Духовная музыка Дж.Б. Перголези и неаполитанская традиция

Stabat mater А. Скарлатти и Дж. Перголези: черты оперного и «строгого» стилей. Перголези, по-видимому, знал Stabat mater Скарлатти и, скорее всего, создавал свою кантату по образцу скарлаттиевской. У обеих был один и тот же заказчик, уже упомянутое братство «Кавалеров скорбящей Мадонны», имеют одинаковый состав исполнителей - солисты сопрано и альт, две партии скрипок и basso continuo. Скарлатти и Перголези внесли одинаковые изменения в канонический текст поэмы: строки в строфах 2, 5, 7, 8, 17, 9 были изменены на сходные по смыслу, а после первой терцины шестой строфы текста была помещена первая терцина седьмой. Тем самым, рифма текста была восстановлена, как и во вторых терцинах VI и VII строф. Подобие возникло и в музыкально-ритмических особенностях мелодий, написанных на одинаковый текст. Сходной оказалась и трактовка трагической кульминации произведения - строф 16-17.

Однако есть и различия. У Перголези кантата состоит из 13 номеров, более половины из которых (7) - дуэты, в то время, как у его предшественника она более развита и включает 18 номеров, но дуэтов - менее трети (5). Перголези акцентирует контрасты между соседними номерами, в полной мере следуя принципу chiaroscuro, тогда как Скарлатти, скорее, склонен их сглаживать. Несмотря на обилие ансамблей, Перголези представляет слушателям большую часть текста, связанную со скорбью Девы Марии в виде арий, близких по стилистике оперным. И лишь два ансамбля представляют собой фуги.

Stabat mater Скарлатти, где преобладают арии, гораздо в большей степени свидетельствует об «учености» композитора - его приверженности к полифонии. Он предпочитает не дублировать оркестровыми партиями вокальные, но использовать три, четыре и даже пять свободно контрапунктирующих голоса. Перголези, напротив, охотно допускает дублировки, ограничиваясь двумя-тремя самостоятельными партиями. Центр его арий и дуэтов - ясная простая мелодия, а не полифонически проработанное многоголосие. Индивидуальные отличия проявляются и в гармоническом языке. У Перголези господствует классическая функциональность, в то время как у Скарлатти иногда встречаются рудименты модальной техники.

Stabat mater неаполитанцев Скарлатти и Перголези обозначают перелом, произошедший в неаполитанской традиции в 1720-30-е годы от «старой» школы, тяготеющей к полифоническому соотношению голосов в фактуре, тематическому развертыванию не только в церковной, но даже и в оперной музыке, к новому стилю, для которого характерна большая простота и ясность гомофонно-гармонического склада, приоритет мелодии, синтаксическая четкость, квадратность, восходящая к танцевальным жанрам. В конечном счете это был поворот от позднебарочной к раннеклассической стилистике. Stabat mater Перголези написана в годы расцвета оперы seria, и испытывала ее влияние.

Salve regina Дж. Перголези и антифоны старших современников. Помимо Stabat mater, известнейшим произведением Перголези стала Salve regina - четвертый марианский антифон. Композитор дважды обращался к этому тексту - в Salve regina a-moll и c-moll, оба сочинения, по-видимому, написаны в самом конце жизни. Мы обратимся, прежде всего, к наиболее исполняемому сочинению - Salve regina in c-moll, которое, по мнению Бойера (1772), явилось последним, написанным Перголези. Состав исполнителей в нем даже более скромен, чем в Stabat mater: сопрано с аккомпанирующими струнными и basso continuo.

Как и секвенция, текст антифона является обращением к Непорочной Деве. Однако, в отличие от Stabat mater, она предстает не скорбящей, а защитницей и утешительницей, одновременно кроткой и нежной. В связи с этим, важнейшими для текста становятся не аффекты скорби и страдания, проявляющие себя здесь лишь в четвертой строке, а радость и прославление. Текст краток, он состоит из девяти различных по продолжительности строк, в которых воплощены спокойствие и призыв, плач и просветление. В Salve Regina Перголези пять контрастных частей (первая и вторая состоят из двух строк, третья и четвертая - из одной, пятая - из трех). При этом ни одна из них не имеет откровенно праздничного, блестящего характера. Вместо определяющей для текста красочной торжественности («жизнь, сладость и надежда наша») основным аффектом первой, второй и пятой арий становится скорбь. Единственной лирико-просветленной частью является четвертая ария Et Jesum benedictum, речь в которой идет о «благостном плоде чрева» Марии - Иисусе. В целом, антифон Перголези - очень цельное произведение: крайние его части образуют тональную и интонационную арку, а прочие - с необычайной яркостью воплощают присущие им аффекты.

В Salve Regina Леонардо Лео (1738, также для струнных и сопрано), композитор компонует текст антифона по-другому, обособляя четвертую строку в отдельную третью часть, и объединяя пятую и шестую строки в четвертую арию. По-иному трактован Лео и весь цикл - в отличие от сочинения Перголези, здесь господствует мажор. При этом лишь одна часть, представляющая слушателям «долину слез», связана с аффектом lamento. Вместе с тем между антифонами Перголези и Лео есть сходства: оба они опираются на стилистику оперы seria. Причем у обоих в Salve Regina проявляются особенности мелодики, напоминающие об оперных ариях - свойственная Лео «мускулистость», динамичность, обилие скачков и ходов по звукам аккордов и характерная для Перголези лирика и грациозность, нежные и трогательные.

Иное решение видим в «Salve Regina» старших современников Перголези - Скарлатти и Дуранте. Их сочинения одночастны, написаны для хора (двухголосного мужского у Дуранте a capella и смешанного четырехголосного со струнными и органом - у Скарлатти), в фактуре господствует не гомофонно-гармоническое изложение, а свободный контрапункт. При этом у Скарлатти он очень развит (до пяти голосов) и чаще не дублирует вокальные партии оркестровыми.

Отличия музыкального языка у композиторов разных поколений подобны тем, что мы наблюдали в Stabat mater, и свидетельствуют о смене стиля: в 1720-е гг. произведения старших мастеров уже начали казаться «старомодными», слишком перегруженным контрапунктическими приемами. Поэтому у Перголези и его современников большое значение обрели оперные арии и ансамбли. Такие колоссальные изменения связаны с новыми тенденциями, проявившими себя в то время, практически, во всех жанрах, особенно, в опере.

Заключение

Сегодня духовная музыка Перголези находится в тени творчества его великих современников. За исключением Stabat mater она практически не исполняется и редко входит в учебный репертуар. Однако все это не может уменьшить вклад, внесенный композитором в историю жанров духовной музыки. Проведенное исследование позволило сделать ряд выводов.

1. Начало XVIII века знаменовало значительные изменения в культурной жизни Неаполя. В городе, населенном многочисленными представителями духовенства, важнейшей «составляющей» славы стала опера. Неудивительно, что «театральность» во многом повлияла на духовную музыку, претерпевшую значительную эволюцию. Поворот в развитии церковных жанров пришелся как раз на поколение Перголези.

2. Поэтику основных жанров духовной музыки композитора определила неаполитанская традиция: первое из ораториальных произведений Перголези получило обозначение специфически неаполитанского жанра dramma sacro, и, в соответствии с традициями более раннего регионального жанра - неаполитанской трагикомедии - соединило в себе черты драмы и комедии. Структурные особенности месс Перголези также соответствовали распространенной в первой половине XVIII века в Неаполе Missa brevis. «Неаполитанским» в полной мере оказался и музыкальный язык сочинений - с особой «камерностью» звучания: господством выразительной мелодии на фоне прозрачной оркестровой фактуры, и преобладанием кантиленности, тонкой чувствительной лирики.

Сходство структурных особенностей в церковных сочинениях неаполитанцев Перголези и Лео и отличие их от венецианца Лотти подтвердило вывод о специфике неаполитанской манеры. Вместе с тем, сравнение композиционной техники поколения 1730-х годов и представителей «старой» школы - Алессандро Скарлатти, Франческо Дуранте - позволяет говорить о наличии эволюции и смене ориентиров. Даже в кантате и антифоне «старые» мастера отдавали предпочтение полифонической фактуре и изложению а capella. У Перголези и Лео важнейшее значение обрели арии и ансамбли, подобные оперным. Именно гармоничное сосуществование «ученого» и «театрального» стилей стало определяющим для стилистики всех духовных сочинений Перголези.

3. Введение сольных и ансамблевых номеров даже в церковные жанры позволяет говорить о многочисленных связях между операми композитора и его духовными сочинениями. Перголези использует типы арий, характерные для оперы seria (eroica, parlante, di sdegno, лирические, amoroso), есть и элементы оперы buffa - в характеристике комического персонажа в «священной драме». Несомненна структурная близость светских и духовных композиций (все они строятся по принципу chiaroscuro), их мелодико-гармоническое сходство - с узнаваемыми гармоническими оборотами (композитор питал особое пристрастие к прерванным каденциям), повторяющимися мотивами и ритмическими фигурами (особенно часто - взволнованными «дышащими» синкопами). В священной драме «Обращение святого Вильгельма» и оратории «Смерть святого Иосифа» опробованы многие типы арий, которые впоследствии Перголези будет писать в своих операх.

4. Вместе с тем церковная музыка Перголези не стала абсолютным подобием его оперного наследия: арии и ансамбли гармонично сочетаются в ней с обязательным знаком церковного стиля - фугированными или имитационными разделами. В каждую из месс композитор поместил не менее двух хоровых фуг, фуги («Fac ut portem» и «Amen») присутствуют и в Stabat Mater, а в антифоне имитационные элементы украшают арию «Eia ergo, Advocata nostra».

Все это позволяет сделать вывод о единстве индивидуального стиля Перголези - с одной стороны, и о различии в трактовке жанров - с другой. Перголези прекрасно ощущал особенности «стилей» в том понимании, которое присуще XVIII веку. Несмотря на сильнейшую экспансию оперы, церковные жанры у него, как и у других неаполитанских мастеров 1730-х годов, имели отличия от музыкально-театральных сочинений.

Публикации по теме диссертации

Карпенко (Панфилова) В. Stabat mater в XVIII веке: версии двух неаполитанских композиторов // Вестник Томского государственного университета, №6, 2009. С. 118-121. - 0,5 п.л.

Панфилова В. «В этой музыке поют ангелы…» Джованни Батиста Перголези: духовное творчество // Музыковедение, №12, 2009. С. 23-27. - 0,4 п.л.

Панфилова В. Духовная музыка Джованни Батиста Перголези // Искусство в школе, №6, 2009. С. 29-32. - 0,4 п.л.

Карпенко (Панфилова) В. Неаполитанская оперная школа: «за» и «против» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 380-387; 0,4 п.л.

Панфилова В. Учитель и ученик: церковная музыка Ф. Дуранте и Дж.Б. Перголези // Исследования молодых музыковедов. Материалы межвузовской научной конференции аспирантов 29 апреля 2009 года. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2010. С. 71-85; 0,5 п.л.

Панфилова В. Духовное творчество Джованни Батиста Перголези // Музыка и время, №11, 2009. С. 19-21; 0,4 п.л.

Размещено на Allbest.ru