Опера на всі часи: "Борис Годунов" Модеста Мусоргського на сцені Мюнхенського театру

Размещено на http://www.allbest.ru/

Опера на всі часи: «Борис Годунов» Модеста Мусоргського на сцені Мюнхенського театру

Соломонова О.Б.

Проаналізовано музично-сценічну версію «Бориса Годунова», запропоновану каталонським режисером Каліксто Бієйто. Виявлено ознаки цієї опери як відкритого твору з перспективами різноманітної оптики сприйняття і протилежних режисерсько-виконавських інтерпретацій. Про динамічність «Бориса Годунова» свідчать: семантична невичерпність, відкритість фіналу, гнучка інтонаційно-драматургічна структура опери (можливість постановки будь-якої з авторських редакцій, навіть їх синтезуючого варіанту), провокуюче двоїста образна система (Борис Годунов, Самозванець, епоха Смутного Часу), динамічність творчого процесу композитора тощо. Ознаки «Бориса» як динамічної системи сприяють відкритості опери до художньо-історичного діалогу з будь-якою епохою, зокрема й сьогоденням. Головні режисерські принципи К. Бієйто: мінімалізм, гіперінтерпретація і поширена нині ідея «попадан- чества» (рос.), пов'язана з актуалізацією сценічного простору, аж до конкретних алюзій на сучасні реалії. Згідно з режисерським задумом (за К. Бієйто, ця опера - «про повсякденний жах, у якому всі ми живемо»), образний світ твору концентрується на фатально-трагічній інтерпретації музично-сценічного простору. Про це свідчить посилення агресивних імпульсів у трактовці більшості персонажів (багато хто з героїв, навіть Шинкарка - убивці й душогуби), так і вилучення з опери життєрадісних ігрових епізодів (Пісня Мамки, гра в хльост, небилиця Федора), які, крім яскравого народнопісенного колориту, створюють типове для М. Мусоргського контрастне напруження полюсів (Плач Ксенії поряд зі сміховими сценами). Серед недоліків постановки - заміна Юродивого типажем безхатченка. Таке «підтягування» до сьогодення є неприпустимим спотворенням опери, адже Юродивий Христа ради є подвижником, який бачить не Видиме, а Сутність. Оперу «Борис Годунов» можна вважати невмирущою соціокультурною матрицею, певним концептом-макротекстом, який, доки існують тоталітарні системи, приречений жити вічно.

Ключові слова: режисерська інтерпретація, відкритий твір, динамічна система, семантична невичерпність, постановочна версія, гіперінтерпретація.

Соломонова О. Б. Опера на все времена: «Борис Годунов» Модеста Мусоргского на сцене Мюнхенского театра. Проанализирована музыкально-сценическая версия «Бориса Годунова», предложенная каталонским режиссёром Каликсто Биейто. Выявлены свойства оперы как открытого произведения с перспективами разнообразной оптики восприятия и противоположных режиссёрско-исполнительских интерпретаций. Признаки динамичности «Бориса Г одунова» - семантическая неисчерпаемость, открытость финала, гибкая интонационно-драматургическая структура (возможность постановки любой из авторских редакций и даже их синтезирующего варианта), провоцирующе двойственная образная система (Борис Годунов, Самозванец, эпоха Смутного Времени), динамизм творческого процесса композитора. Это обеспечивает опере открытость к художественно-историческому диалогу с любой эпохой, в том числе с нынешним временем. Исследованы главные режиссёрские принципы К. Биейто: минимализм, гиперинтерпретация и распространенная в настоящее время идея «попаданчества» (рос.), связанная с актуализацией сценического пространства, вплоть до конкретных аллюзий на современные реалии. Доказано, что согласно режиссёрскому замыслу (по К. Биейто, эта опера - «о повседневном ужасе, в котором все мы живем»), образный мир произведения концентрируется на фатально-трагической интерпретации музыкальносценического пространства. Свидетельство тому - усиление агрессивных импульсов в трактовке многих персонажей (большинство из них, даже Корчмарка - убийцы и душегубы), изъятие из оперы жизнерадостных игровых эпизодов (Песня Мамки, игра в хлёст, небылица Федора), которые, кроме народно-песенного колорита, создают типичное для М. Мусоргского контрастное напряжение полюсов (Плач Ксении рядом со смеховыми сценами). Недостатки постановки - замена Юродивого типажом бомжа. Такое «подтягивание» к современности является недопустимым искажением оперной реальности, ведь Юродивый Христа ради - Божье существо, прозревающее не Видимое, а Сущность. Оперу «Борис Годунов» можно определить как бессмертную социокультурную матрицу, некий концепт-макротекст, который, пока сущее- ствуют тоталитарные системы, обречён жить вечно.

Ключевые слова: режиссёрская интерпретация, открытое произведение, семантическая неисчерпаемость, постановочная версия, гиперинтерпретация.

Solomonova O. B. Opera for All Times: “Boris Godunov” by Modest Mussorgsky on the Stage of the Munich Theatre. This article analyses the stage version of “Boris Godunov”, as proposed by Catalan director Calixto Bieito. It reveals the features of opera as an open work with the prospect of varied optics of perception and opposing directorial and performance interpretations. The dynamics of “Boris Godunov” can be seen in its semantic vastness, open ending, flexible intonation and dramaturgical structure of the opera (the possibility of staging any of the author's editions, even their synthesizing option), controversially dual imagery (Boris Godunov, The Pretender, the era of the Troubled Times), dynamic creative process of the composer, and others. This presents “Boris” as a dynamic system that promotes the openness of opera to the artistic and historical dialogue with any era, including the present. The article examines the main principles of director C. Bieito: minimalism, hyperinterpretation, and the currently widespread idea of “accidental travel”, which is connected with the updating of stage space, down to specific allusions to contemporary realities. According to the director's plan (C. Bieito considers the opera an illustration “about a daily nightmare in which we all live”), the images in the work focus on the fatalist and tragic interpretation of the music and the stage space. This is evidenced by enhancing aggressive impulses in most of the characters (many of the characters, even the Innkeeper, are killers and murderers) and extracting the cheerful episodes from the opera (Nurse's Song, the clapping game, Fyodor's tale), which, besides their bright folkloristic flavour, create typical for Mussorgsky contrasting tension of the poles (Kseniya's lament right beside comic scenes). Among the drawbacks of this production is the replacement of the Yurodivyi with an archetype of a homeless man. This “update” to present times is an unacceptable distortion of the opera's reality, as the Yurodivyi of Christ is a devotee who sees not the Visible, but the Essence. Opera “Boris Godunov” can be considered an immortal socio-cultural matrix, a certain concept and macrotext that, while totalitarian systems exist, is bound to live forever.

Keywords: director's interpretation, open work dynamic system, semantic vastness, staged version, hyperinterpretation.

Опера «Борис Годунов» М. Мусоргського - «найпрогресивніший музичний твір свого часу» Характеристика опери на сайті Баварської опери. Див.: В Мюнхене солисты из Украины будут петь Бориса Годунова [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://afisha.bigmir.net/theater/news /194576-V-Mjunhene-solisty-iz-Ukrainy-budut-pet--Borisa-Godunova - Дата доступа: 15.02.2016., - воістину опера на віки, адже головна її ідея - протистояння народу і влади - вона одвічна, завжди актуальна в мистецтві. Та й репрезентація цієї теми дуже типова для композитора-новатора і принципово випереджає музичну поетику ХІХ століття: «Борис Годунов» - своєрідна анти утопія, жанр, який буде дефіно- вано в літературі лише у ХХ столітті (див. романи Джорджа Ороеулла та Володимира Войновича). Не випадково С. Слонімський називає М. Мусоргського «єдиним композитором ХХ століття, який жив у ХІХ столітті» Цит. за: Ручьевская Е. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики жанра / Е. Ручьевская. - СПб. : Композитор, 2005. - С. 182.. Ці слова підкреслюють стилістичний прорив М. Мусоргського в майбутнє і повною мірою демонструють не тільки жанрово-інтонаційні, а й режисерсько-драматургічні, навіть історико-соціальні пророцтва геніального композитора.

На противагу багатьом оперним спектаклям композиторів-сучасників, «Борис Годунов» - це твір зі складною, навіть драматичною постановочною історією Треба було бути саме М. Мусоргським, щоб створити оперу з такою небезпечною сюжетною основою. Адже розривний ефект «Бориса Годунова» був спричинений ще драмою О. С. Пушкіна, трива-лий час забороненою для постановки. Опубліковану з цензурними скороченнями у грудні 1830 р., її довго не дозволяли для сценічного втілення. Прем'єра пушкінського твору (з цензурними вилученнями і скоро-ченнями) відбулась 17 вересня 1870 р. на сцені Марийського театру артистами Александринського театру (див. про це докладно: «Борис Годунов» [Электронный ресурс] // Театральная энциклопедия. - Режим доступа: http://www.gumer.mfo/bibHotek_Buks/Culture/Teatr/_5Lphp - Дата доступа: 15.02.2016).. Зазнавши значних змін у процесі створення, жорсткої критики сучасників, здолавши ще в ХІХ столітті шлях від небуття до «золотої оперної десятки», опера стала одним із найактуальніших явищ у сучасній оперній режисурі і виконавському мистецтві. Важко назвати ще таку оперу, яка, відкинута своїм часом, так активно резонувала б із часом теперішнім. Причину цього вбачаємо у вибуховості соціокультурних подій, які становлять сутність «Бориса Годунова», а тому й тяжіють до паралелей і аналогій. Здається, жоден інший оперний спектакль не має сьогодні стільки геніальних, часто антитетичних режисерсько-виконавських інтерпретацій і такого зіркового складу учасників макро-постановочного процесу. Серед тих, кому вдалося «втримати “Бориса” на території справжнього Мусоргського» Муравьева И. Чур, Борис! В Метрополитен опера поставили оперу М. Мусоргского [Элек-тронный ресурс] / Ирина Муравьева. - Режим доступа: http://rg.ru/2010/10/28/opera-poln.html - Дата доступа: 15.02.2016., - найкращі митці всіх часів і народів: композитори Микола Римський-Корсаков і Дмитро Шостакович; диригенти Артуро Тосканіні, Герберт Караян, Кент Нагано (Kent Nagano), Валерій Гергієв, Василь Синайський; співаки Федір Шаляпін, Леонід Собінов, Іван Козловський, Микола Гяуров, Микола Путілін, Рене Папе (Rene Pape), українські зірки європейської оперної сцени Олександр Цимбалюк і Анатолій Кочерга; антрепренер Сергій Дягілєв, режисе- ри-постановники Борис Покровський, Леонід Баратов, Андрій Тарковський, Петер Штайн (Peter Stein), Грем Вік (Graham Vick), Стівен Водсворт (Stephen Wadsworth), Дмитро Черняков - перелік воістину нескінченний.

Показовою є й кількість найвідоміших театрів світу, у яких здійснено сценічне втілення «Бориса»: Гранд-опера в Парижі, Берлінський Штатс-опера і Баварська опера в Мюнхені, Метрополітен-опера в Нью-Йорку Саме в Метрополітен-опера здійснено кілька унікальних постановок «Бориса Годунова», серед яких - театральна прем'єра під орудою Артуро Тосканіні (1913) і авторська версія партитури «Бориса» в дусі шекспірівських хронік (диригент - Валерій Гергієв), яка охоплює обидві редакції М. Мусоргського (з розширенням сцен, які не увійшли в остаточну версію авторської партитури (сцена біля собору Василя Блаженного, фрагменти монологу Бориса, ін.)., Лондонський Ковент-Гарден, Маріїнський і Большой театри, майже всі українські оперні театри (київський, харківський, одеський та ін.). Немає жодного солідного театру, який би не долучився до цього процесу.

Постановочні версії «Бориса Годунова» - одна з найбільш актуальних і обговорюваних культурних подій в усі часи, починаючи від вистражданої першої постановки в Петербурзі, розкішної дягілевської інтерпретації в Парижі (вона вразила участю в ній всесвітньо відомих виконавців, зокрема Ф. Шаляпіна) і завершуючи нашумілою постановкою культового режисера сучасності Дмитра Чернякова, двічі лауреата щорічної міжнародної премії «The Opera Awards» у номінаціях «Найкращий режисер» і «Найкращий спектакль», володаря Міжнародної премії імені К. С. Станіславського та ін.

Мета статті - розглянути постановку опери «Борис Годунов» на сцені Баварського державного оперного театру в Мюнхені (2013) відомим іспанським режисером Каліксто Бієйто, версії вельми цікавої, хоча й дискусійної.

Спочатку стисло зупинюсь на проблемі інтерпретації як унікальної форми буття твору в часі, як індивідуалізованого процесу співтворчості, яка здійснюється між автором, його текстом та інтерпретатором. Адже авторський текст, спочатку ніби перебуваючи у статусі «річ у собі», заради майбутнього сценічного життя вступає у діалог із режисером, виконавцями, диригентом, сценографом, з наявними постановочними традиціями - як класичними, так і інноваційними, із соціокультурною стратегією своєї епохи тощо. Не забудьмо і про критика-музикознавця, який, як відомо, піддається спокусі систематизувати, узагальнити, метафорично кажучи, «о-научити» цю сферу художнього буття оперного твору.

Безумовно, такий оперний макротекст генерує, насамперед, режисер. Усе відбувається за відомими правилами: режисер має можливість чути (або не чути) музику, випромінювати (або ні) ті соціокультурні резонанси, які, на його думку, складають смисловий потенціал опери і, нерідко, стають співзвучними сучасності. Отже, втілення художньо-смислових параметрів опери здебільшого залежить від вибору режисера- постановника: його соціокультурних і художніх пріоритетів, «інтелектуальної енциклопедії» (У. Еко) і таланту, міри усвідомлення ним «презумпції автора», нарешті, від матеріальних резервів театру і, що важливо - від міри відкритості до діалогу самого авторського тексту до діалогу.

Для осмислення останнього факту звернемося до концепції відкритого твору Умберто Еко «Відкритий твір» - книга Умберто Еко (1962), у якій викладено концепцію так званого від-критого твору, спрямованого на активне сприйняття споживача художньої інформації - інтерпрета-тора артефакту (зокрема виконавця, режисера), які не тільки пропонують певну трактовку твору, а й стають реальними співавторами.. Дослідник вважає: саме відкритий твір завдяки своїй динамічній природі містить потужну потенцію для варіативної інтерпретації, що забезпечує йому можливість нескінченного руху в історичній перспективі (учений називає цей процес «work-in-movement», «твір-у-русі» Тут і далі див: Эко У. Открытое произведение / Умберто Эко ; пер. с итал. А. Шурбелева. - М. : Академ. проект, 2004. - 384 с.). Головними ознаками динамічності відкритого твору, за У. Еко, є такі фактори:

1. Це часто «твір-з-відкритим фіналом», який завдяки своїй незавершеності, а значить, багатовимірним смисловим резервам, має потенціал для багатьох різних інтерпретацій. Згадаймо у зв'язку з цим закінчення другої редакції «Бориса Годунова» плачем Юродивого - принципово нон-фінальною структурою, яка зовсім не вписується в естетичні параметри народно-історичної опери ХІХ століття з притаманним їй патріотичним хоровим фіналом: реально «Борис» не закінчується, а навпаки, відкривається в інший, екзистенційний вимір.

2. Динамізм відкритого твору виявляється в його семантичній невичерпності. Її типові ознаки - смислова амбівалентність, контраверсійність і двоїстість (нагадаймо про синтез у «Борисі» сакрального і профанного, трагічного і сміхового, високого і низького, про трагедійне відчуття як наслідок трагікомічного міксту у Пролозі і Сцені під Кромами). Звідси у М. Мусоргського - багатовимірне інтонаційне кодування, яке не спонукає до однозначної інтерпретації, а включає як можливі протилежні семантичні ресурси, а значить - перспективу різноманітної оптики сприйняття і режисерсько-виконавського тлумачення.

До названих У. Еко показників «текстової відкритості» щодо «Бориса» треба додати такі фактори:

- гнучка інтонаційно-драматургічна структура опери (є у двох авторських редакціях, які спонукають до різних постановочних реалізацій і драматургічних акцентів);

- динамічність творчого процесу М. Мусоргського, забезпечена унікальним психічним складом його особистості (показово, що від першої до другої авторської редакції опера зазнала радикальних перетворень, які зумовили переосмислення драматургічних акцентів і навіть трансформацію жанрових ознак твору: у першій редакції опера закінчувалась смертю царя і була сконцентрована на драмі совісті, у другій - на народній драмі). Не менш важливим показником відкритості «Бориса» є «провокуюче скандальні» образи Бориса Годунова, Самозванця і епоха смутного часу, інтерпретатори яких, на думку С. Лащенко, «весь час жили в очікуванні сенсацій і <...> саме від цих сенсацій відштовхувались, гранично актуалізуючи задум контекстом сучасних їм історичних розвідок» Лащенко С. «Борис Годунов» М. Мусоргского. Дягилевская версия / Светлана Лащенко // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. - Вип. 98 : Світ музикознавства: стратегії, дискурси, сюжети : зб. наук. ст. / ред.-упоряд. О. Б. Соломонова. - К., 2011. - С. 228. Автор статті наводить приклади цієї тенденції, серед яких - інтерпретація образу Са-мозванця П. А. Оленіним-Волгарем - консультантом при постановці опери в театрі «Опера Зиміна» (прем'єра - 17/30 серпня 1908 р.). Як свідчить учений, у цій сценічній версії «було вирішено дати різний грим для артиста, який виконував партію Самозванця: у перших двох картинах він був загри- мований Григорієм Отреп'євим - брюнетом років 35, а в інших - справжнім царевичем Димитрієм, з характерними рисами обличчя, увічненими в портретах» (там само, с. 229)..

Усі ці ознаки «Бориса» як динамічної системи забезпечують опері відкритість до художньо-історичного діалогу із сучасністю, про що свідчать практично всі модерні постановки «Бориса», зокрема й режисерська версія Дмитра Чернякова в Staatsopera (2005), яка дає змогу розуміти «Бориса» як остаточний діагноз Росії на тему «народ і влада». На думку Н. Потапової, Пролог у цій інтерпретації - це «грубий політичний фарс висунення ще одного “царя” з усіма звичними атрибутами: величезним благооб- разним портретом кандидата <...> найманцями, які нестримно горланять за пляшку горілки; з дітками, які жалісно співають чистими голосами; і навіть зі спец загоном слухняного духовенства. Нічого, зовсім нічого в Росії не змінилося. Тільки замість приставів - енергійні розпорядники в чорних костюмах з “метеликом”, які за рогом роздадуть масовці зароблені рублі чи пляшки і накажуть завтра прийти знову» Потапова Н. «Борис Годунов» как предчувствие / Н. Потапова // Мариинский театр. - 2006. - № 1-2. - С. 3..

Нарешті про Мюнхенську прем'єру «Бориса Годунова», яка свідчить про інтегрованість твору М. Мусоргського в інтернаціональне інтелектуальне поле. Оперу було поставлено в першій авторській редакції 13 лютого 2013 року. Лютий - знаковий для «Бориса» місяць: 8 лютого 1874 р. відбулась прем'єра в Маріїнці, 13 лютого 2013 року - закриття «ери Кента Нагано» в Мюнхені.

Склад цієї вистави інтернаціональний: російська музика, американський диригент японського походження Кент Нагано, іспанський режисер Каліксто Бієйто (Calixto Bieito), німецький оркестр, хор Баварської опери, у складі якого - представники більше двадцяти національностей (тільки одна росіянка - Ольга Ханауер), міжнародний склад солістів з провідними українськими виконавцями - Олександром Цимбалюком у ролі Бориса і Анатолієм Кочергою (Пімен).

Головні режисерські імпульси К. Бієйто у сценографії, костюмерії, декораціях і в усьому видовищному ряді спектаклю - це мінімалізм і поширена нині ідея так званого «попаданчества» (рос), пов'язана з актуалізацією сценічного простору, аж до конкретних алюзій на сучасні реалії, і навіть, на мій погляд, на український Майдан (із покаліченими людьми, коктейлями Молотова й Омоном-Беркутом).

Декорації відтворюють узагальнено сіро-чорну картину мороку, позбавлену прикмет Давньої Русі: немає ні соборів, ні розкішного, у яскравих барвах оздоблення царських палат, ні відповідних костюмів. Сценографія (Ребекка Рінгст / Rebecca Ringst) не містить надмірностей, виконана по-німецьки сухо й стримано, із досить оригінальним акцентом: Борис із родиною живе у бункері. Уся дія опери розгортається на різ- новисотних помостах і сходах, які, обертаючись і накладаючись один на одного, утворюють різні виміри моторошного сценічного простору.

Ставлення режисера до оперного першоджерела досить довільне, а часом зовсім волюнтарне («гіперінтерпретація», за У. Еко). К. Бієйто явно перестарався в живописанні жорстокості й кривавості, майже не взявши до уваги відсутність натуралізму в опері, її високий філософсько-етичний вимір, головними точками відліку в якій є страх перед Богом і драма царя, розіп'ятого на хресті совісті.

По суті, інтерпретація музично-драматургічної лінії майже кожного героя опери досить довільна, з акцентом на їх « о ч у д н е н н і» (український переклад терміна В. Шкловського «остранение») і трактуванні в агресивному або в патологічно- психологічному ключі. Перед нами - воістину опера жахів, замішана на глибокому трагізмі музики й уражена «вірусом агресії». Характерно, що майже всі герої опери в інтерпретації К. Бієйто вбивають або є вбитими чи скаліченими (серед останніх - побитий Мітюха, який шкандибає на одній нозі).

Серед прийомів очуднення оперного тексту, які можна розглядати в координатах гіперінтерпретації і навіть «інтерпретаційного свавілля» (терміни У. Еко), - спотворення зовнішнього вигляду царевича Федора, представленого кремезною, мужоподібною дівчиною у картатій спідниці, на зразок шотландської, і з косами (роль виконувала Юлія Соколик, така собі Брунгільда російського ґатунку; так і хочеться запитати режисера-новатора: «А был ли мальчик?»).

Досить несподіваний вигляд має і царівна Ксенія у виконанні японської співачки Ері Накамура (Eri Nakamura). І справа не в самій інтернаціональній «підміні», до якої ми вже звикли. Цього разу співачка, яка (замість входження в алгоритм істинного голосіння за померлим із характерними для нього високим напруженням трагічної експресії і знесиленими зривами) постійно перебувала в заціпенілому трансі, що, знов-таки, спотворювало жанрово-інтонаційну і, що важливо, виконавську природу істинного плачу.

Значних змін зазнав і образ народу. Народ, такий різний у драмі М. Мусоргського - веселий і трагічний, безпорадний і рішучий - у постановці

К. Бієйто, за рідкісним винятком, стає огидно страшним (навіть за відсутності у першій редакції Сцени під Кромами, де це може відповідати дійсності). Головна з його функцій - душогубство. Так, Корчмарка і Григорій, які вбивають приставів (за традиціями «попаданчества» останні одягнені як сучасні солдати); дівчинка, яка тикає ножем, а потім убиває Юродивого з пістолета (він дуже натуралістично захлинається кров'ю); вилучена М. Мусоргським з пушкінської драми, але додана режисером сцена задушення царських дітей, яка накладається на сцену смерті Бориса (такий собі смертоносний контрапункт), та багато подібного. Не випадкові у цьому контексті слова К. Бієйто про «Бориса Годунова»: ця опера «про щоденний жах, у якому всі ми живемо» Буцко А. «Борис Годунов» от Биейто: А был ли мальчик? [Электронный ресурс] / Анастасия Буцко. - Режим доступа: http://www.dw.com/ru.a-16609922 - Дата доступа: 15.02.2016..

Концентрація жаху посилена і внаслідок вилучення з опери життєрадісних ігрових епізодів, зокрема Пісні Мамки «Как комар дрова рубил», гри в хльост, небилиці Федора «Как курочка бычка родила». Важливо, що, крім яскравого народнопісенного колориту, ці сцени створюють контрастне напруження трагічного і сміхового полюсів (Плач Ксенії поряд із названими ігровими фрагментами): з'являючись у трагічних ситуаціях, сміхове, як завжди у М. Мусоргського, стає ферментом, який найкраще виявляє свою трагічну протилежність (згадаймо сміхові епізоди в Плачі «На кого ты нас покидаешь», пародійне славлення Хрущова та ін.). Унаслідок вилучення цих драматургічно активних епізодів опера забарвлюється в одноманітні, безнадійно фатальні кольори, втрачає свої різкі, життєподібні контрасти й потужну експресію.

У цьому страшному мороку людьми залишаються цар Борис, у якого, за К. Бієйто, «є такий, повністю відсутній у сучасних політиків атрибут, як совість» Як свідчить автор статті «Борис Годунов от Биейто» Анастасія Буцко, «Всю свою после-дующую историю он выстраивает как рассказ о положительном Борисе, вокруг которого теснятся гады: аппаратчики Щелкалов и Шуйский, продажные депутаты-бояре, агрессивный плебс, подлые журналюги Пимен и Григорий, собирающие компромат на царя» (див.: там само)., і Юродивий. В інтерпретації К. Бієйто, образ Блаженного значно трансформовано, навіть спрощено. Юродивого, носія важливого культурного архетипу Давньої Русі, фактично замінено на безхатченка - героя, зрозумілого сучасній публіці. Таке «підтягування» до сьогодення є неприпустимим спотворенням оперної реальності, адже Юродивий Христа ради - антипод царя й уособлення його «розіп'ятої» совісті - є в опері подвижницькою істотою, Божою людиною, яка бачить не Видиме, а Сутність. Не випадково друга редакція опери завершується піснею Юрода - тихою кульмінацією- прозрінням, яке виводить фінал в екзистенційний пророцький вимір.

Режисер навряд чи прагнув замислитися над семантичними імпульсами, закладеними композитором в образ Блаженного, і вивчити цей ментально укорінений архетип руської культури. Про недбале ставлення до культурних символів Давньої Русі свідчить і те, що глосолалія «А-А-А-А» - звуковий знак юродства, який в опері М. Мусоргського є символом відспівування Русі, з'являється не в типовій для юрода ситуації трагічного трансу, а як суто фізіологічна реакція на удари ножем (нагадуємо, в інтерпретації К. Бієйто, Юродивого вбиває дівчинка). Єдине, що виправляє цей «дефект», - блискуче інтонування і неперевершена драматична гра відомого американського співака й кіноактора Кевіна Коннерса, який реально відтворює Юрода у модусі «трагічного варіанту сміхового світу» Див. про це докладно: Лихачёв Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачёв, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. - Л. : Наука, 1984. - 293 с..

Постає запитання: яким чином у цьому суттєво трансформованому художньому просторі виживає (і чи виживає взагалі) музика М. Мусоргського? На щастя, відповідь позитивна: її рятують такі важливі обставини, як неперевершений талант композитора, розкішна музика і блискучі виконавці - оркестр під керівництвом Кента Нагано, солісти і хор - не тільки співаки, а й актори найвищого класу. Адже музичні символи, як вважає Д. Черняков, «не завжди безпосередньо пов'язані зі змістом проспіваного в цей момент слова (як і розіграної дії - О. С.). Слова часом лукавлять, а правда доноситься з оркестру» Крылова М. Режиссер Дмитрий Черняков: «“Борис Годунов” не обязан отвечать на Западе за Россию» [Электронный ресурс] / Майя Крылова. - Режим доступа: http://www.newizv.ru/culture/2009- 04-02/107448-rezhisser-dmitrij-chernjakov.html - Дата доступа: 15.02.2016..

Проте, удаючись до несподіваних ефектів, режисер часом зазіхає й на суто музичну правду: так, до дзвону під час коронації додаються удари поліцейських палиць по металевій огорожі. Безумовно, це яскравий драматичний ефект, він сприяє актуалізації оперного тексту, але музика від нього, на жаль, не виграє.

Приклади можна наводити й далі, проте, іду на коду. Загалом, незважаючи на зазначені довільності, які часто порушують принцип «розуміння тексту у зв'язку з бажанням і здатністю відповідати авторському стилю» Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Умберто Еко. - СПб. : Simpozium, 2003. - С. 48., постановку «Бориса» в режисерській інтерпретації Каліксто Бієйто можна вважати доцільною завдяки утвердженню в ній ідеї повторюваності історії, яка - зосереджена на проблемі «народ і влада» - може зміщуватися по історичній спіралі у часі нинішньому і майбутньому.

Саме тому оперу «Борис Годунов», зважаючи на її численні постановочні версії, можна вважати невмирущою соціокультурною матрицею, певним концептом-макротекстом, який, доки існують тоталітарні системи, приречений жити вічно, про що геніально сказала Гюляра Садих-Заде: «Вражаюче, до чого ж усе ж таки актуальний “Борис Годунов” в усі часи. Це тому, що у нас на дворі завжди - смутний час. Іншого не дано» Садых-Заде Г. Новый московский документализм / Г. Садых-Заде // Окно в Европу: прило-жение к газете «Мариинский театр». - 2006. - № 1-2. - С. 2..

(Виконуючи накази людей у формі, натовп голосить «На кого ты нас покидаешь, отец наш!», несучи портрети «батьків»: Путіна, Берлусконі, Саркозі, Блера, Буша-молодшого, Сапатеро).

опера борис годунов

Список використаної літератури

1. Буцко А. «Борис Годунов» от Биейто: А был ли мальчик? [Электронный ресурс] / Анастасия Буцко. - Режим доступа: http://www.dw.com/ru.a-16609922 - Дата доступа: 15.02.2016.

2. Крылова М. Режиссёр Дмитрий Черняков: «“Борис Годунов” не обязан отвечать на Западе за Россию» [Электронный ресурс] / Майя Крылова. - Режим доступа: http://www.newizv.ru/culture/2009-04-02/107448-rezhisser-dmitrij-chernjakov.html - Дата доступа: 15.02.2016.

3. Лащенко С. «Борис Годунов» М. Мусоргского. Дягилевская версия / Светлана Лащенко // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. - Вип. 98: Світ музикознавства: стратегії, дискурси, сюжети: зб. наук. ст. / ред.- упоряд. О. Б. Соломонова. - К., 2011. - С. 226-239.

4. Лихачёв Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачёв, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. - Л.: Наука, 1984. - 293 с.

5. Муравьева И. Чур, Борис! В Метрополитен опера поставили оперу М. Мусоргского [Электронный ресурс] / Ирина Муравьева. - Режим доступа: http://rg.ru/2010/10/28/opera- poln.html - Дата доступа: 15.02.2016.

6. Потапова Н. «Борис Годунов» как предчувствие / Н. Потапова // Мариинский театр. - 2006. - № 1-2. - С. 3.

7. Ручьевская Е. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. К проблеме поэтики жанра / Е. Ручьевская. - СПб.: Композитор, 2005. - 388 с.

8. Садых-Заде Г. Новый московский документализм / Г. Садых-Заде // Окно в Европу: приложение к газете «Мариинский театр». - 2006. - № 1-2. - С. 2.

9. Эко У. Открытое произведение / Умберто Эко; пер. с итал. А. Шурбелева. - М.: Академ. проект, 2004. - 384 с.

10. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Умберто Еко. - СПб.: Simpozium, 2003. - 283 с.

11. В Мюнхене солисты из Украины будут петь Бориса Годунова [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://afisha.bigmir.net/theater/news/194576-V-Mjunhene-solisty-iz- Ukrainy-budut-pet--Borisa-Godunova - Дата доступа: 15.02.2016.

12. «Борис Годунов» [Электронный ресурс] // Театральная энциклопедия. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_51.php - Дата доступа: 15.02.2016.

Размещено на Allbest.ru