Західноєвропейська клавірна творчість доби пізнього Ренесансу - Класицизму (питання історії та інтерпретації музичних творів)

Галина МЕДВЕДИК, старший викладач кафедри

Анотація

клавесинний творчість композитор ренесанс

Стаття присвячена питання дослідження шляхів становлення та розвитку європейської клавесинної творчості від пізнього Ренесансу до Класицизму. Зокрема, увагу присвячено питанням аналізу текстів ранніх клавесинних трактатів, їх значимості для сучасного інтерпретування клавесинних творів композиторів різних національних шкіл. Коротко проаналізовано клавірну творчість відомих тогочасних клавесиністів.

Ключові слова: клавесин, композитори-клавесиністи, Ренесанс, Бароко, Класицизм, теоретичний трактат, інтерпретація, стиль.

Annotation

The article is devoted to the question of research of ways of estadlichment and development of European harpsichord creativity from late Renaissance to Classicism. In the article main problems of clarification of musicological and pedagogical thought concerning authentic interpretation of works of West-European composers -- harpsichord players of the epoch of the Renaissance -- Baroque epoch are charakterised. The attention is called to the problems of development ofEuropean school of harpsichord performance and to the significance of harpsichord works in contemporary musical pedagogics.

Key words: harpsichord creativity, composer, Western Europe, Renaissanse, Baroque, Classicism, history, harpsichord, education, cembalo, keyboard instrument, interpretation, style

Аннотация

Статья посвящена вопросам исследования и путей становления и развития европейского клавесинного творчества от позднего Ренессанса к Классицизму. В частности, внимание посвящено вопросам анализа текстов ранних клавесинных трактатов, их значимости для современного интерпретирования клавесинных произведений композиторов разных национальных школ. Коротко проанализировано клавирное творчество известных композиторов-клавесинистов.

Ключевые слова: клавесин, композиторы-клавесинисты, Ренессанс, Барокко, Классицизм, теоретический трактат, интерпретация, стиль.

Постановка проблеми

Сьогодні в умовах відродження національної культури не можна забувати й про величезні надбання західноєвропейської композиторської творчості. Одним із вельми плідним напрямків його розвитку було клавірне мистецтво, яке, до речі, ще від XVH ст. було знане й в Україні, щоправда у формі побутового музикування, здебільшого у середовищі української козацької верхівки.

Клавірна музична спадщина національних шкіл країн Західної Європи надзвичайно цікава сторінка культури XVI-XVIII ст. Твори таких композиторів, як іспанець Антоніо Родріґес, голландець Пітер Свелінк, англієць Вільям Бйорд, Джон Була, Генріх Персел, німці Дитріх Букстехуде, Самуель Шайт, французи Франсуа Куперен, Жак Шамбон'єр, Франсуа Діндрійо, чех Ян Зеленка до сьогодні зберігають свою актуальність, вирізняються високомистецькими якостями, звучать із концертної естради, поширюються за допомогою едиційної традиції та електронних масмедійних засобів масової інформації. Саме у цьому й полягає актуальність цієї статті.

Аналіз досліджень

Музикознавчої та науково-популярної літератури про клавесинне мистецтво на сьогодні маємо чимало, щоправда переважно не українських авторів. Впродовж тривалого часу українські музиканти та педагоги здебільшого послуговувалися дослідженнями російських музикознавців та музикантів [1; 2; 5; 6; 13; 14; 15], а також російськомовними перекладами праць відомих західноєвропейських музикологів [7; 9]. Однак за роки Незалежності України поступово з'являються дослідження українських музикознавців, зокрема Григорія Курковського [8], Михайла Степаненка [12], Наталії Кашкадамової [4], Терези Кальмучин-Дранчук [3] та ін. Сьогодні особливо активно та цілеспрямовано питаннями дослідження та практики виконання переймаються київські дослідники та концертанти-клавесиністи Світлана Шебалтіна [14; 15] та Ольга Шадріна-Личак [16], які працюють на кафедрі старовинної музики НМАУ ім. П. Чайковського [10, 54-61]. Загалом можна сказати, тепер домінуючим питання є дослідження питань стилістики виконання клавесинних творів різних епохи, автентичності виконання, впровадження в концертний обіг призабутих, а то й маловідомих творів композиторів-клавесиністів.

Мета статті полягає у тому, щоб в загальних рисах дати музикознавчу та музично-педагогічну оцінку стану досліджень клавірного мистецтва, впровадження в навчальний та виконавський процес маловідомих творів різних історико-культурних стилів, привернення уваги до потреб автентичності виконання тощо.

Виклад основного матеріалу

Зародженню клавірного мистецтва насамперед завдячуємо композиторам, які репрезентують своєю творчістю музичні культури Франції, Італії, Німеччини, Іспанії, Нідерландів, Англії та ін. країн. Зрозуміло, що цей шлях розвитку був тривалий та сповнений різноманітних труднощів, хоча б вже тому, що водночас відбувався процес формування та утвердження традиції звуковисотного мензурального нотозапису, кодифіковано попервах здебільшого у так званих табулатурах. Одну з них, мабуть, найстарішу датують 20-ми роками XIV ст. Походить вона з аббатства Робертсбрідж, від якого отримало назву Робертсбріджський кодекс. З тих часів також збереглися також близько дванадцяти інших табулатур. Зокрема, з 1420 року Кодекс з Фаєнци. Збірник містить сорок сім старовинних п'єс, серед яких здебільшого обробки вокальних творів (балади, мадригали, танці). Ще одна табулатура Адама Ілєборга (1440) містить органні преамбули та прелюдій. Цікавою пам'яткою є також рукопис під назвою «Основи гри на органі» Конрада Паумана з Німеччини (1450).

Подальший розвиток клавірного мистецтва у XVI ст. збагатив музичний світ такими працями, як «Дзеркало органобудівників та органістів» (1511), яку написав німецький органіст Арнольда Шлік. У 1517 р. видано «Фратоли, інтовалатури для гри на органі» Андре Антікіса.

Однією з найпомітніших у світовій клавірній спадщині є німецька. Основну інформацію про німецьку клавірну творчість переважна більшість дослідників передовсім черпаємо теж з органних табулатур. Підвалини високопрофесійної клавірної творчості закладав відомий німецький органіст Самуель Шайдт (1587-1654). У виданні «Tabulatura» (Фрайбург) зібрано його численні твори. Викликають зацікавлення Фантазії С. Шайдта, які можна розцінювати як провісники раннього поліфонічного мистецтва, зокрема фуги. Належить звернути увагу й на те, що «Табулатура» С. Шайдта відображає певні революційні зміни: в ній вперше музичні тексти були переведені з буквеної нотації на п'ятилінійну, у вигляді партитури, де кожен голос викладений в окремому рядку.

Найвидатнішим попередником славетного Й.-С. Баха був Дітрих Букстехуде (16371707), який свою діяльність зосередив на органній імпровізації, за прикладом Свелінка. Він відомий своїми прелюдіями та фугами, які й по сьогодні є у репертуарах не тільки студіюючих піаністів, але й маститих виконавців.

Чільним представником німецької клавесинної школи був Йоганн-Якоб Фроберґер (1637-1667). Йому віддають пальму першості в створенні жанру клавірної сюїти. Цей композитор був послідовником Фрескобальді, в якого запозичив методи так званих «звукових барв», а стилістку довільного застосування орнаментики перейняв у лютністів.

Значний слід у європейському органному мистецтві залишив німецький композитор та органіст Йоган Пахельбель (1653-1706). Його творчість, які і Д. Букстехуде теж у майбутньому позначилася на стилістиці творів Й. С. Баха.

Розвиток клавірного мистецтва зазначеного періоду неможливо уявити без творчості французьких клавесиністів та органістів. Дослідники стверджують, що впродовж ХУП-ХУШ ст. у Франції змінилося чотири покоління школи композиторів-клавесиністів. Засновником французького клавесинного мистецтва вважається Жак Шампіон де Шамбон'єр. Наступний етап розвитку був забезпечений творчістю Ніколя Лебега, Жан-Анрі Данглебера. Але тільки з появою на мистецькому обрії таких композиторів, як брати Куперени - Франсуа та Луї - французька клавесинна школа отримала загальноєвропейське визнання. Сказане стосується також і творчості всесвітньовідомого композитора-клавесиніста Жан-Філіппа Рамо [9]. Останніми представники клавесинного мистецтва були Жан-Франсуа Дандрийо, Жан Шобер та Луї Дакен, чия знаменита композиція «Зозуля» є репертуарною й сьогодні, як в педагогічній, так і концертній практиці виконавців світу.

Французьку клавесинну музику здебільшого трактують, як специфічний галантний, розважальний вид мистецтва, який застосовувався в придворно-аристократичних салонах. Французькі клавесиністи здебільшого працювали у жанрі сюїти та над програмними мініатюрами. До більших форм та варіаційних циклів вони нечасто звертались. Безперечно, одним із найвидатніших французьких клавесиністів є Франсуа Куперен (1668-1723), котрий створив близько 250 клавесинних п'єс, що опубліковані в чотирьох збірниках [10]. Він вніс зміни у структуру клавесинної сюїти, відмовившись від чотиричастинності (алеманда, куранта, сарабанда, жиґа). Частини своїх сюїт він групував за програмними ознаками. Наприклад, сюїти «Доміно», «Маски». Пріоритетом творчих образів композитора була лірико-споглядальна сфера: краєвиди, пейзажі, ігрові сценки, а також жіночі портрети («Брюнетка», «Блондинка», «Монашка»). Заглиблювався митець і у внутрішній світ своїх героїнь: «Похмура», «Ніжна і пікантна», «Непорочна» тощо. Втім, на цьому образне коло його ліричної творчості вичерпується, оскільки йому не властива була інша сторона - лірико-драматична.

Франсуа Куперен був не тільки великим композитором, але й мав хист дидакта. У його трактаті «Мистецтві гри на клавесині» сфокусовані основні поради композитора щодо гри на цьому інструменті, а також викладено основні естетико-філософські погляди, розуміння котрих немало може допомогти музиканту-інструменталісту. Своєрідна концепція виконавства та інтерпретації митця полягала в тому, щоб «йти за розумом, навчитися мислити послідовно, логічно» [10, 107].

Ф. Куперен, як досвідчений педагог пропонував дотримуватися принципу послідовності та ґрунтовності навчання: перш за все практика, а потім теорія. Хоча, з цього приводу навряд чи можна з цією тезою беззастережно погодитися, опираючись на музично-педагогічний досвід ХХ століття, в якому закладено інший принцип, який полягає у паралельному опануванні як музично-виконавськими азами, так і музично-теоретичними. Заслуговує на увагу й те, що у праці Ф. Куперена подано авторські розшифрування мелізматичних прикрас, котрі інколи неоднорідно трактуються ті чи інші музиканти-піаністи, і не тільки піаністи, оскільки твори цього композитора виконують і на акордеоні, баяні, бандурі, цимбалах.

Вельми цікавою є також клавірна культура Іспанії. Вже в XVI ст. вона досягла значного розквіту, передовсім завдяки композитору та виконавцю Антоніо де Кабесону (1510-1566). Він був придворним органістом та клавесиністом іспанського короля Філіпа ІІ. Постійно мандрував з королем країнами (Італія, Німеччина, Фландрія, Англія), де переймав досвід своїх зарубіжних колег. Незважаючи на те, що він був сліпим від народження, він, проте, став одним із найвизначніших іспанських композиторів XVI ст. Створені ним органні та клавесинні твори нерідко ґрунтувалися на матеріалі вокальних композицій іспанських музикантів більш раннього часу.

Важливим центром європейського клавірного мистецтва були Нідерланди. Особливо відомим нідерландським представником клавірної школи є Ян Пітер Свелінк (1562-1621). Відомо близько 40 його композицій для органу та клавесину (токати, річеркари, варіаційні цикли). В них композитор послуговується методами імітаційної поліфонії. Цікаво, що в жанрі токати та фантазії він писав виключно твори для органу.

Аналогічні політико-економічні процеси як Нідерландах проходили також і в Англії. Провідними творцями англійської клавірної музики були Уільям Берд (1543-1623) та Джон Булл (1562-1628). Та, насамперед англійську клавірну культуру неможливо уявити без Генрі Персела (1659-1695). Його сюїти створені за зразками аналогічних творів європейських композиторів. Попри те нотні тексти пройняті впливом англійського фольклорного мелосу. Зберігаючи традиції своїх попередників, верджиналістів староанглійської школи, Персел трансформував англійський клавесинний стиль. Він надав нового життя такому жанрові, як граунди (своєрідний тип варіацій, розповсюджений в творчості англійських композиторів). Генрі Персел їх трактував не як побутовий танець, а як своєрідну «поетичну картину настрою».

Само поняття «клавір» введено в XVI ст. щодо різних клавішних інструментів (чембало, клавікорд, клавесин, вірджинал тощо), а також і орган. Проблема диференціювання назв тривало досить довго. Приміром, голландська клавірна спадщини й сьогодні чітко не диференційована ні музикологами, ні самими виконавцями.

Новий етап у розвитку клавірного мистецтва постав з приходом у композицію таких митців, як Й.-С. Бах, Й. Гайдн, В.-А. Моцарт та ін. Засадничою проблемою клавесинного виконання було питання орнаментації, які К.-Ф. Бах приділив чимало уваги у своєму трактаті. В рекомендаціях, що стосувалось прикрас, К.-Ф. Бах підсумував досвід попередників і висловив думку про боротьбу із беззмістовністю, зовнішньо блискучим, але внутрішньо порожнім виконанням. Трактат К.-Ф. Бах є вартісним документом для пізнання історії клавірно-виконавського мистецтва середини XVIII ст.

Доба раннього Класицизму висунула перед композиторами та виконавцями європейських краї фактично одні й ті ж ідейно-естетичні та композиційні принципи, одні й ті ж вимоги до виконавської інтерпретації. Тож не дивно, що в дечому ми можемо проводити паралелі між мистецтво композиції В.-А. Моцарта та Д. Бортнянського. Дослідники творчості В.-А. Моцарта справедливо відзначають мелодійну наспівність тем його інструментальних творів. Це ж саме можна сказати й про мелодику Бортнянського. Обидва вони також створювали численні масштабні хорові та оперні полотна, які без мистецтва «кантилени» неможливі. Певна річ, що це позначилось на їх клавірних композиціях, зокрема у мистецтві творення Сонат для клавесину.

Висновки

Сучасне тлумачення автентичного стилю клавірного виконавства становить важливу проблему дослідження інструментальної культури як на рівні музикознавства, так і музичної педагогіки. Зазначений напрямок також стосується питання збагачення музично-педагогічного піаністичного процесу, зокрема репертуару. Ця проблематика постає вже не перед одним поколінням музикантів, а тому її актуальність незаперечна. Клавесин отримав фактично друге народження у ХХ столітті, привернувши тим самим більш пильну увагу до ренесансно-барокового репертуару, який в добу Романтизму певною мірою відійшов на другий план, поступившись місцю творам яскравого концертно-віртуозного, монументального типу. Внаслідок цього значно змінилась фортепіанна техніка виконавства. Вирішальну роль у цьому плані відіграв рояль (фортепіано) зі своїми великими техніко-виражальними можливостями.

При виконанні клавесинних творів необхідно враховувати не тільки загальні технічні можливості інструменту, але й традиції національних композиторських шкіл, насамперед італійської та французької як визначальних. Відтак - іспанської, англійської, нідерландської, німецької та інших, які так чи інакше доволі тісно переплетені між собою, хоча й вирізняються своєю етнокультурною специфікою, конструкторською думкою. Зокрема, італійський та французький клавесини мали досить відмінні принципові конструкторські відмінності, внаслідок чого і виражальні можливості, на що важливо зважати при виборі аплікатури, артикуляції, динаміки тощо. Слід брати до уваги й те, що італійська клавірна школа ґрунтується на принципах вокальної культури Ренесансу, зокрема старовинного мадригалу. Цей жанр істотно вплинув на італійську клавесинну токату, яка характеризується імпровізаційним типом мислення.

Щодо французької клавесинної культури, то належить наголосити на тому, що вона в значній мірі опиралась на виконавські засади лютневої школи; навіть почасти це виявилося в конструкційних моделях інструменту. Відтак, Ф. Куперен, розуміючи технічні недоліки інструменту пропонував нівелювати їх при допомозі аплікатурних новацій.

У свою чергу Карл-Філіп-Еммануїла Баха у трактаті «Нарис про правдивий спосіб гри на клавірі» (Веймар, 1753) рекомендував виконавцям широко застосувати прийом підкладання першого пальця, вказуючи на певні переваги такої аплікатури. Аплікатурні поради К.-Ф. Баха розділяв у своїй виконавські практиці В.-А. Моцарт

Ще один важливий аспект полягає в тому, що сьогодні все більше музиканти-інструменталісти віддають належне специфічній практиці розуміння ритмічної свободи барокової музики. Донедавна вважалося, що барокова музика ритмічно монотонна й певною мірою одноманітна, зовнішньо симетрична і вирізняється жорстким ритмом. Насправді все навпаки. Оволодіння відповідними технічними навиками дозволяє повернути цій музиці її первісний блиск, плинність та свободу. Вельми виразно це проявляється у клавесинних творах Баха.

Список використаної літератури

1. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений в музыкальной школе / Исайя Браудо. Л.: Музыка, 1979. Изд. 2-е. 72 с.

2. Бурундуковская Е. В. Органно-клавирная культура Италии XVI-XVII веков: дисс док. искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкалное искусство» / Бурундуковская Елена Викторовна ; Казанская гос. консерват. (академия) им. Н. Г. Жиганова. М., 2009. 362 с.

3. Кальмучин-Дранчук Т. Координуючі аспекти інтерпретації клавірних творів Дмитра Бортнянського / Т. Кальмучин-Дранчук // Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство. Івано-Франківськ, 2004. Вип. VII. С. 173-182.

4. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах (клавікорд, клавесин, фортепіано) XIV - XVIII ст.: навч. посібник / Н. Кашкадамова. Тернопіль: СМТ Астон, 1998. 300 с., нот. іл.

5. Копчевский Н. Клавирная музыка: вопросы исполнения / Н. Копчевский. М.: Музыка, 1986. 95 с.

6. Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVШ века. / [ред.-сост. Н. Копчевского]. М.: Музыка, 1977. Вып. 3.: Италия, Франция - 68 с.

7. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. Очерк о Куперене и редакция Я. И. Мильштейна / Комментарии Ю. Н. Холопова / Франсуа Куперен. М.: Музыка, 1973. 151 с.

8. Курковський Г. Питання фортепіанного виконавства: збірка статей / Г. Курковський. К.: Музична Україна, 1983. 137 с.

9. Машельон Ж. Жан Филип Рамо / Жан Машельон. М.: Музыка, 1983. 124 с.

10. Медведик Г. Науково-педагогічні принципи формування Київської клавесинної школи / Г. Медведик, Ю. Медведик // IV-а Всеукраїнська «Музична освіта України: проблеми теорії, методики, практики» та IV-а міжнародна «Народно-інструментальне мистецтво на зламі ХХ-ХХІ століть» наук.-практ. конф.: зб. матер. і тез. / [ред.-упор. А. Душний, Б. Пиц] - Дрогобич: Посвіт, 2011. С. 54--61.

11. Медведик Г Теоретичні трактати західноєвропейських композиторів-клавесиністів як важливий дидактичний матеріал сучасної української музичної педагогіки / Г. Медведик, Ю. Медведик // Молодь і ринок: щомісячний науково-педагогічний журнал. 2011. Жовтень. № 10 (81). С. 34-37.

12. Степаненко М. Клавір в історії музичної культури України XVI-XVШ ст. / М. Степаненко // Мистецтвознавство України. 2010. Вип. 11. С. 45-61.

13. Французская клавесинная музыка для фортепиано / [ред.-сост. Л. Рощина ; вст. Статья Брянцевой]. М.: Музыка, 1976. 199 с.: ил.

14. Шабалтина С. Музыкальные идеи Ренесанса и Барокко в клавирных токатах И. С. Баха / С. Шабалтина // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського: Теоретичні та практичні аспекти музичного стилеутворення. К., 2006. Вип. 60. С. 215-220.

15. Шабалтина С. Особенности стиля исполнения музыки французских клавесинистов /

16. Шабалтина // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського: Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. К., 2004. Вип. 37. С. 206-212.

17. Шадріна-Личак О. Авторська аплікатура в безтактових прелюдіях Ж. Ф. Дандрійо: до проблеми вивчення аутентичного стилю клавесинного виконання / О. Шадріна-Личак // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського: Старовинна музика: сучасний погляд. К., 2007. Кн. 3. С. 194-199.

Размещено на Allbest.ru