Перселлівські мотиви опери "Елісса" Рут Цехлін

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Перселлівські мотиви опери "Елісса" Рут Цехлін

Мізітова А.А.

Анотація

Розглянуто історію створення опери «Елісса» Р. Цехлін. Приводом до цього стала запланована до постанови навесні 2005 року в Пассау «Дідона та Еней» Г. Перселла. Мала за формою, вона не могла заповнити театральний вечір, необхідно було написати споріднений з нею твір. Обидві опери мали бути пов'язані сюжетними мотивами, цим визначилася фабула нового твору. Матеріал, як і у Г. Перселла, було взято з «Енеїди» Вергілія, з розповіді про життя Дідони ще до подій, відображених в опері англійського композитора. Лібретистом став Хельмут Матяшек. Сюжет «Елісси» лаконічний, сфокусований на головних подіях і не має побічних ліній. Наведено короткий зміст твору, простежено зв'язок з оперою Г. Перселла «Дідона та Еней», який Р. Цехлін підкріплює обраними вокальними тембрами і цитуванням славнозвісної фінальної арії Дідони. Охарактеризовано лейттемброві комплекси, які закріплені за дійовими особами і сприяють індивідуалізації персонажів і хору в умовах вільно трактованої дванадцятитоновості, розкрито особливості тематизму, композиції. Зазначено, що вокально-хорове письмо не поступається своєю різноманітністю тембровій колористичності. Його вибір підпорядковується драматургічним завданням, щоб якнайточніше висловити сенс того, що відбувається на сцені, виявити сутність характеру, відповідати закономірностям архітектоніки. Визначено кілька іпостасей хору: глашатая, який привертає увагу публіки, свідка легендарних подій, умовного персонажа, подібного до маски англійського театру, commedia dell'arte чи балагану. Виявлено режисерську складову оперного замислу, яка відображена в численних ремарках партитури.

Ключові слова: опера «Елісса» Р. Цехлін, перселлівські мотиви, лейттемброві комплекси, функції хору, композиція, драматургія, режисерський театр.

цехлін опера хор режисерський

Аннотация

Мизитова А. А. Пёрселловские мотивы в опере «Элисса» Рут Цехлин. Рассмотрена история создания оперы «Элисса» Р. Цехлин. Поводом послужила запланированная к постановке весной 2005 года в Пассау «Дидона и Эней» Г. Пёрселла. Так как её малые формы не могли заполнить театральный вечер, необходимо было написать к ней «пару». Обе оперы должны были быть связаны родственными сюжетными мотивами, что определило фабулу нового сочинения. Материал, как и у Г. Пёрселла, был почерпнут из «Энеиды» Вергилия и повествовал о предшествующей жизни Дидоны. В качестве либреттиста выступил Хельмут Матяшек. Сюжет «Элиссы» лаконичен, сфокусирован на поворотных событиях в жизни героини и лишен побочных линий. Изложено краткое содержание оперы. Прослежена связь с оперой Г. Пёрселла «Дидона и Эней», подкрепленная избранными Р. Цехлин вокальными тембрами и цитированием знаменитой финальной арии Дидоны. Охарактеризованы лейттемб- ровые комплексы, закрепленные за действующими лицами и способствующие индивидуализации персонажей и хора в условиях свободно трактованной двенадцатитоновости, особенности тематизма, композиция. Вокально-хоровое письмо в опере не уступает в разнообразии тембровой колористичности. Его выбор определяется драматургическими задачами, способностью предельно точно выразить смысл происходящего на сцене, выявить суть характера, соответствовать закономерностям архитектоники. Определены функции хора, который выступает в нескольких обличьях: глашатая, призывающего публику к вниманию, свидетеля легендарных событий, условного персонажа, сродни маске английского театра, commedia dell'arte или балаганного представления. Выявлена режиссерская составляющая оперного замысла, запечатленная в многочисленных ремарках партитуры.

Ключевые слова: опера «Элисса» Р. Цехлин, пёрселловские мотивы, лейттембровые комплексы, функции хора, композиция, драматургия, режиссёрский театр.

Annotation

Mizitova А. А. Purcell's Motifs in the Opera “Elissa” by Ruth Zechlin. The article analyses the history of the creation of the opera “Elissa” by Ruth Zechlin. It was inspired by “Dido and Aeneas” by Henry Purcell, which was planned to appear on stage in spring 2005 in Passau. Her small forms weren't able to fill the theatre soiree, thus a «suitable match» had to be written. Both operas had to be connected through related plot motifs, and this determined the plot of the new composition. The material similar to Purcell's opera was taken from Virgil's “Aeneid” and told Dido's previous life story. The libretto was written by Helmut Matiasek. The plot of “Elissa” is laconic, focusing on the milestones in Dido's life and lacking side plotlines. The article gives a brief summary of the opera. The author traces its connection with the opera “Dido and Aeneas” by Henry Purcell, bolstered by Ruth Zechlin's choice of vocal timbres and the citation of Dido's famous final aria. The author characterizes leittimbre complexes assigned to the main characters, specific of thematism and composition. The individualization of the characters and the chorus in the freely understood twelve-tonality is achieved by leit-timbre complexes. Vocal / choral writing in the opera isn't less varied compared with timbre variability. Its choice is determined by dramaturgic tasks, the ability to express the sense of what is happening on the stage the most clearly, to show the character's essence, to correspond with the architectonic patterns. The article describes the function of the chorus which appears in several guises: as a herald trying to get the public attention, as a witness of legends lost in the history, as a provisional character similar to the mask in the English theatre, commedia dell'arte or farcical performance. It reveals the directorial component in the opera concept secured in numerous notes in the score.

Keywords: opera “Elissa” by R. Zechlin, Purcell's motifs, leittimbre complexes, functions of chorus, composition, dramaturgy, director's theatre.

Камерною оперою «Елісса» завершуються музично-сценічні твори німецького композитора Рут Цехлін (Ruth Zechlin, 1926-2007). Її написано у зв'язку із постановкою навесні 2005 року в Пассау опери «Дідона та Еней» Г. Перселла. Мала форма твору не давала можливості заповнити театральний вечір, необхідно було написати споріднений до неї твір. Як зазначала Р. Цехлін, «завдяки позитивним зв'язкам між театром і мною вибір припав на мене». На думку дирекції театру, обидві опери мали бути пов'язані спорідненими сюжетними мотивами, цим визначалася фабула нового твору. Матеріал, як і у Г. Перселла, було взято з «Енеїди» Вергілія, йшлося про життя Дідони ще до подій, відображених в опері англійського композитора. Томас Гоппель (Thomas Goppel), який на той час посідав державну посаду міністра з науки, досліджень і мистецтва, запропонував лібретистом Хельмута Матяшека (Hellmuth Matiacek). У своїх роздумах про «Еліссу» Р. Цехлін писала: «Як театрознавцеві, директору і режисеру, який до того ж “любить античність”, йому самою долею було визначено написати лібрето». Для себе Р. Цехлін вважала пропозицію театру «щасливим розташуванням зірок», оскільки в цій роботі поєдналися її бажання реалізувати античний оперний сюжет, пієтет перед Г. Перселлом і любов до мистецтва лицедійства. Усі ці пристрасті її художньої натури виникли не спонтанно, на хвилі творчого натхнення, а викристалізувалися у процесі композиторської практики.

Античних героїв Р. Цехлін неодноразово втілювала у творах різних жанрів. Серед перших таких зразків назвемо п'єсу «Амур і Психея» (1966), яка має жанровий підзаголовок «камерна музика з клавесином»; у 1970-ті роки були створені «Орфей» для органа (1975), концерт «Діонісій і Аполлон» для чотирьох флейт, струнних та ударних (1976), «До Афродіти» для альта, баритона, пантоміми, семи музикантів на слова Сафо (Sappho), Гомера (Homer), Аніти (Anyte)2. В останні десятиліття ХХ століття - «Аполлон і Дафна» для флейти, гобоя і клавесина (1980) і «До Афродіти» для гобоя соло (1998). Пієтет перед Г. Перселлом сформувався у процесі освоєння Р. Цехлін гри на клавесині, яка принесла їй з часом заслужене визнання як виконавиці і дослідниці староанглійської музики вірджіналістів. Шанування генія англійської барокової культури відбилося у «Приношенні Генрі Перселлу» для блокфлейти (сопрано / тенор) і клавесина (1997)

Щодо театральних вистав Р. Цехлін, вони формувалися не без впливу творчості Б. Брехта. У ранній період композиторка не раз зверталася до його текстів. Так, 1956 року вона написала «брехтівські пісні» («Brecht-Lieder») для голосу і фортепіано, потім - «П'ять брехтівских піснеспівів» («Funf Brecht-Gesange») для камерного хору (1960), «Пісню за Брехтом: Птахи» («Lied nach Brecht: Die Vogel») для голосу і фортепіано (1964), «Історію Койнера (Брехт)» («Keunergeschichte (Brecht)») для читця і камерного ансамблю (1966). Такі проби пера підкріплювалися створенням музики для сцени. До цього її спонукав щасливий випадок. В основній будівлі Берлінського театру робітників і студентів (ВАТ) містилася студія Р. Цехлін, у флігелі Вольф Бірманн (Wolf Biermann) проводив репетиції з «Берлінським Ансамблем»(«Berliner Ensemble»). Одного разу він звернувся до неї з проханням написати дві пісні на його тексти до п'єси, назву якої згодом обоє забули. За словами Олександра Янсена (Alexander Jansen), музика була зорієнтована на Б. Брехта і К. Вайля.

Перший досвід 1961 року мав продовження. Незабаром Р. Цехлін запропонували створити музику до радіопостановки «Рейнеке-лис» Гюнтера Дайке (Gunther Deike). 1967 року на замовлення Берлінського театру дружби (Berliner Theater der Freundschaft) цей матеріал було перероблено на двогодинну «оперу для акторів» (Oper fur Schauspieler). Характеризуючи цю музику, А. Янсен пише: «У вокальних номерах, які часом нагадують брехтівське потрійне сузір'я Вайль - Айслер - Дессау, - чергуються баладні пісні, речитативи і вишукані в музичному відношенні арії». Кілька десятиліть потому Р. Цехлін співпрацювала з послідовником творчості Б. Брехта письменником і драматургом Хайнером Мюллером (Heiner Muller). Результатом їхнього спілкування стала опера «Подорож» (1992), основою лібрето якої стала перероблена ним п'єса «Кагекійо» японського драматурга театру Но Дзеамі Мотокійо (1363-1443). Наслідуючи традиції Б. Брехта, Х. Мюллер осучаснив оригінал актуальними для німецького суспільства проблемами. «Згідно з Рут Цехлін, - пише А. Янсен, - Мюллер почав свою промову про п'єсу так: мить сьогодення нецікава. Цікаве майбутнє - “але тільки у зв'язку з минулим”»' Розрізнені, здавалося б, події, зовні нічим не пов'язані творчі спонукання спліталися в житті Р. Цехлін у визначений долею шлях. Охоплюючи його поглядом, пророчими видаються прем'єри «Подорожі» в Саарбрюккене (Saarbrucken, 1998) в один вечір з «Дідоною та Енеєм» Г. Перселла.

Сюжет «Елісси» лаконічний, у ньому відтворено поворотні події в житті героїні, він не має побічних ліній. Так, у весільну ніч Елісса втрачає свого нареченого Акербаса. Її брат Пігмаліон убив батька, прагнучи влади, а тепер і Акербаса, який нагадав йому про волю покійного - рівні права Елісси в управлінні країною. Даремне Елісса із сестрою Ганною шукають Акербаса, Пігмаліон лише насміхається над ними: «Ах ви, улюблені, зневірені сестри! Він загубився, він заблукав? Він упав з весільного ложа? Ми хочемо його шукати, його кликати, його знайти! У підвалі, можливо, там він ховається, там п'є він своє вино і рахує гроші!». У своїх божевільних домаганнях всевладдя Пігмаліон спокушає сестру. Від приниження Елісса і Ганна тікають із Тіри. Знесилені, вони засинають, з'являються духи, серед яких і Акербас. Він закликає жінок бігти за море: «... Зникніть звідси. Шукайте країну, побудуйте ваші міста, підійміть вітрило надії». Завершується опера гімном Карфагену.

Р. Цехлін розпочала втілювати цей сюжет 2003 року, ще до того, як отримала завершене лібрето. За її словами, було продумано концепцію, яка передбачала повторення певних структур, обрано інструменти відповідно до чотирьох головних героїв і хору, написано оркестровий вступ, який своїм звучанням нагадував музику Г. Перселла. Та незабаром композитор і лібретист вирішили змінити початок опери і вивести на сцену «перселлівську» Дідону. Таким «театральним жестом» було визначено інтригу твору, аргументовано зв'язок сюжету з історичним попередником, перекинуто арку до опери «Дідона й Еней» Г. Перселла, підкріплену вокальними тембрами, які відсилають, як зазначає Р. Цехлін у партитурі, до аналогічних героїв англійського композитора, і цитуванням відомої фінальної арії Дідони. Завдяки цьому смерть-сон перселлівської героїні стає своєрідним імпульсом для її повернення в минуле, полум'я вогню пробуджує в ній уривчасті згадки про Карфаген, Енея, хворобливу реакцію на спроби витягнути її з багаття і довгоочікуване набуття свого імені - Елісса (приклад 1).

Приклад 1.

«Перетворення». Дідона: «Я ж Елісса»

Така сюжетно-сценічна ситуація дає поштовх зворотному руху часу, бо саме Дідона, визнавши себе Еліссою, приводить свого чоловіка Акербаса і промовляє: «Це мій чоловік, Акербас, мій єдиний. Як він міцно стоїть! Ми любимо один одного, ми любимо один одного, поки Ерос із нами». Після цього розігрується історія Елісси.

Важко говорити про філософсько-естетичне обґрунтування оперної концепції: у відомих висловлюваннях композитора немає жодних вказівок щодо цього. Однак не можна не помітити деяких перегуків із висловлюванням предтечі екзистенціалізму, датського філософа Сьорена К'єркегора: «Повторення - це вирішальне вираження того, що для греків було “спогадом” <...> Повторення і пригадування - це однаковий рух, але у протилежних напрямках; бо те, що нам пригадується, колись було і повторюється в русі назад. Тоді як власне повторення згадується в русі вперед».

Опера «Елісса» мініатюрна за формою. Композиція охоплює 13 картин, кожна з яких має назву і містить нерідко кілька вокально-інструментальних епізодів, поєднаних сюжетною колізією. Кількість епізодів зазвичай продиктована кількістю заді- яних у них учасників, оскільки будь-яку з форм оперного висловлювання Р. Цехлін мислить як самостійну композиційно-драматургічну одиницю. Виникає, на перший погляд, подрібненість структури, але вона долається ємністю обраних засобів, якими вичерпується характеристика персонажа або сценічної дії, і динамізмом зміни ситуативних «кадрів». Зокрема, Пролог - це ланцюжок епізодів, зміна яких мотивована особливостями хорового викладу і «предметом обговорення». Відкривається він невеликим вступом ударних (приклад 2). Поєднанням тамтамів, які «гудуть», «ритуальної» ритміки великої дерев'яної коробочки з дзвінкими розсипами трикутників і корейських дзвонів створюється звукова декорація для подальшої драматичної дії. Деяка «холодність» тембрів, відсутність ліричних інтонацій, здавалося б, доречних у такому сюжеті, «статуарність» ритмомотивів із тривалими ферматами, посилена вільним, нерегламентованим тактом рухом, вводять слухача в атмосферу дивовижного, дистан- ціюючи його від того, що відбувається на сцені.

Пролог. Оркестровий вступ

Приклад 2.

Орієнтація Р. Цехлін на естетику показу підкріплена трактуванням хору. Домінуючи, згідно з античною традицією, у Пролозі, він має кілька іпостасей: глашатая, який привертає увагу публіки; свідка «запилених» легенд, загублених в історії; умовного персонажа, подібного до маски англійського театру, commedia dell'arte чи балаганної вистави. У такому амплуа він «усуває» загострення пристрастей, знижує пафос взаємин героїв, «протвережує» залученого в перипетії сюжету глядача, очищаючи риторику моральних постулатів від чуттєвих нашарувань. Усі ці іпостасі відображені в тексті й у способах його інтонування. Звернення (умовно - до невидимого натовпу, реально - до тих, хто за рампою) звучить за вступом ударних і побудоване ритмізованою мовою з прийомом канонічної імітації, яка переходить у синхронне скандування. Цей короткий хоровий епізод виконується ad libitum: вибір динаміки, тривалості, повторюваності окремих фраз, супроводжувального ударного інструмента залежить від намірів режисера (приклад 3).

Приклад 3. Пролог. Оркестровий отступ

У наступному фрагменті переважає унісонний спів. Його мелодія з широкою інтервалікою нерідко перевищує октаву, ускладнюється прийомом розщеплення голосів, які утворюють сонорні «плями» або рух контрапунктично викладених ліній у ключових моментах розповіді. Епізод містить дві фази, які хоч розділені ферматою, але обігрують одне коло інтонацій і завершуються подібним «кадансом». Саме у другій його фазі хор промовляє: «Ми є вигаданими театральними фігурами, усе ж нас ви маєте слухати. Ми були при цьому, у золотому часі, разом із богами і блудницями; ми свідки вбивства і багатоженства, інцесту і викрадення трофеїв».

У завершальному епізоді Прологу (приклад 4) варіюються вже знайомі інтонаційні ходи, його дві фази завершуються аналогічними «кадансами», надаючи цілісності всій побудові, вирішеній згідно з оперною традицією. Незважаючи на це, Р. Цехлін підкреслює відносну самостійність завершального фрагмента. Йому властива складніша, комбінована техніка письма: антифон, унісон, гокетування в обрамленні контрапунктично викладених крайніх голосів, пуантилістичний розсип, текстова канонічна імітація, підхоплення, скандування.

Приклад 4. Пролог. Хор, завершальний розділ

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Це кульмінація Прологу з активізацією ударних, наявністю «ритурнелю», виразними, «жестоподібними» ферматами, згасанням звучності у малого тамтама. Як бачимо, у Пролозі заявлено один із ключових композиційно-драматургічних принципів, актуальних для всієї подальшого дії, - розчленованості і цілісності.

Наступні дві міні-картини («Спалення на багатті» і «Перетворення»), здавалося б, переводять у подієвий план. Однак уведенням цитатного матеріалу, на який хор реагує реплікою («Що за чужі звуки?»), відстороненим його поясненням своїх дій («Ми маємо її швидко підняти з античного занурення»), підкресленням умовності того, що відбувається на сцені («Театральна пожежа горить ясно. Вона ж не вмирає вже в Пролозі?») зберігається «тональність» передгри, заявленої на початку опери.

Алгоритм драматургічного розвитку кардинально змінюється в основному сюжеті. Роль хору більш скромна: він пояснює конкретний сценічний момент або наступні події, на зразок спікера в опері-ораторії «Цар Едіп» І. Стравінського, спонукає персонаж до певних вчинків, резюмує ситуацію, яка виникла, виводячи її за межі театральної життєподібності. Так, наказуючи Ганні привести Еліссу до трупа її чоловіка, хор далі вимовляє: «Так відбувається в трагічної грі. Те, що страждають ті, які на цей біль найменше заслуговують, приписують богам і поетам. Ми чуємо тільки крик героїнь. Зараз примчиться ця нещасна в кривавому платті, осліпла від сліз, так як поганий комедіант шукає слова і не може знайти свій текст». Востаннє хор звучить у фінальному номері, знову нагадуючи про умовність того, що відбувається, але без справжніх пережитих пристрастей, приєднуючись зрештою до двох героїнь, які прославляють Карфаген.

На відміну від «точкового» підключення коментаторського плану, Р. Цехлін стрімко розвиває драматичні події основного сюжету, у якому зосереджено найбільш стійкі мотиви високої трагедії: любов - влада - підступність - вбивство - спокушання - здобуття свободи. Однак через «щільність» фабули у поєднанні з малими масштабами цілого перед композитором постало складне завдання: не втрачаючи психологізму характерів й емоційного напруження, гранично «стиснути» час протікання музичних подій. Досягненню цієї мети в опері «Елісса» сприяють: ретельно продуманий і дібраний комплекс виражальних засобів для окреслення персонажів, їхніх стосунків, ситуативних положень; обраний тип вокального інтонування; метроритмічні умови; темброві барви; техніка письма. Доповнені драматургічними можливостями фактури, динаміки, регістрового простору, вони, насичуючи кожен момент сценічної дії, тим самим вичерпують його зміст. У цьому проступає воля майстра, який вільно володіє таємницями музично-сценічного мистецтва. Доцільно зазначити, що Р. Цехлін не тільки працювала в оперному жанрі, а й писала музику до театральних постановок, для телебачення, документального кіно, численних радіопостановок, у яких від музики вимагається, як відомо, яскрава характеристичність, здатна пробудити візуальні асоціації, точна відповідність драматургічному моменту, компактність висловлювання, пластичне поєднання фрагментарності з наскрізною лінією розвитку.

Отже, вузол сюжетних перипетій в «Еліссі» утворюють дві любовні сцени («Весільна ніч», № 4 та «Спокуса», № 10), вони обрамляють масштабно розгорнутий портрет Пігмаліона в різних ракурсах, пошуки й оплакування Акербаса. Останні три картини (№№ 11-13) кореспондують із преамбулою (№№ 1-3) до основного сюжету і являють собою багатоетапний епілог: спадання напруження, поступове гальмування дії, статуарність, завершеність розповіді. Загалом утворюється концентрична композиція, її урівноваженість порушується драматичними спалахами по ходу дії, які забезпечують динамічність розгортання колізій.

Індивідуалізації дійових осіб і хору в умовах вільно трактованої дванадцятитоновості сприяють лейттемброві комплекси. Склад оперного оркестру, з одного боку, «реконструює» барокову традицію: флейти, які ad libitum грають з дерев'яними мундштуками, тромбон, клавесин, фісгармонія, струнні. З іншого боку, він має відбиток завоювань наступних епох: використання видових інструментів (флейта piccolo, англійський ріжок) і неймовірно великої кількості ударних, зокрема й екзотичних -44 одиничних інструменти, за словамиР. Цехлін. Саме ударні в різних комбінаціях незмінно підтримують хор, незалежно від його амплуа і характеру повідомлення. Основними лейттембрами Дідони-Елісси є флейти, скрипка і віолончель соло; Акербас представлений клавесином, любовні зізнання персонажа супроводжуються вишуканими репліками англійського ріжка, який нерідко діалогізує з героєм. Інший тембровий колорит має картина появи духів і примари Акербаса: один раз в опері звучить фісгармонія. Послідовністю кластерів, повторюваних у незмінно повільному темпі (Largo) протягом усієї сцени, підтриманих звуковими відблисками алеаторич- них фігур флажолетів найвищих звуків скрипок і шарудінням найнижчих тонів віолончелей і контрабасів, хиткою вібрацією малого тамтама, що виникає від руху смичка, відтіняється сумна «пісня» англійського ріжка, яка передує зверненню-розповіді Акербаса у стилі Sprechgesang. Уточнені композитором у партитурі звуки партії соліста - g - fis - f - e - es - d - des - утворюють так званий «жорсткий хід» - риторичну фігуру passus duriusculus, яка в інтонаційному словнику бароко означала «падіння», «смерть», «могила» тощо. Оповита серпанком pianissimo, ця сцена різко контрастує з усією драматичною дією, стає її «тихою» кульмінацією, водночас, вводить у світ ірреального, потойбічного (авторська ремарка - misterioso), зберігаючи зв'язок як із бароковою попередницею - оперою Г. Перселла «Дідона та Еней», так і з містичними елементами в романтичній і сучасній культурах.

Більш складний різнотембровий ансамбль закріплений за «демонічною» постаттю трагедії - Пігмаліоном. Композитор обирає темні барви: низькі віолончелі і контрабаси, тромбон, литаври в поєднанні з флейтами piccolo і кластерами у клавесина (вказівка автора «грати всією рукою»). Стилістика оркестрової партії, яка супроводжує героя, відзначається «агресивністю» засобів: тремоло, гліссандо, колючі остинатні ритмогрупи, стислість мотивів, розірваних паузами, що нагадує риторичну фігуру aposiopesis, яка символізує смерть, зростання щільності фактури (приклад 5).

Численні exclamatio, saltus duriusculus (стрибки на широкі, частіше хроматичні інтервали) в його вокальній партії, як і інших героїв, зважаючи на «градус» того, що відбувається, посилюють бароковий асоціативний ряд. Нагадаємо думку О. Захарової про специфіку музичної емблематики докласичної епохи, яка відбивається «у риторичній узагальненості, умовності, що особливо чітко проступає в емоційній сфері - у пануванні надіндивідуального начала, далекого від особистого переживання. Це надавало музичним фігурам, - продовжує музикознавець, - функцій своєрідних знаків, емблем, певних понять». З цього погляду, художня концепція опери «Елісса» сформувалася не тільки під впливом своєї безпосередньої попередниці, а й досвіду втілення міфологічного сюжету трагедії Софокла в опері-ораторії «Цар Едіп»

І. Стравінського, творчість якого, за словами композитора, була для неї авторитетом. Окреслюючи підступну, лицемірну натуру Пігмаліона, Р. Цехлін нерідко відмовляється від точної фіксації звуковисотності, залучає виражальні можливості алеаторики, яку сприймає також у відблисках бароко. Зокрема, на запитання Х. Шмідта, чи вплинула на неї ця техніка письма, поширена у 50-х роках ХХ століття, композитор відповіла: «Вона мені відразу ж стала цілком близькою. Підстави для цього - барокова імпровізаційність, яка мені подобається і яку я використовую як клавесиністка»

На тлі таких індивідуалізованих лейттембрів характеристика Ганни є скромнішою, можливо тому, що героїня з'являється лише в другій половині опери в ансамблі з Еліссою і Пігмаліоном (восьма картина «Де Акербас?»). Проте секундові співзвуччя у різних груп струнних і клавесина, витримані у вигляді педалі, пов'язуються з її присутністю, супроводжуючи висловлювання героїні і репліки інших учасників діалогу. Закономірно, що, введений в кульмінаційній зоні драми, цей темброво-стилістичний комплекс надалі ускладнюється різними варіантами.

Вокально-хорове письмо в опері не поступається різноманітністю тембровій колористичності. Його вибір зумовлений драматургічними завданнями, здатністю гранично точно висловити зміст на сцені, виявити сутність характеру, відповідати закономірностям архітектоніки. Тому Р. Цехлін залучає ритмізовану та неритмизовану мову, Sprechgesang, високий стиль барокової арії з мереживом ліричних фіоритур, речитативно-декламаційний тип інтонування з виразними окличними зворотами, спів максимально високих і низьких звуків без конкретної висотності. Надаючи музиці неповторних ознак на кожному етапі розвитку драматичних колізій, вони включені в якийсь надзвуковий контекст, у якому панує експресія півтону, майстерна в'язь гемі-груп, що нерідко набувають чітких контурів мотиву хреста або EDS-комплексу. Музична матерія, постійно оновлюючись, поєднуючись з чуттєвим відображенням усіх перипетій сюжету, не дає змоги виокремити лейттеми в їх традиційному розумінні. Мабуть, тільки овіяна млосною пристрастю мелодія англійського ріжка (amorevole, quasi improvisando), якою розпочинається багатоепізодна дуетно-діалогічна любовна сцена Елісси і Акербаса весільної ночі (приклад 6), сповна відповідає цим вимогам: вона проводиться тричі (епізоди 15а; 16а; 17), знову нагадує про себе у сцені появи духів (епізод 35) і як інтонаційно-тембровий варіант звучить наприкінці твору.

Приклад 6. «Весільна ніч». Лейтмотив кохання, любовно-діалогічна сцена Акербаса та Елісси

«Еліссу» Р. Цехлін можна вважати належною до типу режисерського театру. Справа не тільки в її видовищності, ефектності, які пробуджують фантазію постановника (палаюче вогнище, весільна ніч, убивство, спокушання, яке завершується затемненням сцени на тлі оркестрової інтермедії, потойбічні сили, уславлення міста мрії - Карфагена), а й у відсутності жорсткої регламентації темпоритму вистави. Композитор часто вдається до імпровізаційного викладу музичної думки поза тактометричною сіткою і рахунковими часовими одиницями, віддаючи повторюваність окремих сегментів, динаміку, протяжність фрагмента на розсуд режисерові. Проте Р. Цехлін тримає під контролем цілісність музично-сценічної композиції, спеціально вказуючи час вистави, яка розігрується, - близько 60 хвилин.

Майстерність Цехлін-драматурга виявляється й у закінченні опери (приклад 7). Здавалося б, «Гімн Карфагену» має спонукати до пафосного завершення, радісного, святкового звучання. Однак голоси героїнь і хору ніби розчиняються у позамузичному просторі, востаннє вимовляючи: «<...> Ти (Карфаген. - А. М.) мрія нашої надії!». У тиші чути голос флейти з сумною лейттемою кохання Акербаса й Елісси. Їй відповідає вібрафон, двічі повторюючи інтонаційно-ритмічну формулу «Remember me!» з арії Дідони Г. Перселла. Цей дивовижно невигадливий діалог сприймається як прощальний жест античних героїв, історія яких не видається анахронізмом у бурхливому потоці сучасного життя.

Приклад 7.Завершення опери

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Список використаних джерел

1. Анита Тегейская [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://ru.wikipedia.org /шкі/Анита_Тегейская - Дата доступа: 15.01.2016.

2. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приёмы / О. Захарова. - М. : Музыка, 1983. - 77 с.

3. Пёрселл Г. Дидона и Эней: опера в 3 д. [Ноты] / Г. Пёрселл ; либретто Н. Тейта по поэме Вергилия «Энеида» ; пер. Ю. Димитрина ; [вступ. ст. Л. Ковнацкой]. Клавир. - Л. : Музыка, 1975. - 119, [1] с.

4. Томас В. Почти утраченное время: об Adagio из струнного квинтета Шуберта C-dur / Вернер Томас ; пер. с нем. В. Ерохина // Музыкальная академия. - 1999. - № 3. - С. 207217.

5. Elissa. Kammeroper in einem Akt von Hellmuth Matiasek. Musik von Ruth Zechlin. - Partitur. - Berlin : Ries & Erler, 2004. -IV, 119 S.

6. Jansen A. Intuition und Reflexion. Ruth Zechlins Theaterwerke. Eine Ansicht / Alexander Jansen // Komponisten in Bayern. Dokumente musikalischen Schaffens im 20. Jahrhundert / herausg.v. Alexander L. Suder. - Bd. 41 : Ruth Zechlin. - Tutzing : Hans Schneider, 2001. - S. 73-88.

7. Komponisten in Bayern. Dokumente musikalischen Schaffens im 20. Jahrhundert / herausg.v. A. L. Suder. - Bd. 41 : Ruth Zechlin. - Tutzing : Hans Schneider, 2001. - 147 S.

8. Schmidt H. “Ich mag alles, was kuhn ist”. Gesprach mit Ruth Zechlin / Hermann Schmidt // Komponisten in Bayern. Dokumente musikalischen Schaffens im 20. Jahrhundert / herausg. v. A. L. Suder. - Bd. 41 : Ruth Zechlin. - Tutzing : Hans Schneider, 2001. - S. 31-37.

9. Zechlin R. Gedanken zur Kammeroper Elissa [Електронний ресурс] / Ruth Zechlin. - Режимдоступу: http:www.didoundaeneas.de/gedzech.htm - Дата доступу: 15.01.2016.

Размещено на Allbest.ru