Фергано-Ташкентские макомные мелодии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственная консерватория Узбекистана

Фергано-Ташкентские макомные мелодии

Йулчиева Муноджат - заведующая кафедрой, кафедра традиционного пения, Народная артистка Республики Узбекистан,

г. Ташкент, Республика Узбекистан

Аннотация

как известно, в искусстве не бывает ценностной шкалы. И то что Фергано-Ташкентские макомные мелодии по масштабной структуре в области развития макомов в Узбекистане, отнюдь не снижает их исторической и художественной значимости.

Ключевые слова: маком, традиция, макомные мелодии, лад, ритм, звукоряд, музыкальный инструмент.

Abstract

as is well known, in art does not can be the valuable of the scale. And that, Fergano-Tashkent makom subdivisions on scale structure in the field of developments makom's in Uzbekistan, nowhere near do not reduce their history and artistic value.

Keywords: makom, tradition, makom subdivisions, harmony, rhythm, soundrow, звукоряд, music instrument.

Возрождение активного научного интереса к макому, ставшему синонимом классической музыки, обнаруживается лишь в начале ХХ века. Первым мощным импульсом к этому послужил выход в свет записей Успенского Бухарских макомов, опубликованных в 1924 году в Москве. Для узбекской интеллигенции этот факт становится предметом гордости. А для мировой музыкальной общественности - феноменом экстраординарного значения. Заметка, появившаяся в газете “Известия” 24 сентября 1924 года, так и называется: “Музыкальные сокровища Востока”. Аналогичная информация появилась в европейской и американской прессе.

Г. Зафари был ближайшим сподвижником В. Успенского и воспринял от него многие исходные принципы музыкальной этнографии. В частности, особое внимание он уделял истокам и преемственным связям традиций макомов и отдельных школ, связанных с именами великих мастеров. Так, ведя родословную макомистов Ферганы от мастера Худайберды, Г. Зафари в самой таблице указал расхожее среди музыкантов мнение о том, что Худайберды был “выходцем из Кашгара, 18 лет изучал музыку в Ургенче, а после уехал в Фергану” (“Кашкарлик, 18 йил Урганчда урганиб, Фаргонага келган”).

Это краткое свидетельство весьма важно с точки зрения генезиса макомов Ферганы. Худайберды обучался в Ургенче - бывшей столице Хорезма. С другой стороны, судя по общей хронологии поколения мастеров, представленных в таблице, время деятельности Худайберди приходится примерно на начало XIX века. То есть совпадает с периодом зарождения традиций Шашмакома.

Самым важным является тот факт, что родовые связи макомов Ташкента и Ферганы, Дутарных макомов и шуъбача подтверждаются непосредственно музыкальными факторами: характером ладового строения и принципами композиционной структуры.

Наряду со многими биографическими сведениями мастеров нескольких поколений, принимавших участие в процессе адаптации узбекских макомов в Фергано-Ташкентской зоне, Гулям Зафари делает весьма тонкие замечания относительно художественного аспекта переноса музыкальных традиций из одного региона в другой: - “Все это свидетельствует о том, что на развитие нашей музыки сильно воздействовало влияние Ургенча и Кашгарии, но оно было воспринято и освоено в нашем духе, т.е узбекизировано. Вместе с тем, это свидетельствует о наличии нашей собственной музыки. Известный ташкентский танбурист Мулла Шабарат говорит, что в наших мелодиях чувствуется больше ургенчское влияние, но не меньшее место занимает также и кашгарское влияние. Несмотря на такое двухстороннее влияние, наша музыка переработана в соответствии нашему духу и получила хорошую окраску. Она сильно отличается от мелодий Бухары, Самарканда и Хивы” [1, с. 6].

Для Фергано-Ташкентской версии, в отличие от ладовой системы Бухарского Шашмакома и Шести с половиной макомов Хорезма, характерно использование более простых ладообразований типа “Баёт”, “Дугох Хусайни”, “Чоргох” и других, которые в сложных системах типа Шашмакома относятся к разряду побочных ладов. Логически это объясняется тем, что в основе одного типа находятся систематические лады макомного круга. В основе другого лежат не систематические лады, то есть лады (ладообразования) как таковые, которые известны как классические мелодии, устоявшиеся в сознании музыкантов под определенными образно-символическими названиями. Отсюда происходит и родовое название Фергано-Ташкентской версии - “макомные мелодии” (“маком йуллари”), то есть в них термин “маком” используется только в смысле отдельного ладообразования, а не в значении целостной системы.

Лад и ритм два главных организующих фактора макомного мышления. При этом если ритм выступает средством членения, то лад выполняет объединяющую функцию в становлении музыкальной формы.

Фергано-Ташкентской версии макомов через призмы танбура и дутара, необходимо сделать еще и следующую оговорку. Дело в том, что они являются как бы двоякой формой выражения одного инструмента. Вспомним, что у Фараби танбур значится как двухструнный инструмент, по звуковому строю весьма близкий к современным узбекским дутарам [2, c. 52]. В трактате Гератского ученого ХV века этот же инструмент называется дутар [3, c. 172-175]. Великий узбекский танбурист и дутарист Тургун Алиматов (1921-2012) тоже считал эти инструменты двояким выражением единой сути.

Следовательно, в изучении макомов не тем, не другим, не третьим пренебрегать нельзя, отнюдь. Ибо один немыслим без другого. Именно поэтому, при исследовании такого тонкого аспекта макомов, как ладоинтонационный, следует учитывать и данные математической теории, и эмпирический опыт, иметь в виду зонную природу интонирования узбекской музыки и относительность ее отражения на грифе музыкальных инструментов и всякой ее нотной записи на основе диатонической (гриф танбура) или хроматической звуковой шкалы.

Принципиальное отличие ладовой основы макомов Ташкента и Ферганы от Шашмакома заключается в том, что они предстают не как система, прилегающая к шести рядам, а выступают в качестве произвольных, несистематических ладообразований, то есть ладов как таковых. Таких ладообразований в сфере макомов Ташкента и Ферганы около двадцати. Они не имеют логически выстроенного порядка. Устоявшиеся в практике названия примерно следующие: Баят, Чоргох, Дугох Хусейни, Гуляр Шахноз, Ушшок, Каландари Дугох, Сегох, Аджам, Наво, Бузрук, Ирок, Рок, Мискин, Сарбоз, Мирзадавлат, Муноджат, Шароб, Гиря, Каландар.

Одна из наиболее ярких граней, демонстрирующих самобытную сущность макомов Ташкента и Ферганы - Гуляр Шахноз. Шахноз, как известно, - это название одного из шести авазов в теории ладовых кругов, но в Шашмакоме часть под таким названием отсутствует. Этот факт лишний раз подчеркивает гетерогенную природу макомов Ферганы и Ташкента, которые восходят к более ранним истокам.

Если Шашмаком предстают как монументальный свод инструментальных и вокальных частей на основе определенной ладовой системы, то макомы Ташкента и Ферганы представляют более компактную композицию, по протяженности соответствующую примерно одному микроциклу (Сарахбор с тарана, Талкин-Наср с тарона, Савт или Мугулча с производными частями Талкин, Кашкарча, Сокийнома и Уфар) в пределах единого ладообразования.

Во избежание тритонового сопряжения ладовых устоев, Юнус Раджаби записывает все части “Баёт” с “фа диезом”, а “Баяти Шерази” с “си бемоль”, при тех же опорах на тех же ступенях (“ре”и “фа”) [4, c. 56]. Если посмотреть на нотные тексты, получается вроде какое-то не согласие.

Но это только внешняя сторона, связанная с нотной записью как раз таки подвижных “лукавых” ступеней танбура, связанных с ладовой системой “Макома Наво”, составной частью которого является ладообразование “Баёт”.

Ритмический аспект Фергано-Ташкентской версии макомов тоже мало изучен. Дело в том, что ритмические формулы, составляющие круг Фергано-Ташкенской версии макомата, недостаточно обоснованно идентифицированы с позиции научной аргументации. В разделе монографии Исхака Раджабова “К вопросу о макомах”, посвященной “Фергано-Ташкентским макомным мелодиям”, их усули рассматриваются, главным образом, с точки зрения метроритмической основы Шашмакома [5, c. 255-268]. А не соответствующие меркам Шашмакома метроритмические формулы трактуются почему-то как “ошибочные”. Обращаясь данному тезису известного ученого макомиста И. Раджабова, попытаемся разобраться в этом вопросе с привлечением ранее неизвестных фактов танбурной нотации, в частности, относительно Дутарных макомов.

Как известно, в искусстве не бывает ценностной шкалы. И то что, Фергано-Ташкентские макомные мелодии по масштабной структуре в области развития макомов в Узбекистане, отнюдь не снижает их исторической и художественной значимости. Узбекские макомы в целом позволяют понять процесс трансформации макомного мышления в разных исторических и социальных условиях не только в Узбекистане, но и в Центральной Азии.

маком классический музыка композиционный

Литература

1. Зафари Г. Об узбекской музыке. Рукопись.

2. Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент, 1986.

3. Зайнулобиддин Хусайни. Конуни илмий ва амалий мусики (Глава шестнадцатая. О дутаре).

4. Душанбе, 1987.

5. Узбекская народная музыка. III том. Ташкент, 1957.

6. Ражабов Исхо?. Ма?омлар масаласига доир (К вопросу о макомах). Ташкент, 1963.

Размещено на Allbest.ru