Альберт Леман: фортепианная педагогика, исполнительство, творчество

Безусловно, цикл прелюдий А. Лемана можно отнести к этапным сочинениям в его фортепианном творчестве. Самобытность и художественная ценность цикла подтверждается также интересом исполнителей к нему. Особо следует отметить сохранившиеся в фондах ГТРК «Новый век» записи избранных прелюдий в исполнении автора, а также исполнение цикла полностью пианистами И. Дубининой и В. Спиридоновой. Прелюдии Лемана постоянно присутствуют и в учебном репертуаре воспитанников ДМШ и музыкальных училищ, что также подтверждает их профессиональную и художественную значимость.

Раздел Фортепианные произведения 60 - 80-х годов (§ 2) содержит два подраздела, в первом из которых Жанровые и стилевые искания в произведениях 60-х годов (2.1) рассматриваются основные произведения данного этапа. Стилевые искания Лемана 60-х годов проявляются, прежде всего, в таких фортепианных произведениях, как «Сочувственные попевки» (1966), Соната (1969), сюита «В старинном стиле» (между 1965-1969). Анализируя данные произведения, можно обнаружить, что в творчестве композитора наступает новый период, связанный с изменением стилистических и языковых средств. По музыкальному языку они заметно отличаются от сочинений предыдущего периода и вписываются в контекст общих закономерностей развития отечественного музыкального творчества 60-х годов ХХ века - время «стилевого плюрализма», освоения советской музыкой новых для нее техник композиции. Безусловно, смены ориентиров в музыке 60-х годов не могли не коснуться Лемана, всегда занимавшего позицию композитора-творца.

Его фортепианные произведения этого периода аккумулируют в себе такие характерные черты отечественной музыки этих лет, как: 1) освоение новых языковых ресурсов - в данном случае проявляется интерес Лемана к конструированию формы на основе одной интонационной модели (частично связанной с техникой додекафонии);

2) нетрадиционная трактовка классических жаров, связанная с пересмотром жанровых стереотипов;

3) расширение диапазона связи с традициями прошлых эпох, что проявляется в склонности Лемана к полифоническим формам. Особо важно отметить, что полифония становится для Лемана способом мышления. Это подтверждают многочисленные примеры из его произведений, такие как: использование формы фуги в V части «Сочувственных попевок» и в III части (Полифония) Сонаты, прекрасное владение разнообразными полифоническими приемами развития, использованными в IV части (Вариации) Сонаты.

В цикле из семи фортепианных миниатюр под названием «Сочувственные попевки» все части объединены сквозной идеей с четко выстроенной в драматургическом отношении линией развития. Объединяющую идею автор подсказывает самим названием цикла. Выражением идеи сочувствия, эмоции сострадания предстает интонация lamento, которая сама по себе способна передать не только мотивы жалобы, вздоха, но и придать закругленность, мягкость любым мотивам. Интонация lamento присутствует в каждой миниатюре цикла, и с этой точки зрения цикл можно назвать вариациями на мотив lamento. Так, в «Сочуственных попевках» обнаруживается стремление к такому интонационно тесному родству отдельных частей цикла, которое впоследствии Леман использует в своей Сонате.

Одно из центральных произведений Лемана этого периода, Соната для фортепиано, интересна как пример отступления композитора от трактовки жанра сонаты в его классическом виде. Аналогии с традицией жанра исчерпываются наличием среди частей четырехчастного цикла скерцозной части и вариационной формы в финале. При этом для Лемана обращение к жанру сонаты - это повод взглянуть на традиционный четырехчастный цикл глазами мастера, владеющего богатым арсеналом современных средств выразительности. Соната представляет собой оригинальный полифонический цикл (I. Наигрыш, II. Скерцино, III. Полифония, IV. Вариации), части которого прочно скреплены единой интонационной моделью, лежащей в основе всего тематического материала, а также определяющей структуру горизонтали и вертикали. Конкретно, в Сонате - эта интонационная модель, симметричная по своей структуре, определяет композиционные особенности цикла, где идея симметрии реализуется на разных уровнях формы. Определенной спаянности цикла способствует и прием attaca, при помощи которого осуществляются переходы от части к части.

Музыкальный язык сюиты «В старинном стиле» При изучении рукописных архивов композитора был обнаружен более поздний «вариант» фортепианной «Старинной сюиты» или, по существу, вторая редакция произведения, правда, не оговореннная самим автором. Это клавесинный цикл московского периода «Франсуа Лежен - простодушный» (1993), обозначенный как пьесы в старинном стиле для клавесина. Сравнение названия и последовательность частей, музыкального материала, структуры двух циклов не оставляет сомнений в их близком родстве. Как уже отмечалось, для творческого метода Лемана подобный опыт повторного обращения к произведению, его переработки, использования материала одного произведения в последующих является характерным (схожая ситуация наблюдается в 24 прелюдиях, позже в Партите и связанных с ней «Контрастах» 1974 года). кардинально отличается от двух предыдущих сочинений, поскольку сюита представляет собой пример интереса композитора к неоклассической, необарочной линии. Это цикл из пяти пьес, имеющих программные названия: «Задумчивая», «Пробужденная», «Пастораль», «Раненая птица», «Кузнец». Безусловно, объектом внимания композитора стала музыка французских клавесинистов эпохи барокко: здесь и обращение к жанру программных фортепианных пьес, стилизующих изысканную манеру игры на клавесине, и воспроизведение типичных для французских клавесинистов средств выразительности, и обращение к традиционным для эпохи барокко принципам формообразования. В музыке эпохи барокко, как и в любом художественном явлении переходного периода, ярко проявляется двойственность: сочетание гармонии и полифонии, тональности и модальности, строгости и декоративности. Столь интересное явление в истории музыки не могло остаться без внимания композитора, обладающего широтой взглядов и энциклопедическим складом ума.

Музыкальные идеи барокко блестяще реставрированы Леманом - композитором ХХ века. Время от времени в барочных стилизациях проскальзывает современный взгляд мастера: в довольно сложных доминантовых педалях («Пробужденная», «Раненая птица»), в смелых полигармонических фрагментах («Кузнец»).

Фортепианные произведения 70-80-х годов: От камерности к концертности (2.2). Обращаясь к творчеству Лемана 70-80-х годов, следует иметь в виду, что обособление произведений данного периода в отдельную группу достаточно условно. Так как для композитора характерна непрерывная стилевая эволюция, естественно, что каждое новое сочинение обладает неповторимостью замысла, новизной языка и техники. Безусловно, в произведениях этих лет продолжают развиваться художественные идеи предыдущего десятилетия, и вместе с тем некоторые особенности этих сочинений позволяют выделить их в особую группу. Отличительными чертами произведений 70-80-х годов, думается, можно считать постепенное усиление концертности, нарастания виртуозности фортепианной техники, а также все большую графичность письма. В эти годы Леманом сочинены: фортепианный цикл «Контрасты» (1974), Две камерные сюиты (1974, 1975), Партита (1980), Концертная сюита в форме вальсов (1981), цикл миниатюр «В несколько строк» (1979), а также сборник пьес «Юным пианистам» (1976).

На примере двух Камерных сюит, сочиненных одна за другой в середине 70-х годов, композитор демонстрирует возможности объединения контрастных миниатюр единым замыслом. И в этом смысле он продолжает и развивает традиции романтических фортепианных сюитных циклов. При этом музыкальный язык произведений отличается новизной, свежестью: композитор активно использует в сюитах различные формы остинатности (для передачи идеи механистичности), принципы линейности, средства полиладовости, при этом тяготея к звукоизобразительности. Отличительной чертой данных сюит вновь становится обращение Лемана к полифонии.

Эти сюиты имеют много точек соприкосновения, начиная с художественной идеи, и заканчивая ее конкретным музыкальным воплощением. Части обеих сюит можно исполнять одну за другой практически без перерыва, композитор лишь переключает сознание слушателя с одной художественной идеи, воплощенной в шести пьесах сюиты № 1, на другую, предлагая нам в сюите № 2 уже семь пьес. Индивидуальные названия в каждом из циклов имеет лишь одна пьеса: это «Линии» - №1 из Первой сюиты и «Полифонические вариации» - № 4 из Второй сюиты. Но при этом музыкальный язык обеих сюит отличается особой характеристичностью, благодаря которой звучание их вызывает порой весьма конкретные образные ассоциации, позволяющие установить определенный скрытый сюжет.

Обращаясь к Партите Лемана, интересно прояснить историю создания произведения. В списке рукописных фортепианных произведений композитора фигурирует цикл «Контрасты», созданный в 1974 году. Следует оговорить, что данный цикл, не получив самостоятельности, послужил своеобразной базой для других, более поздних сочинений Лемана. Отдельные его пьесы были позже доработаны и перенесены Леманом в Партиту. Так, пьеса Вечер (№ 4) из цикла «Контрасты» легла в основу II части Партиты, пьеса Punktum contra punktum (№ 5) - в основу III части, пьеса Токката (№ 7) - в основу V части.

Партита - крупное и с пианистической точки зрения довольно сложное сочинение, представляет собой интересный вариант претворения барочного жанра современными средствами музыкального языка. Важно, что типичный для Лемана полифонический метод мышления, который мы отмечали на протяжении всего периода 60-80-х годов, приобрел в Партите особый размах, выразившийся в сложных формах полифонического изложения.

Рассматривая фортепианные произведения 60-80-х годов с пианистической точки зрения, следует отметить, что с одной стороны новые техники письма и новые средства выразительности предопределяют новизну их пианизма. С другой стороны, нельзя забывать, что широкие исполнительские возможности самого Лемана-пианиста способствовали виртуозности и технической сложности его фортепианных сочинений. Особенно это касается Партиты, в которой Леман, часто в рамках быстрого токкатного движения, использует технику двойных нот в самом разнообразном сочетании - двойных септим, октав и даже нон, также аккордовую технику, в том числе в виде скачков и пассажей. В кульминационных зонах V части Партиты применяется техника аккордовых кластеров, в полифонических разделах сложные полифонические сплетения голосов зачастую связаны с их широким расположением, охватывающим большой диапазон фортепианной клавиатуры. Отличительной чертой сочинений Лемана данного периода, оказывается и его интерес к звуковым возможностям фортепиано, что особенно свойственно произведениям 90-х годов. Интерес этот связан с использованием элементов звукоизобразительности (например, Камерные сюиты) и обращением к фоническим, обертоновым возможностям фортепиано (например, II часть Партиты, VI часть «Сочувственных попевок»).

Показателем виртуозности фортепианных сочинений Лемана 80-х годов служит Концертная сюита в форме вальсов. Она представляет собой цикл из пяти вальсов: 1. Большой концертный вальс; 2. Тишина…; 3. Эолова арфа; 4. Печаль; 5. Виртуозный вальс. Названия крайних частей композиции уже говорят сами за себя. Оба эти вальса отличаются стремительностью, виртуозностью, что предполагает свободное владение исполнителем различными приемами фортепианной техники: это и мелкая техника со сложными арпеджио, и стремительно летящие двойные ноты, и крупная аккордовая техника, вплоть до акробатических экзерсисов игры кластерами. Все это усложняется предельной хроматизацией звуковысотного полотна. Вместе с тем ощущения звуковой тяжести, диссонантной перегруженности не возникает. Композитор находит необходимую меру, чередуя хрупкие поэтичные разделы с фрагментами, передающими стихию движения, неистовства.

В третьем разделе главы Фортепианные произведения 90-х годов: Творческое credo (§ 3) рассматриваются поздние фортепианные сочинения Лемана. Несмотря на то, что в последние годы здоровье Альберта Семеновича значительно ослабевает и ухудшается, он активно работает до последних дней жизни. Творчество становится для него процессом отражения собственного жизненного опыта, мироощущения, философии жизни. Этим определяется особый интеллектуализм его музыки, характерный и для его произведений предыдущих лет, но теперь приобретающий значение определенной смысловой доминанты. Леман предстает перед нами художником в широком смысле слова, а музыка является средством для передачи непосредственных впечатлений от явлений в самых различных областях искусства.

Эти черты свойственны циклу «Контрасты» (1991), который, с одной стороны, суммирует весь предыдущий композиторский опыт Лемана, с другой, наиболее ярко воплощает характерные тенденции лемановских фортепианных произведений 90-х годов. Цикл представляет собой 13 прелюдий-зарисовок, объединенных в две тетради. Чередование музыкальных образов в цикле свидетельствует о том, что композитор наделен богатым воображением. Леман предстает перед нами эстетом, интеллектуалом, эрудитом, представляющим на суд слушателей пьесы, каждая из которых содержит красивую конструктивную идею. Соответственно, весь цикл в целом представляется парадом оригинальных идей. Важно отметить, что для их воплощения композитор пользуется широким кругом современных средств выразительности. Он как бы «достает» из своего багажа самое необходимое для создания конкретной зарисовки, передачи эмоций, настроения. В связи с этим Леман использует атональность, политональность, элементы додекафонии, сонорику, пуантилизм, контролируемую алеаторику и т. д. Отличительными чертами цикла являются также: 1) поиски композитором разнообразных сонористических красок, отсюда усиленное внимание к звуку, тембру, краске; 2) опора на малую форму (часто - форма «волны»), в которой любая деталь текста может наделяться структурной функцией.

Цикл фортепианных пьес «Без тоники» (1996) представляет собой одно из последних фортепианных произведений Лемана и занимает особое место в его творчестве. Данный цикл можно рассматривать как некое концентрированное выражение творческого credo композитора. Воплощенные в цикле творческие идеи лейтмотивом проходят через все его творчество. Перед слушателями разворачивается все то, что определяло характер творческой жизни композитора, суть его богатой натуры, творческих устремлений и поисков. Это и преклонение перед полифонией, которая в первую очередь берет на себя организующие функции звукового материала и напряженная работа мысли, интеллектуализм, обдуманность любого музыкального высказывания композитора и рафинированность, изысканность, утонченность в подборе особых выразительных красок и, наконец, поиск гармонии, тишины, душевного покоя.

Рассматривая поздние фортепианные циклы Лемана с позиции исполнителя, можно выявить определенные черты, через призму которых, следует подходить к произведениям 90-х годов. Во-первых, важно отметить такое качество, как импровизационность в широком смысле слова. Ограниченная алеаторика, свободное метрическое оформление музыкального материала, использование самых разнообразных приемов игры аккордовыми кластерами (пальцами, ладонями, локтями) дают исполнителю большую творческую свободу в процессе воспроизведения авторского замысла. Во-вторых, тяготение Лемана к экспериментам, связанным со звуком и звуковыми возможностями фортепиано, которые наметились уже в произведениях 80-х годов, достаточно ярко проявилось в его последних опусах. Звуковая красочность отдельных пьес связана с использованием композитором обертоновых, а также педальных возможностей фортепиано. Поэтому пьесы из разряда сонористических требуют от исполнителя включения собственной слуховой фантазии и предполагают при этом индивидуальный для каждого исполнителя результат.

В четвертом разделе главы Фортепианные произведения педагогического репертуара (§ 4) рассматриваются фортепианные произведения Лемана для детей, занимающие особое место в его творчестве, начиная с первых опусов. Обращение к детской музыке подтверждает заинтересованность Лемана в решении проблемы дефицита детского фортепианного репертуара, особенно на основе пентатонного материала. С другой стороны, произведения для детей еще раз подчеркивают педагогическую составляющую его таланта, тесную связь его композиторской и педагогической деятельности. Детские опусы Лемана представляют собой хороший дидактический материал. Два цикла - «Детский альбом» (1954) и «Маленькая сюита» (1956) - написаны на основе пентатоники и включают в себя пьесы, предназначенные для маленьких пианистов. Сюита «Из пионерской жизни» (1950) - непентатонный цикл, написанный в традициях музыки для детей отечественных композиторов. Несмотря на неактуальное для наших дней название, музыка Лемана остается, тем не менее, привлекательной и интересной для детского миропонимания. Все музыкально-выразительные средства направлены на создание разнообразных по характеру пьес. Леман как бы приучает детей к элементам современной музыки: диссонантная гармония при ясной функциональности, новая (неклассическая) мелодия с «неудобной» интонационностью и т. д. Схожие задачи Леман, по-видимому, ставит и в более позднем цикле для детей под названием «Юным пианистам» (1976), куда включены тринадцать программных пьес. Фортепианное творчество Лемана - это своего рода исследование выразительных и технических возможностей фортепиано. Цикл представляет собой энциклопедию современных средств выразительности, развивающих и обогащающих слуховые представления детей.

Фортепианные произведения для детей Лемана, несомненно, актуальны и сегодня. Собственный педагогический опыт автора работы показывает, что включение данных произведений в школьный репертуар имеет безусловные положительные стороны. Дети испытывают живой интерес к музыке Лемана, легко осваивают ее и приобретают на ее основе необходимые музыкальные и профессиональные навыки. К явным достоинствам детских опусов Лемана относится их художественность и пианистичность, что обусловлено талантом Лемана-композитора, -пианиста и -педагога.

В Заключении излагаются основные результаты исследования.

Обращение к одной из линий (фортепианной) многогранной профессиональной деятельности Лемана дало возможность наглядно представить степень его дарования, а также непреходящее значение его личности в истории музыкальной культуры и образования Казани и России. Приведенная детальная биография Лемана позволила выявить свойственный ему полиэтнический компонент: немецкое происхождение и начальное воспитание в немецкой среде - профессиональное академическое образование в традициях русской музыкальной культуры - успешная и плодотворная деятельность в рамках татарской национальной культуры. Подтверждением органичного существования Лемана-композитора в татарской интонационной среде служат его фортепианные произведения 40-50-х годов. Особенности личности Лемана заключались и в том, что он представлял характерный для русской культуры тип музыканта-деятеля, признаками которого была широта в понимании своего творческого предназначения, особый музыкальный универсализм, осознание своей высоко духовной миссии в развитии искусства. Таким образом, можно сказать, что обращение к фортепианной педагогике, исполнительству и творчеству А. С. Лемана позволяет существенно расширить представление о нем как музыканте, масштабе его творческой личности.

В Приложении I представлены копии архивных документов, связанных с профессиональной деятельностью А. С. Лемана; в Приложении II - фотоматериалы; в Приложении III - стенограммы бесед автора с родственниками и учениками Лемана по классу фортепиано; в Приложении IV - список выпускников Лемана по классу фортепиано в КГК и КМУ; в Приложении V - афиши; в Приложении VI - полный перечень фортепианных произведений Лемана; в Приложении VII - дискография.

Публикации автора по теме диссертации

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Фортепианная педагогика Альберта Лемана: истоки, педагогические взгляды, последователи» [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Вестник Чувашского университета. Гуманитарные науки. Чебоксары, 2009. № 1. С. 328-332. 0,7 п. л.

2. А. Леман. Фортепианная сюита Татарстан: К проблеме композитор и фольклор» [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Киров, 2010. № 1 (2). С. 159-165. 0,88 п. л.

В других изданиях

1. Альберт Леман - фортепианный педагог» [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Музыкальное образование в России - 1918-2008: Тезисы Межвузовской научно-практической конференции, посвященной 90-летию учебного заведения (11.04.08 г.) / МГИМ им. А. Шнитке. М., 2008. С. 41-44.

2. Жанр фортепианной прелюдии в творчестве Альберта Лемана [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского ис-ва: История и современность. Вып. 1: Материалы научно-практической конференции, Казань 2 апреля 2008 / Казанская консерватория. Казань, 2008. С. 58- 65.

3. О фортепианной педагогике А. С. Лемана [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Вестник КГУКИ: Материалы Международной научно-пракической конференции «Фортепианная подготовка музыканта в современном культурном пространстве» к 35-летию кафедры фортепиано КГУКИ (Казань, 15 мая 2008 г.). Казань, 2008. № 2. С. 57- 62.

4. Альберт Леман - пианист-исполнитель [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 2: Материалы научно-практической конференции, Казань 8 апреля 2009 / Казанская консерватория. Казань, 2009. С. 246-250.

5. Произведения педагогического репертуара в фортепианном творчестве А. С. Лемана [Текст] / Р. Д. Гимадиева // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 3: Материалы научно-практической конференции, Казань 7 апреля 2010 (в печати).

Размещено на Allbest.ru