных в эти годы сочинений, они демонстрируют качественно новый уровень техники их авторов. Этот период носит накопительный характер, а созданные сочинения ценны тем, что в них опробованы новые методы работы с фольклором.

Новый этап постижения фольклора («третья волна») приходится на 1970-е годы. Он был ознаменован появлением «Слакпуз юррисем» («Слакбашских песен») Ф.С. Васильева, которые возникли под непосредственным воздействием идей «новой фольклорной волны» в советской музыке 1950-1960-х годов. Принципы подхода к фольклору в данном сочинении послужили основой для работы М.А. Алексеева и А.Г. Васильева, в творчестве которых осуществляется синтез различных техник и стилей в сочетании с национальными традициями. С 1980-х годов в чувашской музыке начинается еще один период. Как и в 1950-1960-е, обработок создается немного. Вместе с тем, в этот период разворачивается творчество композиторов нового поколения - Л.В. Чекушкиной, О.П. Трифонова, которые находят в фольклоре новые потенциальные возможности.

Поскольку жанр обработки мало изучен, никто из исследователей не ставит вопрос о том, что в разных культурах обработка имеет различное значение для становления и эволюции национальных композиторских школ. Как уже отмечалось, в чувашской музыке и в других республиках Поволжья обработка является важнейшим жанром. Анализ обработок неизбежно предполагает сравнение цитируемого фольклорного материала и его «оправы» - контекста профессионального искусства. Возможных вариантов сочетания фольклорного и профессионального в обработке не очень много, и они достаточно очевидны. Их соотношение исходит из целей, которые ставит перед собой композитор и прослеживается как на художественно-эстетическом уровне, так и на уровне используемых музыкально-выразительных средств.

Стремление ввести народную песню в обиход и адаптировать ее к условиям профессионального искусства, показать не только ее музыкальные достоинства, но и богатство образно-поэтического содержания предполагает бережное и осторожное отношение к фольклору, подчинение его закономерностям. На уровне музыкально-выразительных средств этот подход проявляется двояко: либо автор строго ограничивает себя рамками фольклора, используя только возможности, заложенные в самом фольклорном источнике, или же привлекает средства, которые незначительно выходят за рамки фольклора, не меняя структуры фольклорной темы. Если же композитор, напротив, стремится использовать фольклор в своих целях, вступая в диалог с народной песней, или же подчиняет своему замыслу фольклорную основу, он применяет самые различные средства, нередко обращаясь к стилям, обычно далеким от фольклоризма.

Учитывая сказанное, в последующих двух главах мы попытаемся проследить наиболее характерные черты обозначенных подходов в процессе их исторического развития. Каждая глава состоит из двух разделов, посвященных соответственно творчеству чувашских и русских композиторов. Это способствует более полному выявлению особенностей подходов представителей разных школ.

Глава II - «Введение фольклора в профессиональное искусство: идея сохранения». В данной главе анализируются произведения, в которых при введении фольклора в сферу профессионального искусства сохраняются характерные черты фольклорного первоисточника: его образность, жанровые особенности, музыкально-языковые свойства. Фольклорный напев, его музыкальный и поэтический текст определяют содержание и круг музыкально-выразительных средств авторского произведения.

2.1. Чувашские композиторы.

2.1.1. «Хоральный» стиль. Стилистика гармонизаций и обработок, написанных до 1917 года педагогами и учащимися Симбирской чувашской учительской школы - И.М. Дмитриевым, П.М. Мироновым, Т.П. Парамоновым и Г.Г. Лисковым, исходила из традиций церковно-певческой практики конца XIX века. Она определяла принципы обучения во многих начальных училищах и школах для «инородцев» Поволжья и была сформулирована в пособии «Курс хорового церковного пения, составленный для преподавания в Казанской учительской семинарии» известного хормейстера и исследователя русской духовной музыки С.В. Смоленского, работавшего в Казани. Понятие «хоральности» или «хорального» стиля, сложившееся в музыке XIX века, включило в себя такие важнейшие жанровые признаки хорала, как аккордовый склад, неторопливое, размеренное движение, серьезность и возвышенность содержания. В чувашской музыке под «хоральным» стилем можно подразумевать определенный метод гармонизации народных мелодий, представляющий собой сочетание ладовой модальности и характерной аккордово-гармонической фактуры. Черты хоральности наиболее ярко выявились в обработке И.М. Дмитриева «Пизнe-пизмен зырлашан» («За неспелой ягодкой») и в музыке Т.П. Парамонова, в некоторых своих сочинениях («Каш-каш вгрман» - «Лес шумит», «Шал-шал урпа» - «Колышется просо») вышедшего за строгие рамки «хорального» стиля.

После 1917 года самые яркие и неувядаемые шедевры чувашской музыки в «хоральном» стиле создает С.М. Максимов (хоровые обработки «Уй варринче» - «Посреди поля», «Алран кайми» - «Гимн землепашцу», «Хeрeх чалгш хeрлe ту» - «В сорок саженей гора»). Свое первое оригинальное произведение «Хура вгрман урлг» («Шел я темным лесом») он также написал в этом стилевом «ключе», которым прекрасно владел как композитор и как исполнитель. Его обработки отличает внимание к полифоническим приемам развития, применение метода варьирования, одним из излюбленных фактурных приемов становится противопоставление унисонного звучания и плотной аккордовой фактуры.

В творчестве соратника С.М. Максимова Ф.П. Павлова можно лишь условно найти черты данного стиля, поскольку композитор стремился «перешагнуть далее «хоральной» мудрости старой школы» и преодолеть влияние церкви «с ее «херувимскими» Павлов Ф.П. Собрание сочинений в 2-х томах. Т. 2. - Чебоксары, 1971. - С. 189.. Некоторые параллели с «хоральностью» возникают в обработке «Тгрна» («Журавушка»). Еще в меньшей степени, чем у Ф.П. Павлова, заметны проявления «хорального» стиля в музыке В.П. Воробьева, который сознательно старался дистанцироваться в своей деятельности от церковной практики. Таким образом, «хоральный» стиль, хорошо знакомый основоположникам чувашской музыки, в разной степени проявился в их творчестве.

2.1.2. «Светское» направление. Начиная с 1920-х годов, национальный фольклор начинает осваиваться в музыке совершенно другого направления. Оно отличается иным характером, который можно назвать «светским», поскольку опирается на иные, внецерковные стилевые истоки - традиции, с одной стороны, русской классической школы и, с другой, национального фольклора. Впервые светское начало заявляет о себе в музыке Ф.П. Павлова. Среди его сочинений есть хоровые обработки («Олту» - «Олду», «Хгйматлгх юрри» - «Песня посаженного отца», «Чeнтeрлe кeпер» - «Узорчатый мост»), связанные с опорой на народные традиции и воспроизводящие стиль пения фольклорных хоров, хорошо знакомый композитору как известному практику хорового дела. Другое направление связано с созданием развернутых обработок концертного плана, предназначенных преимущественно для хора в сопровождении фортепиано («Сeрен» - «Серень, народный обряд», «Сгвг» - «Хороводная», «Йгс таканлг аттгр пур» - «Сапожки с подковками») с насыщенной и разработанной инструментальной фактурой.

В.П. Воробьев в большинстве своих обработок, созданных преимущественно в 1920-1930-е годы, в выборе приемов и средств для гармонизации опирался на закономерности фольклора, а в тексты старинных традиционных народных песен обязательно включал строфы о новой жизни. Такой подход прослеживается в «Сeтелeрсем зинче» («На ваших столах»), «Eнтe зил завргнать» («Уж ветер кружится»), «Колхоз хирeнче» («На колхозных полях»), где господствуют модальные принципы развития и воспроизводится гетерофонная, идущая от народных закономерностей, манера звучания.

Принципы подхода к фольклору, найденные первыми деятелями национального искусства, продолжили свое развитие в обработках Ф.М. Лукина. Сочинявший в иных жанрах, композитор отдал дань обработке, создав ряд произведений. Ф.М. Лукин по методам и формам работы был наиболее близок к В.П. Воробьеву. Его обработки («Шур перчетке» - «Белые перчатки», «Зезен хирти, ай, шур хургн» - «В чистом поле белая береза», «Чeнтeрлe кeпер» - «Узорчатый мост») чаще всего представляют собой сочинения, где фольклорная мелодическая основа сочетается с новым современным текстом, в гармонизации преобладает аккордово-гармонический склад с переменным количеством голосов с опорой на модальные принципы ладовой организации.

2.1.3. Воплощение идей «светского» направления в циклических формах. Определенным этапом развития в музыке «светского» направления стало создание хорового цикла «Слакпуз юррисем» («Слакбашские песни») Ф.С. Васильева, имевшего большой успех. Впервые в чувашской музыке на национальном материале была воссоздана идея цикла на основе обработок малоизвестного ранее фольклорного материала чувашей Приуралья, проживающих в Башкортостане. Впитав в себя методы работы с фольклором, опирающиеся на традиции русской классической школы, «Слакбашские песни» пробудили интерес к народной песне, и в частности, к малоизученным пластам фольклора среди более молодых чувашских авторов.

На рубеже XX -XXI веков идеи «светского» направления получают новое воплощение в творчестве Л.В. Чекушкиной. Воссоздавая архаичный ритуальный обряд в сюите для мужского хора «Саргкун зeршывeнче» («В стране предков») и строго придерживаясь заложенных в фольклорных темах интонационных и ритмических особенностей, автор находит богатые внутренние резервы развития в выразительных и формообразующих возможностях народной квантитативной ритмики, используя различные формы остинатности и варьирования.

2.2. Русские композиторы.

2.2.1. «Охранительный» подход: инструментальные обработки. В обработках русских композиторов, стремившихся сберечь особенности фольклорного первоисточника, находит проявление подход, названный В.А. Белым «пассивно-охранительным». Его наиболее показательной особенностью можно считать опору на принцип «интеграции горизонтали и вертикали» (Ю.Г. Кон). Данный принцип проявляется как в ладогармонической сфере, так и на уровне ритма.

Наиболее явно этот подход прослеживается в «Чувашском танце» для скрипки и фортепиано Г.Г. Лобачева, где заданный пентатонный звукоряд и характерные ритмические особенности всецело определяют характер «обрамления» народной темы. Сочиненная композитором средняя часть также написана в этом стилевом ключе.

Применяя данный принцип, Е.И. Месснер в своем произведении «Две чувашские песни» для симфонического оркестра, сочиняет сам в этом же духе вторую из частей своего цикла. Композитор воссоздает распространенную в классической западноевропейской и русской инструментальной музыке идею сопоставления контрастных образно-тематических сфер («Венгерские рапсодии» Ф. Листа, «Камаринская» М.И. Глинки), и авторская мелодия, гармонизованная подобным образом, оттеняет первую часть, где используется чувашская народная тема, но - обработанная с использованием ярких колористических гармоний музыки начала ХХ века.

Такая же двухчастная структура была использована несколько ранее и в фортепианных «Вариациях» на темы двух чувашских народных свадебных песен С.Л. Толстого. В отличие от Лобачева и Месснера, Толстой опирался на принцип «косвенной интеграции» (Ю.Г. Кон) и создал многоголосную полифоническую ткань, сформированную по законам европейской гармонии и полифонии и выходящую за пределы исходного пентатонного звукоряда.

2.2.2. «Охранительный» подход: вокально-инструментальные и хоровые обработки. «Охранительный» подход находит выражение не только на уровне применения языковых средств, но и в отношении композиторов ко всем иным компонентам музыкально-поэтической системы: поэтическому тексту, названиям, особенностям исполнения.

Желание воссоздать максимально точно и достоверно мир чувашского фольклора наиболее последовательно реализуется в «Шести песнях чувашского народа» А.А. Касьянова. Единственный среди русских авторов, он отказывается от поэтического перевода чувашских текстов на русский язык, помещает без купюр чувашские тексты и русские смысловые переводы. Также он приводит все указания о темпе и характере исполнения песен, данные в сборнике, из которого он берет мелодии. В инструментальном сопровождении Касьянов придерживается принципа интеграции в ладогармонической и в метроритмической области. Сознательное ограничение в выборе средств восполняется разнообразием фактурных приемов в фортепианной партии.

Много общего прослеживается в методах работы В.А. Белого и М.В. Коваля. В «10 чувашских песнях» для голоса с фортепиано и «Чувашской сюите» для хора а cappella Белый воспроизводит название и поэтический текст фольклорных образцов, как на чувашском, так и на русском языках. Музыкальную форму оставляет без изменений, сохраняя главенство пентатонных интонаций, расширяет ладовую основу до диатоники, иногда осложненной ладовой переменностью, с минимальным использованием хроматических ступеней. Несложная по исполнительским возможностям инструментальная партия дополняет или расширяет фольклорную идею, выразительные возможности инструментальных эпизодов используются редко. М.В. Коваль в своей хоровой обработке «Кай, кай Ивана» («Выйди, выйди за Ивана») из сюиты «Семья народов» для хора a cappella использует для развития примерно тот же круг ладогармонических и формообразующих средств, но применяет их еще более осторожно. На основе народной мелодии он создает хоровое сочинение с чертами театрализации, напоминающее осязаемостью образов, персонификацией отдельных партий звучание хоровых народных сцен из опер М.П. Мусоргского.

В.М. Кривоносов среди других русских музыкантов наиболее широко подходит к воссозданию чувашского фольклора. Фольклоризм в его сочинениях находит проявление не только в прямом виде - через цитирование, но и в опосредованных формах. Стремление как можно более органично, «натурально» воплотить чувашский фольклор приводит к тому, что композитор использует народные напевы как образцы, которые он воссоздает в своих сочинениях.

Глава III - «Фольклор и профессиональное искусство: принцип диалога». В этой главе рассматриваются сочинения, где соотношение фольклорного и профессионального предстает диалогом, в котором народное искусство может быть как равноправным, так и подчиненным творческой воле композитора участником. Фольклорный текст при этом сохраняется, но стилевой контекст различен и иногда весьма далек от фольклорной стилистики. Общими приемами развития фольклорной образности становятся выход за рамки куплетной формы, преодоление песенности, применение принципов вариационности, стремление к сквозному развитию. Почти у каждого композитора даже в рамках одного произведения наряду с принципом диалога можно увидеть воплощение идеи сохранения.

3.1. Чувашские композиторы.

3.1.1. Диалог с народной песней: индивидуальность решений. Хронологически первым примером подобного отношения к фольклору стали вокально-инструментальные обработки Г.В. Воробьева позднего периода творчества. В них автор не только существенно развивает фольклорный образ («Ниме юрри» - «Трудовая», «Вгйг юрри» - «Хороводная», «Замргксен юрри» - «Песня парней»), но и сопоставляет фольклорное и авторское начало («Савнисене куртгр-и?» - «Своих милых повстречали ли?»), помещая народную тему в «обрамление», напоминающее некоторые стилевые приемы из симфонической музыки А.К. Лядова. Интенсивное сквозное развитие в данных сочинениях придает этим обработкам поэмный характер.

Разнообразное воплощение диалог получает в послевоенные годы. Сочетание различных подходов к фольклору, присущее в определенной степени каждому композитору, в наиболее явной форме прослеживается у А.В. Асламаса. В его творчестве есть гармонизации, напоминающие произведения чувашских композиторов 1920-х годов, обработки, где степень авторского вмешательства более значительна («Ыр зын патне» - «В гостях», «Куккук сасси - сассгмччe те» - «Где ты?»), и авторские сочинения, основанные на значительном преобразовании фольклорных мелодий («Аслг улгхра» - «На широком лугу», «Салтак амгшe» - «Солдатская мать»). Первым среди чувашских композиторов Асламас попытался создать циклы на основе фольклора «Пушнар юррисем» («Пошнарские песни») и «Десять чувашских народных песен», однако по концепции замысла и подходу к фольклору эти произведения близки гармонизациям и представляют собой сборники народных песен. Такая разноплановость в подходе к фольклору отражает принципы стиля композитора.

В.А. Ходяшев развивает фольклорный образ как за счет его дополнения отдельными деталями («Юман зинчи…» - «На зеленом дубе», «Пурзгн тутгр» - «Шелковый платок»), так и путем создания на его основе развернутых композиций, существенно расширяющих содержание народной песни. Это стремление реализуется через введение контрастной темы в средней части («Мангн савни кунта зук» - «Друга милого здесь нет», «Хгнара» - «Гостевая»), или через сквозное развитие народной темы с применением средств из арсенала русской советской музыки ХХ века и, в частности, музыки С.С. Прокофьева с привлечением хроматизмов и далеких от фольклора ладотональных красок («Кик, кик, хуракгш» - «Кик, кик, лебедь»).

А.М. Токарев, насыщая свои обработки интенсивным развитием, опирается на возможности полифонического стиля. Наряду с приемами фольклорного гетерофонного многоголосия, в его обработках используются такие полифонические приемы, как имитации («Саркайгк» - «Иволга») и канон («Автобус зула тухсан» - «Спешит автобус по дороге»). В большинстве обработок фактура как бы состоит из нескольких пластов, важным выразительным средством является фонизм созвучий («Юрлас килет савгнса» - «Пою от радости», «Тгвансемeр, тав сире» - «Благодарю вас, родные»).

В отличие от Ходяшева и Токарева, А.Г. Орлов-Шузьм, Г.С. Лебедев и Г.Я. Хирбю в своих обработках нередко изменяют сам фольклорный первоисточник, относясь к нему как к собственному тематическому материалу. В обработках Орлова-Шузьма, основанных на использовании современного фольклора, опора на достаточно традиционный круг выразительных средств, заимствованных из русской классической музыки, восполняется умелым владением различными приемами хоровой фактуры («Атгл хeрeн юрри» - «Песня девушки-волжанки»), применением тембровых эффектов («Шгпгр кeвви» - «Наигрыш волынки»). Это связано с тем, что композитор был одним из наиболее профессиональных и при этом известных в Чувашии дирижеров-хормейстеров.

Г.Я. Хирбю выделяет среди других композиторов его поколения желание значительно преобразовать фольклорный текст. Избирая для обработки известные фольклорные мелодии, прозвучавшие в творчестве других музыкантов, он не пытается сохранить их аутентичность и первозданность, а стремится раскрыть в уже знакомом новые грани музыкального воплощения и индивидуализировать фольклорную основу своего произведения. Он меняет не только поэтический текст («Кам-ши, кам-ши» - «Кто же, кто же», «Кгмгл» - «Желание», «Кик, кик, хуракгш» - «Кик, кик, лебедь»), но и саму композиционную структуру мелодии («Тухать-и те тухмасть-и» - «Выйдет ли невеста к нам?»). Опираясь на заданную образность, композитор старается усилить отдельные стороны фольклорного первоисточника, включая в обработки развернутое инструментальное вступление и заключение («Нимене» - «Помочанская песня», «Хeрeх чалгш хeрлe ту» - «В сорок саженей гора»), а также насыщая их полифоническими приемами развития («Aзта каян, чeкез?» - «Куда летишь, ласточка?», «Ытарма зук» - «Красота», «Кeреке юрри» - «Застольная песня»). Таким образом, обработки композитора приближаются к сочинениям поэмного типа и напоминают этим качеством обработки Г.В. Воробьева.

3.1.2. Формы диалога на рубеже XX-XXI веков. Идея интенсивного преобразования фольклорного образа с целью его подчинения авторскому замыслу, воплотившаяся в определенной степени уже в обработках Г.Я. Хирбю, находит продолжение в творчестве Ю.П. Григорьева, Л.Л. Быренковой и О.П. Трифонова - композиторов, работающих на рубеже XX-XXI веков. Ю. П. Григорьев свободно изменяет как музыкальный («Пиччен лаши, зярен лаши» - «Брата старшего лошадка»), так и поэтический текст («Ан шгт, кургк, зул зине» - «Не расти, трава, на дороге»), используя фольклорный образ как некую первоначальную идею. Народные мелодии в его обработках претерпевают значительные образно-эмоциональные метаморфозы, превращаясь в процессе развития в свою противоположность и окрашиваясь в драматические тона. Такие трансформации фольклорного образа исходят из стремления композитора применить в жанре обработки принципы театральной драматургии, характерные для его творчества в целом.

Оставаясь в жанре обработки, Л.Л. Быренкова почти не использует метод цитирования. Она склонна к обобщению национально-характерных интонаций в собственной творческой манере. Опираясь на фольклорные тексты, автор извлекает из музыкальной системы фольклора отдельные элементы и компонует их по-своему, сохраняя образно-выразительный характер фольклорного образа. Метод Л.Л. Быренковой напоминает стилизацию, выполненную как по законам народного творчества, так и в соответствии с собственным стилем композитора.

Обработки О.П. Трифонова отличает стремление сочетать национальную интонацию с новыми, ранее не использовавшимися в чувашской музыке стилями музыкального искусства. Если в ранних обработках («Пирeн зие телейсем зунг чухне» - «Когда на нас счастье пролилось») композитор обращается к приемам сонорики, то «Четырех джазовых обработках», написанных в более поздние годы, Трифонов опирается на стиль одного из важнейших и весьма ярких в музыкальном отношении жанров афроамериканского фольклора - спиричуэл. Эта попытка сближения двух неродственных культур опирается на некое типологическое сходство народных музыкально-поэтических систем. Преподнося черты, заимствованные от стилистики спиричуэл, в сконцентрированной манере, намеренно «сгущая» ладовые краски и ритмические особенности, композитор добивается особой яркости звучания.

3.2. Русские композиторы.

3.2.1. «Авторитарный» диалог: вокально-инструментальные обработки. В возможностях соотношения фольклорного и профессионального большое значение имеет характер и степень активности творческого сознания композитора. При значительном изменении образных и жанрово-структурных признаков фольклора, погружаемых в удаленный стилевой контекст, мы будем использовать понятие «авторитарного диалога» (Г.А. Демешко).

Первым образцом данного подхода можно считать обработку Н.Г. Кленовского. Используя некоторые характерные особенности чувашской народной музыкальной системы, и опираясь на традиции «ориентальной» музыки русских композиторов-кучкистов, композитор значительно переосмысливает фольклорный образ, создавая на основе неприхотливой и безыскусной свадебной песенки изысканно-салонную, изящную миниатюру.

В 1930-е годы создаются вокально-инструментальные циклы С.Е. Фейнберга, В.В. Нечаева и Л.Е. Шварца, имеющие сходные черты. В них музыкальный первоисточник воспроизводится без изменений, стихотворный поэтический текст дается всегда в переводе на русский язык, инструментальное сопровождение отличается развитой фактурой с использованием средств мажоро-минорной системы, нередко - с обилием хроматизмов. Одним из наиболее показательных примеров являются «Двадцать пять чувашских песен» С.Е. Фейнберга. Своеобразие цикла определяет высокопрофессиональное владение разнообразными приемами фортепианного изложения, сближающее данные обработки с романсами и позволившее некоторым музыковедам назвать их «фортепианными вариациями-этюдами на народную тему» (Ю.А. Илюхин). Сочетая в цикле обработки с различной степенью вмешательства в фольклорный образ, через углубление психологического начала, усиление драматизма, предельную хроматизацию инструментального сопровождения композитор создает ряд произведений, где авторская трактовка значительно удаляется от фольклорного первоисточника («Путник», «Из полуночных лесов», «Старинная песня переселенцев»).

Л.А. Шварц в «Шести чувашских народных песнях», как и Фейнберг, стремится по-своему интерпретировать фольклорный образ, используя возможности инструментальной партии, которая предстает важным смысловым компонентом. Инструментальные эпизоды - вступления, заключения, проигрыши, связки довольно обширны и имеют содержательное значение. В некоторых случаях, желая оттенить фольклорное авторским, композитор основывает их на средствах далекой от фольклора мажоро-минорной стилевой системы («Пароход»). В обработке «Дядюшка Кирок» автор пытается преобразовать также поэтический текст, используя вместо небольшого поэтического народного текста сочиненный С. Болотиным развернутый и динамичный диалог, напоминающий сценки из музыки комического жанра.

3.2.2. Принцип диалога в инструментальных жанрах. В данном разделе рассматриваются обработки, вошедшие как часть в крупные инструментальные формы. Наиболее показательным образцом диалога представляется фрагмент из второй части Восьмой сонаты ор. 50 видного русского композитора А.Н. Александрова. Используя чувашскую народную тему «Атте пахчи» («Отцовский сад»), композитор включает ее не только в данную сонату, но и в несколько других своих произведений (Восемь пьес ор. 46, Сюита из музыки к кинофильму «Тринадцать» ор. 47, Вторая симфония ор. 109, представляющая собой авторскую оркестровку вышеназванной сонаты). Сохраняя интонационные и ритмические особенности чувашского народного напева, Александров в своей трактовке усиливает его лирический характер. Обработка становится основой первого раздела сложной трехчастной формы второй части. Идиллическому образу чувашской народной песни противостоит иной, экзотический образный мир среднего, развивающего раздела со своими ярко выраженными стилевыми приметами, напоминающими «восточные» образы в русской музыке XIX века. Драматичное столкновение двух противостоящих образных сфер, воплощенное при помощи разностилевых комплексов, не разрушает гармоничность и цельность фольклорного образа.

В «Чувашском квартете» В.А. Ходяшева фольклорные темы, включаемые во вторую и третью части, обрабатываются в опоре на традиции русской и советской классической музыки - в духе «ориентальных» эпизодов русских композиторов XIX века, а также в стиле русской советской музыки ХХ столетия.

«Два трио» А.А. Касьянова по жанру представляют собой обработки в куплетно-вариационной форме, но состав произведения (три инструмента) восходит к традиции европейского камерно-инструментального музицирования. Своими приемами композитор усиливает заложенные в народных мелодиях эмоциональность, суровость и драматизм и трактует народные мелодии в романтическом, поэтически-возвышенном ключе.

Глава IV - «Претворение идеи сохранения и принципа диалога в хоровой музыке А.Г. Васильева». В хоровом творчестве одного из самых ярких представителей современного национального композиторского искусства Чувашии А.Г. Васильева фольклор получает глубокое и разнообразное воплощение. Активное обращение композитора к народным традициям связано как с поисками своего собственного стиля, так и со стремлением к самобытности и оригинальности творчества. Как считает композитор, «только опора на фольклор сегодня дарит ощущение, что тебя поймут современники, несмотря на сложную технику, форму и так далее. Если ты хочешь называться представителем национальной школы, работы над народным мелосом тебе не миновать, пусть даже ради преодоления прямой зависимости от него» Творчества вечно живая основа. Редакционная беседа // Советская музыка. - 1985. - № 12. - С. 46.. Собственно обработок Васильев создал немного, предпочитая объединять отдельные небольшие произведения в циклы. По тематике и методам претворения фольклора хоровая музыка композитора, основанная на методе цитирования, разделяется на две группы. Первая, где господствует идея сохранения, связана с обращением к народным обычаям и обрядам. Вторая группа, претворяющая принцип диалога, объединяет произведения углубленно-психологического плана, относящиеся к сфере лирики.

4.1. Идея сохранения: кантата «Уяв» («Весенние хороводы»), «Згварни юррисем» («Масленичные песни»), «Вгйг карти юррисем» («Песенные игры»), «Алран кайми, асран кайми» («Поклонение Земле и Предкам»). А.Г. Васильев воспроизводит в названных произведениях старинные народные обряды, цитируя народные мелодии и тексты. Композитор обращается к национальной культуре чувашей низовой этнографической группы, сравнительно мало затронутой ранее чувашскими композиторами. Цитируя фольклорную тему, композитор экспонирует ее чаще всего в неизменном виде, но в ходе дальнейшего, преимущественно вариационного развития преобразовывает, создавая новые, самостоятельные варианты напева. Степень преобразования каждый раз различна и не дает однообразия результатов, поскольку варьированию подвергаются различные компоненты музыкального языка. В некоторых случаях («Вгйг карти юррисем») Васильев, как И.Ф. Стравинский, «шлифует» народный напев, отсекая все «лишнее» и придавая напевам краткость, афористичность. Вариационная форма, являющаяся основой, получает каждый раз индивидуальную трактовку - от строгого соблюдения рамок куплетности до создания формы с «размыванием» граней разделов (1 и 2 части «Уяв'а»). Иногда вариационность осложняется признаками рондообразности («Зварна карса кил, зварни» - «Если б знал, что масленица придет»).