Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII – первой половины XIX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

кандидата искусствоведения

Нагин Роман Александрович

Москва, 2011

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания на отделе «Классическое искусство Запада»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор РАМ им. Гнесиных, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания И.П. Сусидко

Официальные оппоненты:доктор искусствоведения, профессор Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова И.М. Ромащук

кандидат искусствоведения, доцент Московского городского педагогического университета Г.В. Заднепровская

Ведущая организация: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится «17» мая 2011 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан апреля 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведенияИ.П. Сусидко

глинкинский оперный оркестровка либретто

Общая характеристика работы

В отечественном музыковедении М.И. Глинка (1804-1857) по праву считается создателем национальной оперы. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» принадлежат к ключевым произведениям в истории русской музыки, во многом определяя пути ее развития. Такая оценка обусловлена, прежде всего, художественным совершенством и высоким профессиональным уровнем, выделявшим их в сравнении с сочинениями предшественников. Для современников Глинка стал первым русским композитором, чье мастерство не уступало европейскому, о чем, в частности, писал князь Э. Мещерский после премьеры «Жизни за царя» (1836): «...В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера» Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки // Советская Музыка. 1954. №6. С. 89.. В этом высказывании, по сути, намечена центральная проблема творчества Глинки, в музыке которого неповторимо русское во многом воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.

Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в операх Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - основоположнике русской музыки прочно укоренился в отечественном музыковедении. Из-за историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке, русское и западноевропейское в «Жизни за царя» и «Руслане» не было изучено детально. Тезис о коренном национальном своеобразии опер заслонял актуальность проблемы.

За последние десятилетия положение коренным образом изменилось. Национальное и общеевропейское оказалось в центре внимания исследователей. Возродившемуся интересу к творчеству Глинки во многом способствовала юбилейная дата. К 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, вышло в свет множество публикаций, где в общих чертах обозначены параллели его музыки, в том числе и опер, с западной традицией. Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009., рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако «европеизмы» в музыке Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не ограничиваются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность исследования.

Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:

определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественном музыковедении и зарубежной литературе, прежде всего, в связи с проблемой национального и западноевропейского;

выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;

исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.

Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.

Материал диссертации составили оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» (1842), произведения западноевропейских композиторов XVIII - первой половины XIX веков: Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, В.А. Моцарта, А. Гретри, Л. Керубини, Л. ван Бетховена, Э.Т.А. Гофмана, К.М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера, Дж. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Мейербера, а также сочинения К. Кавоса и А. Верстовского (в общей сложности - около сорока). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке, однако решающими факторами в выборе опер стали жанровые, сюжетно-драматургические и композиционные сходства в целом или в каких-то конкретных чертах. Значительное место в исследовании также занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.

Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX-XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.

На защиту выносятся следующие положения:

· оперы Глинки органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

· параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев, сюжетные мотивы), так и в области музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);

· Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере.

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной - опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписываются в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.

Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой, Протопопова, О. Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).

Научная новизна работы определяется ракурсом исследования и объемом привлеченного музыкального материала. Впервые в отечественном музыкознании оперное творчество Глинки комплексно (либретто, музыкальная драматургия и композиционная техника) изучается в контексте западноевропейского музыкального театра на многочисленных примерах (итальянские, французские немецкие оперы XVIII-XIX вв.). Это позволило существенно конкретизировать общие представления о соотношении национального и общеевропейского в операх композитора, сделать вывод о месте «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» в истории европейского оперного театра, выделить те моменты, в которых решения Глинки соответствовали музыкально-театральной практике первой половины XIX века, а также те, в которых он предлагал уникальные подходы, не имеющие к тому времени аналогов. Все это дало возможность приблизиться к новому пониманию глинкинского оперного наследия в общеевропейском масштабе, уточнить существующие в отечественном музыковедении представления о формировании русской классической традиции.

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка, включающего 200 позиций, и Приложения. Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана», а также определяются направления исследования, реализующиеся в последующих главах. Во Второй главе «Жизнь за царя» и «Руслан» рассмотрены в контексте двух жанровых разновидностей европейской оперы - исторической и волшебной, особый акцент сделан на анализе либретто, его сюжетно-драматургических особенностей. В Третьей главе различные свойства композиционной техники Глинки (драматургия и композиционные приемы, мелодика, полифония, формы арий, оркестровка) исследованы в сопоставлении с западноевропейскими образцами.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цель, задачи и методы исследования. Анализ научной и критической литературы, посвященной оперному творчеству Глинки, содержится в Первой главе.

Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания

Изучение монографий, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии развития отечественной музыковедческой науки. Периоды изучения оперного творчества Глинки - дореволюционный (письма и публикации В. Одоевского, Мещерского, А. Серова, Ф. Булгарина, Верстовского, В. Соллогуба, И. Тургенева, В. Стасова, Г. Лароша), советский (работы Асафьева, Гозенпуда, Левашевой, Ливановой, Протопопова, Б. Ярустовского, А. Оссовского и др.), современный (публикации Н. Бекетовой, Кириллиной, В. Медушевского, А. Парина, Т. Щербаковой, исследования Е. Смагиной, И. Вызго-Ивановой, Ручьевской) - раскрывают все многообразие проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» на протяжении их сценической жизни. Они концентрируются вокруг нескольких ключевых моментов. В «Жизни за царя» это проблема либретто и образа главного героя. В оригинальном тексте Г. Розена (1836) и редакции С. Городецкого (1937) значение подвига Сусанина определяется по-разному, и это необходимо учитывать при анализе либретто. В обеих операх выделяется проблема музыкальной драматургии. Симфоническая концепция и ораториальность «Жизни за царя», а также эпическая драматургия «Руслана» по-разному оценивались критиками и исследователями. Наконец, существует ряд проблем, связанных с восприятием глинкинских опер, который мы выносим под одно заглавие «Русское и западноевропейское». Они касаются, в первую очередь, музыкального языка и композиционной техники. Особый интерес представляют оценки творчества Глинки за рубежом. Все эти аспекты дают точку отсчета для анализа глинкинских опер в контексте западноевропейского музыкального театра.

«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»? В этом параграфе рассматривается история переименований оперы «Жизнь за царя» и различные редакции либретто, которые во многом были связаны с идеологией и культурной политикой власти.

В «Записках» сам Глинка упоминает оперу под разными названиями. Издание увертюры оперы в Майнце (1858) имело титул «Ivane Soussanine, ou La Vie pour le Tsar». В. Богданов-Березовский, ссылаясь на письма Глинки, отмечает, что первоначально опера называлась «Иван Сусанин», затем была переименована в «Смерть за царя» и окончательно - в «Жизнь за царя». Спорная ситуация возникает вокруг писем Одоевского: в разных изданиях XX века заглавие оперы в одних и тех же письмах варьируется.

Либретто Розена по разному оценивалось современниками Глинки. Талантом Розена восхищался Одоевский. Ф. Вигель и Я. Неверов - наоборот, критиковали. Сам Глинка высоко оценивал своего либреттиста. В послереволюционный период текст Розена становится неактуальным. В 1926 г. осуществляется первая попытка приспособить «Жизнь за царя» к новым политическим реалиям (либр. Н. Крашенинникова «За серп и молот»). Считается, что «монархический» текст Розена искажает «истинный» замысел народной оперы Глинки (Ливанова, Протопопов, Оссовский), стилистическую нечуткость Розена отмечает Левашева. Новый вариант либретто был предложен Городецким (1937), а с 1955 г. предпринимаются попытки объединить его с оригиналом, так как версия Городецкого признана искажающей факты и неудобной для пения. В 1988 г. опере возвращают оригинальное либретто (постановка «Жизни за царя» в Большом театре с либретто Розена в редакции Е. Левашева). Появляются исследования, подчеркивающие достоинства первоначального текста (Е. Ефимовская).

Проблема либретто определяет различную оценку исследователями образа главного героя и его подвига: трагическое самопожертвование как проявление гражданственности и патриотизма (Асафьев, Левашева); жертва во имя всей Руси и Богом избранного царя (Щербакова, Смагина). Учитывая этот факт, при сопоставлении оперы Глинки с западноевропейскими произведениями мы опираемся на оригинальное либретто Розена.

Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии. Музыкальная драматургия - тот аспект, который обсуждался многими критиками и исследователями. Несомненным достоинством считали замысел Глинки музыкально противопоставить русских и поляков (Мещерский, Асафьев, М. Друскин, Ливанова, Левашева и др.). Что же касается самого метода такого противопоставления, то оценки его расходятся: одни видят в «Жизни за царя» образец музыкальной драмы, основанной на принципах симфонизма, другие указывают на недостатки музыкальной драматургии.

Первые противоречивые высказывания встречаются у современников Глинки. Техника лейтмотивов получила высокую оценку Мещерского, Серова. К их мнению присоединяется Одоевский, однако отмечает чрезмерное увлечение композитора красотой мелодий в ущерб драматическим моментам. В. Соллогуб, Тургенев, Булгарин, Верстовский критиковали драматургию оперы, считая ее статичной.

Особую позицию среди отечественных глинковедов занимает Асафьев. В драматургии «Жизни за царя» он видит зарождение русского симфонизма. Его идеи развивают Протопопов, Оссовский, Мартынов, Друскин. Левашева, отстаивая достоинства оперы, пишет об эпичности как о характерном качестве русской музыки и, одновременно с этим, - о симфоническом методе.

Вторая опера Глинки, «Руслан и Людмила», в целом подверглась более резкой критике. В отношении ее музыкальной драматургии мнения критиков и исследователей также разошлись. Премьера «Руслана» не оправдала ожиданий Серова, высоко оценившего музыку оперы, но нещадно критиковавшего драматургические новшества. Его оппонентом выступал Стасов, который сумел разглядеть в «Руслане» источник нового направления в русской опере и приложил немало усилий, чтобы оправдать нестыковки в либретто. Интересы Глинки отстаивает Одоевский, пытаясь найти объяснения эпическим качествам оперы. Правда, несколько десятилетий спустя в письме Стасову он признает либретто неудачным.

Мнения о недостатках в драматургии «Руслана» продолжали существовать в начале ХХ века. О литературных пристрастиях Глинки пренебрежительно высказывался Л. Сабанеев. В то же время Асафьев называет «Руслана» «музыкальным эпосом русского народа» Цит. по кн. Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. М., 1955. Т.2. С. 337.. Развивая его идеи, музыковедение советского периода утверждает за Глинкой статус родоначальника нового оперного жанра - эпической оперы, оборачивая былые сценические «недостатки» в достоинства (Ливанова, Протопопов, Левашева).

Отголоски прежних споров обнаруживаются в современных исследованиях о Глинке. Отстаивая принципы эпической драматургии «Руслана», Ручьевская критикует подход Серова к жанру волшебной оперы, повлекший негативные оценки в XIX веке.

«Русское» и «западноевропейское». Эта проблема представлена в исследованиях о «Руслане» и «Жизни за царя» в разной степени. Первая национальная опера вызывала множество споров о своих русских и западноевропейских качествах в области музыкального языка и композиционной техники. Русский мелос и итальянские приемы отмечали Одоевский и Мещерский. Народный характер тем подчеркивали Неверов и Мельгунов. Неоднозначную оценку получила контрапунктическая техника Глинки (Одоевский, Серов), в которой Мещерский видел высокий профессионализм.

C «Русланом» ситуация складывалась несколько иначе: полемика вокруг музыкальной драматургии словно затмила проблему русского и европейского. Опера воспринималась, прежде всего, как яркое национальное явление (Одоевский, О. Сенковский, Серов).

В ХХ веке в исследовании русских и европейских качеств опер Глинки наблюдается явная диспропорция. Отечественное музыковедение двигалось по пути изучения проблемы музыкального языка и композиционной техники Глинки в контексте национальной музыкальной культуры (Асафьев, Левашева, Протопопов, Ливанова). О качествах, сходных с западноевропейскими, встречаются отдельные упоминания, которые ограничиваются, как правило, лишь констатацией фактов.

На современном этапе изучения опер Глинки наблюдается возросший интерес к пересечениям «Жизни за царя» и «Руслана» с западноевропейским музыкальным театром, в связи с чем отмечаются различные параллели в либретто (Кириллина, К. Зенкин), мелодике (Ручьевская), драматургии (Зенкин). Итальянские связи Глинки комплексно рассмотрены Петрушанской, однако фундаментального исследования опер Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра пока не существует.

Глинка в оценках западноевропейского музыкознания. В этом параграфе рассматриваются характеристики оперного творчества Глинки зарубежными музыкантами, композиторами и исследователями разного времени.

По мнению Стасова, высоко оценивали «Жизнь за царя» и «Руслана» Ф. Лист и Г. Берлиоз. Оба видели в операх Глинки прежде всего национально значимое явление. В то же время Берлиоз указывал на итальянское происхождение мелодики в «Жизни за царя». Согласно А. Вермайеру, немецкий пианист, композитор и теоретик XIX века Ф. Дрезеке также отмечал в музыке Глинки национальный колорит, но выделял и качества, свойственные «универсальной музыке» (прежде всего, немецкой), под которыми подразумевались контрапунктическая техника и тематическая работа. Аналогичного мнения придерживался и Г. фон Бюлов, который видел в Глинке основателя русской композиторской школы и мастера контрапункта.

Совершенно иная оценка творчества Глинки в целом сформулирована в XX веке Д. Брауном и Р. Тарускиным, рассматривающих «Жизнь за царя» и «Руслана» исключительно с позиции западноевропейских влияний и заимствований. Небольшое место в общеевропейском процессе развития оперного театра отводят Глинке З. Дёринг и С. Хенце-Дёринг. В целом, исследователи сходятся во мнении, что оперы Глинки стали локальным явлением, послужившим богатым материалом для русских композиторов следующих поколений.

Анализ различных мнений о «Жизни за царя» и «Руслане» позволяет сформировать некое проблемное поле. Если в отечественном музыковедении Глинка традиционно считается основоположником национальной композиторской школы, то в работах зарубежных исследователей значение его творчества для русской музыки, не говоря уже о европейской, оценивается довольно скромно. Тем не менее, отечественные и зарубежные музыковеды характеризуют оперы Глинки, фактически, со сходных позиций, что позволяет сформулировать круг проблем, сложившихся вокруг «Жизни за царя» и «Руслана». Наиболее важные из них принадлежат области драматургии, музыкального языка и композиционной техники. К специфическим для «Жизни за царя» относится проблема либретто и образа главного героя. Именно эти положения становятся ключевыми в дальнейшем сравнении опер Глинки с западноевропейскими произведениями.

Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки:

пересечения с европейскими оперными жанрами

Историческая тема в опере первой трети XIX века. Параграф освещает эволюцию подходов к исторической теме в операх XVIII - первой трети XIX веков. Начиная с трагикомедий эпохи сеиченто, эта тема постоянно присутствовала в опере. В XVIII веке - в большинстве либретто представителей традиции венецианской героической оперы: А. Дзено, Ф. Сильвани, А. Пьовене, Метастазио («Катон в Утике», «Александр в Индии», «Фемистокл», «Атилий Регул» и др.). В центре внимания либреттистов находились, прежде всего, взаимоотношения героев, часто имеющих реальные исторические прообразы из римской истории (правители, полководцы). Задача отобразить в произведении конкретные исторические факты не ставилась.

К концу XVIII века формируются новые тенденции: 1) появляются новые герои - обыкновенные люди, наделенные благородством и другими высокими моральными качествами, бытовой и характерологической конкретностью, близкие и понятные современному зрителю («оперы спасения» «Ужасы монастыря» А. Бертона, «Лодоиска», «Водовоз» Керубини, «Фиделио» Бетховена и др.); 2) в сюжеты проникает легендарная и историческая тематика («Вильгельм Телль», «Ричард Львиное сердце» Гретри); 3) формируется стремление музыкальными средствами передать колорит времени и места действия («Телемак на острове Калипсо», «Смерть Адама» Ж. Лесюэра). Аналогичные процессы наблюдаются в русском музыкальном театре («Крестьяне, или Встреча незваных» С. Титова, «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» А. Титова, «Казак-стихотворец», «Иван Сусанин» Кавоса).

Отмеченные тенденции подготовили появление большой романтической оперы, демонстрирующей новый подход к истории, который заключался в особой значимости национально-патриотических мотивов («Вильгельм Телль» Россини). Внимание привлекают такие исторические события, которые одновременно дают возможность воплотить масштабные конфликты и отдать должное тяге к «этнографической» характерности народных песен, обрядов, сказок, преданий («Дева озера» Россини, «Гугеноты» Мейербера). Кроме того, большая романтическая опера наследует тенденцию изображать в качестве главных героев представителей среднего сословия. Однако сам подход к трактовке персонажей сохраняется. Если Александр и Катон Утический из опер seria эпохи сеттеченто представляли собой, скорее, идеализированный образ человека XVIII века, то исторические персонажи романтической оперы - несмотря на все бытовые подробности и народно-жанровый фон - столь же идеализированные образы «героев своего времени» - борцов за свободу, мудрых религиозных лидеров. «Жизнь за царя» Глинки по многим параметрам вписывается в западноевропейские тенденции исторической оперы.

«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики. В параграфе выявлены аналогии персонажей и сюжетных мотивов первой оперы Глинки и западноевропейских опер.

В либретто «Жизни за царя» в той или иной степени преломился огромнейший опыт западноевропейского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opйra. Сюжет о костромском крестьянине, спасшем ценой собственной жизни новоизбранного царя Михаила Романова, описывает эпохальное историческое событие и дает возможность воплотить масштабный конфликт народов. Образ Сусанина объединяет в себе качества национальных и религиозных лидеров, таких как Вильгельм Телль, Моисей (одноименные оперы России), Марсель, Граф де Сен-Бри («Гугеноты» Мейербера). В то же время глинкинская трактовка образа существенно отличается: Сусанин жертвует собой ради спасения государя. Он - фигура трагедийная, что сближает его с героями Метастазио - прославленными правителями и полководцами (Катон Утический, Атилий Регул, Фемистокл). В то же время Сусанин близок персонажам «опер спасения». Во-первых - по своему социальному статусу (как представитель более низкого, чем раньше было принято в серьезной опере, сословия), во-вторых - их сближает мотив обмана ради благородной цели (Сусанин обманом заводит поляков в лес). В отличие от трагедийных героев оперы seria, которые всегда действовали открыто, персонажи «опер спасения», совершая благородные поступки, часто прибегали к различным уловкам, например, Блондель («Ричард Львиное сердце» Гретри), Микель («Водовоз» Керубини), Леонора («Фиделио» Бетховена) и др.

Помимо образа главного героя, встречаются и другие сюжетные аналогии. Сходства с жанром «оперы спасения» определяются мотивами спасения и смертельной опасности. С большой романтической оперой - мотивами пути («Моисей в Египте» Россини), молитвы («Моисей», «Гугеноты»), вестника (образы Вани из «Жизни за царя» и Джемми из «Вильгельма Телля» Россини), традиционным для оперы в целом мотивом взаимной любви.

Рассмотренные параллели позволяют говорить о том, что либретто «Жизни за царя» находится в рамках западноевропейской оперной либреттистики. С другой стороны, Глинка, синтезируя западноевропейский опыт, создает уникальный трагический образ крестьянина-патриота, аналогов которому не существовало в истории оперы.

«Свое и чужое» в «Жизни за царя». Тема противопоставления народов и их представителей сопровождала оперу, пожалуй, на протяжении всего периода ее существования, проявляясь в различных жанровых разновидностях. В опере XVIII века она была тесно связана с вызревавшей в сознании людей просветительской идеей победы цивилизации над варварством. В либретто Метастазио «Александр в Индии» подчеркивается различие характеров Александра (благородство, мудрость, великодушие) и индийского правителя Пора (пассионарность, необузданность, неумение контролировать свои эмоции - атрибуты варварства). В опере И.А. Хассе на этот сюжет противопоставление выражено в музыке по принципу chiaroscuro. Конфликт «своих» и «чужих» музыкально оформлен в «Ифигении в Тавриде» Глюка.

В комической опере XVIII века варварство было представлено несколько иначе: «чужие», как правило, выступали в качестве комических персонажей и наделялись соответствующей характеристикой (образ раба-турка из оперы «Девушки на галере» Л. Винчи, Осмин из оперы «Похищение из сераля» Моцарта). В опере Моцарта не только обозначен контраст в характеристиках цивилизованных европейцев и варварского Востока, но и формируется тенденция к различной степени детализации в обрисовке сторон (количество героев и сольных номеров, одноплавовость / многоплановость в трактовке образов).

В большой романтической опере на смену оппозиции «цивилизация-варварство» приходят национальные и религиозные конфликты («Моисей», «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера). Для характеристики противостоящих сил в этих произведениях используются различные средства: тональный и ладовый контрасты в рамках ансамбля («Моисей»); количество героев и качество их музыки («Вильгельм Телль»); показ враждующих лагерей практически в равной степени детально и основательно, но с некоторыми жанровыми отличиями («Гугеноты»). Среди специфических приемов в опере «Вильгельм Телль» - коллективный хоровой портрет австрийцев, характеристика через танец (Па-де-труа с хором).

Глинкинская трактовка конфликта народов в общих чертах вписывается в западноевропейские тенденции. Однако степень музыкального контраста в «Жизни за царя» значительно превосходит все то, что предлагали западноевропейские композиторы. Глинка обрисовывает русских и поляков «крупным мазком», разграничивая их не в рамках сцены или акта, а оперы в целом. Такое решение ранее не встречалось. Русские показаны во всем многообразии с высокой степенью детализации. Враги, напротив, обрисованы обобщенно. Все это уже встречалось в европейской оперной практике. Однако Глинка еще более заостряет этот момент, доводя до крайности: личности среди поляков в опере отсутствуют, они показаны коллективно. Еще один важный момент - композитор преподносит «чужих» эстетически крайне привлекательно (о чем неоднократно писали музыковеды): танцевальная сюита принадлежит к лучшим страницам русской симфонической музыки. Все это в некоторой степени облагораживает поляков, хотя определенные сходства с варварскими образами из опер предыдущего столетия наблюдаются: они вспыльчивы, агрессивны. Но в целом, подобная трактовка врагов не характерна для большинства европейских опер и сближает Глинку с Мейербером, у которого враги тоже могли быть охарактеризованы высококачественной музыкой. И, наконец, обе враждующие силы у Глинки представлены в развитии, через музыкально-интонационные изменения (детально этот вопрос будет рассмотрен в Третьей главе диссертации) - ничего подобного западноевропейская опера к тому времени не знала.

«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы. Волшебные элементы в опере присутствовали со времен венецианской трагикомедии, в операх Генделя на сюжеты из «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима» - «Ринальдо» (1711), «Тесей» (1713), «Амадис» (1715), «Орландо» (1733) «Альцина» (1735), немецком сказочном зингшпиле - «Оберон, король эльфов» П. Враницкого (1789), «Философский камень, или Волшебный остров» Б. Шака и Ф. Герля (1790), «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» В. Мюллера (1791) «Волшебная флейта» Моцарта (1791). В XIX веке наследницей этих традиций становится немецкая романтическая опера - «Ундина» Гофмана (1816), «Фауст» (1816) Шпора, «Волшебный стрелок» (1821), «Эврианта» (1823) и «Оберон» (1826) Вебера, «Вампир» (1828) и «Ханс Хайлинг» (1832) Маршнера.

Волшебные сказочные элементы также присутствовали в ранней русской опере, которая во многом соприкасалась с западными моделями и развивалась в направлении поиска национальной идентичности («Мельник - колдун, обманщик и сват» (1779) А. Аблесимова - М. Соколовского, «Точильщик» Н. Николева (1779), «Февей» В. Пашкевича (1786), («Князь-невидимка» (1805), «Илья-богатырь» (1806), «Жар-птица» (1822) Кавоса, «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Аскольдова могила» (1835) Верстовского).

Существует набор некоторых устойчивых признаков, позволяющий объединить все перечисленные произведения в одну группу под названием «волшебная опера». Применительно к венецианской традиции М. Фихтенгольц выделяет две группы волшебных эффектов: декоративные сценические приемы (световые и звуковые иллюзии, полеты, необычные появления персонажей и пр.) и сюжетные мотивы (битва героя с монстром, появление призрака, волшебный сон, колдовство). Более полная картина отличительных признаков волшебной оперы представлена в исследовании Н. Антиповой, а также в коллективной работе «Музыка Австрии и Германии XIX века»: антитеза реального и фантастического; манипулирующие людьми герои, наделенными сверхъестественными способностями (волшебники, колдуны и ведьмы, русалки и водяные, «инфернальные» персонажи, эльфы, феи, призраки и пр.); всевозможные волшебные предметы (жезлы, кольца, амулеты, оружие, музыкальные инструменты и пр.); сцены сотворения волшебства. Все эти признаки послужили отправной точкой при сопоставлении «Руслана» Глинки с западноевропейскими волшебными операми.

Реальное и фантастическое в «Руслане». Принцип противопоставления реального и фантастического стал главенствующим в опере, начиная с XIX века. В операх предыдущих столетий ярких музыкальных антитез не было. Попытки оформления различных чудес музыкальными средствами, конечно, встречались, но носили иллюстративный характер (оркестровые интерлюдии в «Ринальдо» Генделя, чудеса под музыку флейты и колокольчиков в «Волшебной флейте» Моцарта). Именно в романтической опере контраст реального и фантастического начинает углубляться и находит непосредственное отражение в музыке на уровне актов, картин, сцен «в крупном плане и в деталях» (С. Питина). Чаще всего контраст связан с вторжением фантастики в сферу быта или параллельным сопоставлением разных планов - фантастических картин и бытовых сцен («Ундина» Гофмана, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фауст» Шпора, «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера).

Для характеристики героев реального и фантастического миров используются различные музыкально-выразительные средства. Музыке героев реального мира в целом свойственна опора на бытовые жанры (баллада, колыбельная, гимн, марш и т.д.), использование фольклорных элементов, в ней преобладает диатоника, она организована в четкие метроритмические структуры. Фантастических героев характеризует хроматика, неустойчивые гармонические сочетания, неожиданные модуляции, прихотливые ритмы. Вокальные партии отличаются декламационностью, скачками на широкие интервалы. Иногда фантастические герои и вовсе лишаются вокальных партий, выступая в качестве разговорных персонажей. Важную роль в их характеристике выполняет оркестр (Н. Антипова).

Противопоставление реального и фантастического встречается и в русской опере (сцена у колдуньи Вахрамеевны, обрамленная народными хорами в «Аскольдовой могиле» Верстовского) и не чуждо Глинке. Контраст красочных волшебных сцен и картин Киевской Руси, а также средства музыкальной характеристики героев реального и фантастического мира ставят «Руслана» в круг рассматриваемых западноевропейских явлений. Однако Глинка склонен сопоставлять реальное и фантастическое не внутри сцен, а в чередовании более крупных построений (подобно тому как были обрисованы русские и поляки в «Жизни за царя»). Такая трактовка отчасти объясняется тем, что в опере нет героев с типичным для романтизма «раздвоенным» сознанием (как, например, Макс из «Волшебного стрелка»), в характеристике которого используются «реальные» и «фантастические» выразительные средства. Еще одно отличие - отсутствие демонических, фатальных образов и традиционных средств их выражения, нивелирующее контраст (особенно если учесть тот факт, что для характеристики героя реального мира - Ратмира - и волшебства замков Наины и Черномора используются одинаковые восточные элементы). В этом, безусловно, ощущается близость «Руслана» веберовскому «Оберону».

Герои и сюжетные мотивы «Руслана». В отечественном музыковедении отмечается различное происхождение персонажей и сюжетных мотивов «Руслана»: русская и восточная сказка, рыцарский роман, древние мистерии. В то же время они имеют многочисленные аналогии в западноевропейской оперной традиции. Самые отдаленные - в волшебных операх Генделя, где есть и персонажи, наделенные сверхъестественными способностями, и близкие «Руслану» сюжетные и сценические мотивы (магические талисманы, волшебные замки и сады, погружения в волшебный сон - в «Ринальдо» и «Альцине»). Аналогичные мотивы объединяют «Руслана» и «Армиду» Глюка. Эти сходства образовались во многом благодаря поэме Пушкина, написанной под впечатлением от ренессансных рыцарских поэм «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо и «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, которые на протяжении долгих лет были сюжетными источниками для многих либреттистов.

Общие сюжетные мотивы позволяют сопоставить «Руслана» с «Волшебной флейтой» Моцарта. В обеих операх наблюдается похожая сюжетная ситуация - герои втянуты в интриги волшебников, выясняющих друг с другом отношения. Кроме того, им помогают различные волшебные предметы.

Немецкая романтическая опера раскрывает новые аналогии. В некоторой степени имеют сходство персонажи - представители потустороннего мира, сюжетные мотивы: очарование героя волшебным существом (Хульдбранд в «Удине» Гофмана / рыцари в замке Наины), сговор с представителем фантастического мира (Макс из «Волшебного стрелка» / Фарлаф), а также волшебные предметы. В наибольшей степени близка «Руслану» просветленная фантастика «Оберона», с которым возникают многочисленные сюжетные и образные параллели.

В особых случаях декоративные элементы, зрелищность и волшебные мотивы «Руслана» на новом уровне возрождают старинные сюжетные ходы, апробированные на оперной сцене еще в XVII веке (битва героя с монстром - сцена с Головой; полет Руслана, разнообразные звуковые и световые эффекты и другие иллюзии (блюда с фруктами, возникающие непонятно откуда в замке Черномора). Поэтому справедливым будет утверждение о том, что в «Руслане» Глинки синтезированы сюжетные мотивы и образы западноевропейской волшебной оперы предыдущих столетий (вне прямого заимствования), переосмысленные в духе русского сказочного эпоса, предтечей которого стали опыты Кавоса и Верстовского.

Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника

европейских мастеров

Музыкальная драматургия. В отношении музыкальной драматургии «Жизнь за царя» и «Руслан» - уникальные явления (каждое в своем роде) не только в русской, но и западноевропейской музыке. На примере опер Глинки в отечественном музыковедении сложились довольно четкие представления о симфонической и эпической опере. Применительно к «Жизни за царя» это: 1) отражение в музыкальной композиции оперы и ее тематической структуре логики драматического развития; 2) тематические связи; 3) большое значение сквозных сцен и оркестровых номеров (Левашева). Некоторые из этих приемов, напрямую связанных с симфонизмом, были частично опробованы в русской и западноевропейской опере до Глинки: контрастные характеристики двух народов, тематические повторы и трансформация тем («Иван Сусанин» Кавоса), сквозные вариантные проведения темы через всю оперу («Ричард Львиное сердце» Гретри), «техника опоэтизированного озвучивания посредством системы мотивов-реминисценций» Dцhring S., Henze- Dцhring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S. 105. («Волшебный стрелок» Вебера). Сквозные сцены, также как и симфонические эпизоды, были нормой для большой романтической оперы («Гугеноты» Мейербера, картины бурь в операх Россини). Тем не менее, в отношении музыкальной драматургии, ни в западноевропейской опере, ни в русской до Глинки нет аналогов «Жизни за царя», где центральная идея жертвенного подвига главного героя и линия драматического развития полностью отражаются музыкальными средствами.

Некоторые качества эпической драматургии «Руслана» - повествовательность в развертывании сюжетных линий, опора на замкнутые номера, принцип контрастного сопоставления картин, симметрия и арочная композиция, монументальность форм - также встречаются в западноевропейских операх. Номерная структура была нормой для оперы XVIII века и сохраняла свое господство примерно до середины следующего столетия. На чередовании контрастных картин построена драматургия «Волшебной флейты» Моцарта и «Оберона» Вебера. Картины «Оберона» располагаются симметрично, образуя арочную композицию. В опере также присутствуют элементы повествовательности.

Эпичность «Руслана» во многом обусловлена некоторыми особенностями жанра большой романтической оперы: монументальностью форм, отсутствием разговорных диалогов (которые могли бы внести движение). Многочисленные остановки в действии во многом оправданы стремлением красочно отобразить картины Киевской Руси, Востока и фантастические образы в деталях. Глинка впервые в истории воплотил волшебный сказочный сюжет, подобный «Оберону» и «Волшебной флейте», в этом жанре, что, безусловно, делает его «Руслана» оригинальным и неповторимым явлением в истории европейского музыкального театра.

Герой как «корифей народного хора». Прием введения в оперное действие героя в качестве «корифея хора», восходящий к древнегреческой трагедии, был известен до Глинки и связан с тенденцией к постепенному усилению роли хоровых сцен в большой романтической опере, как в сочинениях исторической тематики, так и со сказочными или фантастическими мотивами. Значимость хора возрастает в обеих жанровых разновидностях: от подхватывания реплик солиста («Моисей» Россини, «Волшебный стрелок» Вебера) до диалогов, в которых хор обретает большую самостоятельность («Вильгельм Телль» Россини, «Оберон» Вебера, «Ханс Хайлинг» Маршнера). Наиболее разнопланово трактует композиционный прием Мейербер: принцип диалога хора и корифея становится главенствующим техническим приемом, необходимым для организации больших сцен; разделение хора на группы в сочетании с имитационной техникой привносит в сцены дополнительную динамику («Гугеноты»).

Глинкинские решения во многом аналогичны западноевропейским. Усиление роли хора в «Руслане» по сравнению с «Жизнью за царя» отражает процессы, происходившие в западноевропейской опере. Возрастающее значение хора в диалоге с корифеем, деление хора на группы, использование полифонических приемов сближают глинкинскую технику с техникой Мейербера. В то же время Глинка предлагает оригинальные решения: на диалогах героя и хора он строит большие сцены, где хоровые реплики разрастаются до размеров отдельных номеров; использует колористические возможности хора для сопровождения партии солиста (первая песнь Бояна) и редкий в западноевропейской опере прием контрастного противопоставления концертирующих групп (хор «Славься» из «Жизни за царя», «Светлому князю здравье и слава» из «Руслана»).

«Forme - значит красота» (Глинка). В области формообразования Глинка совершил прорыв, существенно усложнив формы арий по сравнению с теми, которые встречались у русских композиторов до него. Каватина и рондо Антониды, а также обе арии Людмилы в целом вписываются в традиционную схему сольного номера в контрастно-составной форме, представленную в операх В. Беллини (каватины Амины и Нормы), Мейербера (ария Изабеллы из II акта «Роберта-дьявола»):

Каватина Антониды напоминает также о больших формах рондт, появившихся в итальянской опере во второй половине XVIII века, в частности, у Моцарта. Трактовка формы в быстром разделе арии Руслана (сонатная с эпизодом вместо разработки) также сближает с Моцартом, у которого арии в сонатной форме встречаются в самых разнообразных вариантах. В то же время, опираясь на западноевропейский опыт, Глинка создает уникальные образцы, такие как сложная контрастно-составная композиция сцены и арии Людмилы из IV действия. С другой стороны, в операх Глинки встречаются и простые формы, существовавшие как в русской, так и в западноевропейской опере: рондо, куплетная, трехчастная, двухчастная репризная.

Таким образом, Глинка, обобщая опыт предшественников, использует различные решения. Но, ориентируясь, в первую очередь, на западноевропейский опыт, он не только привносит в русскую музыку «передовые» идеи формообразования, вызревавшие в большой опере. Он сам развивает эти идеи, находясь на гребне современных ему европейских оперных тенденций.

«…Под мелодическим небом Италии…» (Мещерский). В этом параграфе рассматриваются итальянские и русские свойства мелодики Глинки на примере опер и романсов, написанных им во время поездки в Италию, а также произведений европейцев: «Любовный напиток» и «Лукреция Борджиа» Доницетти, «Итальянка в Алжире» и «Севильский цирюльник» Россини, «Норма» Беллини.

Вокальное техника Глинки во многом соприкасается с итальянскими исполнительскими традициями конца XVIII - начала XIX веков, зафиксированными Мануэлем Гарсиа (1805-1908) в трактате «Traite complet de l'art du chant» («Школа пения») Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l'art du chant) / Пер. В. Багадуров. М., 1956.. В его мелодике ощущаются признаки колоратурного стиля canto fioritо и canto di maniera (грациозный) - каватина и рондо Антониды; черты canto di agilitа (беглость) - каватина Людмилы; spianato (ария Сусанина), а в исключительных случаях - приемы canto di bravura (ария Собинина из IV д.), традиции buffo caricato (рондо Фарлафа).

Мелодика Глинки насыщена типовыми фигурами бельканто. Композитор использует традиционные приемы изложения и развития. Его колоратуры по своей изобретательности не уступают итальянским, включая разнообразные распевы, мелодические раскачивания, вращательные элементы и трели, пассажи и синкопы.

Итальянское также проявляется в жанровых пересечениях. Некоторые музыкальные номера «Жизни за царя» и «Руслана» в той или иной степени содержат признаки баркаролы (трио «Не томи, родимый», дуэт Финна и Ратмира, хор «Не проснется птичка утром»).

Познав секреты бельканто, Глинка сумел перенести его в русскую оперу, органично сплавив итальянскую технику с русским песенным мелосом. Это позволило придать вокальному письму больший размах и выйти за рамки «оперы-водевиля», заложив прочный фундамент национальной оперы.

«...Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» (Глинка). Полифония - еще одна область, раскрывающая аналогии произведений Глинки и западноевропейских композиторов - в романтической опере была представлена по разному: в виде имитаций (обычно свободных) и - канонов, контрастной полифонии, формы свободной фуги.

Имитации - весьма распространенное явление в ансамблях и хоровых сценах: ансамбль трех дам из интродукции «Волшебной флейты» Моцарта, интродукция «Девы озера» Россини, сцена заговора из «Гугенотов» Мейербера. Оперы Глинки также не являются исключением (квартет из «Жизни за царя»). Канон - прием более редкий и изысканный - приберегался для особых моментов в качестве яркого выразительного средства. У Глинки и Россини в виде канонов решены так называемые «сцены оцепенения»: «Fredda ed immobile» («Севильский цирюльник») и «Какое чудное мгновенье» («Руслан и Людмила»). Аналогичный канон есть в квартете из «Фиделио» Бетховена Аналогии канонов «Fredda ed immobile» и «Какое чудное мгновенье» отмечены Р. Тарускиным. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Volume 2. London, 1992. P. 448.
Также см.: Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. С. 32..

В области фугированных форм в романтической опере Глинке нет равных. В интродукции «Жизни за царя» реализован принцип двойной фуги: во вступительном разделе экспонируются темы мужского и женского хора, собственно в фуге они объединяются. Из аналогий в западноевропейской опере вспоминается хор католиков и протестантов из III действия «Гугенотов», изображающий перебранку. Однако качество полифонической работы в нем значительно уступает: нет такой полноценной, ярко выраженной экспозиции и развивающего раздела, как в «Жизни за царя», контрапунктические приемы выполнены приблизительно, сохранен лишь сам принцип последовательного изложения тем и их объединения.