Оперні твори Жана-Філіпа Рамо в сучасних постановках

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оперні твори Жана-Філіпа Рамо в сучасних постановках

Артем'єва В.Б.

Розглянуто дві провідні тенденції в сучасних інтерпретаціях творів Ж.-Ф. Рамо: автентичні постановки й експериментальні. Як зразок модернізації постановочних рішень проаналізовано «Платею» в Національній опері Рейну в Страсбурзі (2010), здійснену в підкреслено пародійно-гротескній манері. Режисер М. Клеман переносить дію опери в Америку 1950-- 1960-х років, період «славного тридцятиріччя» і стрімкого зростання рівня життя європейців. На противагу традиційним постановкам XVIII століття, у яких пролог був окремою частиною твору, у М. Клеман розвиток сценічної дії розпочинається вже у пролозі. Завдяки цьому пролог не відокремлюється від основної композиції опери, а образи Юпітера та Юнони розкриті більш повно порівняно з їх суто музичними характеристиками. Дивертисменти, які в опері бароко традиційно продовжують драматургічну лінію прологу і часто досить опосередковано співвідносяться з основним змістом сюжету, у режисурі М. Клеман та хореографії Дж. Монтеня є важливим компонентом драматургічної дії завдяки пантомімі та майстерній акторські грі співаків. Досягненням сценографа Дж. Хансен можна вважати яскравий фон геометричних панелей і постійну трансформацію сценічного простору завдяки модульним елементам декорацій. Слово, візуальний ряд і хореографічна пластика складно взаємодіють з музичним рядом. Про синтетичність сучасної оперної культури свідчать і численні алюзії із зразків кінематографічного мистецтва.

Ключові слова: музично-театральне барокове мистецтво, сучасні постановки, режисура, «Платея» Ж.-Ф. Рамо.

Артемьева В.Б. Оперные произведения Жана-Филиппа Рамо в современных постановках. Рассмотрены две основные тенденции в современных интерпретациях произведений Ж.-Ф. Рамо: аутентичные постановки и экспериментальные. В русле модернизации постановочного решения проанализирована постановка «Платеи» Ж.-Ф. Рамо в Национальной опере Рейна в Страсбурге (2010), осуществлённая в подчёркнуто пародийно-гротескной манере. Режиссёр М. Клеман переносит действие оперы в Америку 1950-1960-х годов, период «славного тридцатилетия» и стремительного роста уровня жизни европейцев. В противоположность традиции постановок XVIII века, в которых пролог был отдельной частью спектакля, у М. Клеман развитие сценического действия начинается уже в прологе. Он не отделён от основной композиции оперы, а образы Юпитера и Юноны раскрыты более полно по сравнению с их музыкальными характеристиками. Дивертисменты, продолжающие в опере барокко традиционно драматургическую линию пролога и часто довольно опосредованно соотносящиеся с основным содержанием сюжета, в режиссуре М. Клеман и хореографии Джошуа Монтеня являются важными компонентами драматургического действия благодаря пантомиме и мастерской актёрской игре певцов. Достижение сценографа Джулии Хансен - яркий фон геометрических панелей и постоянная трансформация сценического пространства благодаря модульным элементам декораций. Слово, визуальный ряд и хореографическая пластика вступают в сложные взаимоотношения с музыкальным рядом. О синтетичности современной оперной культуры свидетельствуют и многочисленные аллюзии к образцам кинематографического искусства.

Ключевые слова: музыкально-театральное барочное искусство, современные постановки, режиссура, «Платея» Ж.-Ф. Рамо.

Artemyevа V.B. Operas by Jean-Philippe Rameau in Modern Productions. The article identified two major trends in modern interpretations of works by J.-Ph. Rameau: the authentic approach and the experimental approach. In line with the modernization of the staging, the article analyses “Plataea” by J.-Ph. Rameau as staged at the Opera national du Rhin in Strasbourg in 2010, which was presented in an emphatically grotesque satiric style. Director Mariame Clement changes the setting of the opera to America in the 1950^s-1960^s - the period of the “glorious thirty years” and the rapid increase in the living standards in Europe. Contrary to the tradition of 18th century staging, where the prologue was a separate part of the work, in M. Clement's version the action of the piece begins in the prologue. This prologue is not separated from the main opera composition, and the characters of Jupiter and Juno are realized more fully than their purely musical characteristics. Divertissements that continue the traditional line of the dramatic prologue in Baroque opera and that often very indirectly relate to the main content of the story, in the direction of M. Clement and the choreography of Joshua Montaigne are an important component of the dramatic act due to pantomime and the acting skills of the singers. Set designer Julia Hansen's bright background of geometric panels and permanent transformation of the stage space thanks to the modular elements of the scenery is a true achievement. Thus, words, visuals and choreography enter into a complex relationship with the music (the synthetic nature of modern opera culture is evidenced by the numerous allusions to cinematic art).

Keywords: musical-theatrical baroque art, modern staging, directing, “Plateia” by J.-Ph. Rameau.

рамо оперний інтерпретація

Жанр опери вважають елітарним. Навіть із поширенням у ХХ-ХХІ століттях нових форм комунікації і видовищної культури (телебачення, масових шоу, різних форми віртуалізації реальності) опера не втратила свого значення, яке мала в культурі попередніх епох. Не лише в традиційній, сценічній версії, а й у віртуальному середовищі Інтернету жанр опери продовжує виконувати «функцію формування ірреального простору, у якому в результаті складної взаємодії різних мистецтв народжується особливе смислове ціле» Шапинская Е. Н. Избранные работы по философии культуры. Философия культуры в новом ключе [Электронный ресурс] : в 2 кн. - Кн. 1 : Музыка как проблемное поле человеческого бытия / Е. Н. Шапинская. - М : Согласие, 2014. - 451 с. - Режим доступа: https://books.google.com.ua /books?id=W6L9CAAAQBAJ&pg - Дата доступа: 15.01.2016.. На думку культуролога К. М. Шапінської, нова хвиля успіху оперного жанру на перетині ХХ-ХХІ століть пов'язана з явною втомою від сучасного масового мистецтва і ретроспективним поглядом у Минуле культури, яке раптово виявляється співзвучним сучасній дійсності Там само..

Таким поглядом у Минуле є й звернення до французького музично- театрального мистецтва XVIII століття, зокрема до оперної творчості Ж.-Ф. Рамо. Можна стверджувати, що на початку ХХІ століття зростає популярність творів митця. Його опери не лише традиційно ставлять на французьких сценах паризької Гранд-опера та Опера-комік, театрів Версалю та Бордо, а й у Нідерландській опері, Дроттінгольмському театрі Швеції та в інших європейських театрах, актуалізуючи музично-театральне мистецтво французького бароко в сучасному культурному просторі. У цьому переконує і поява нових постановок, їх відео- й аудіозаписи, серед яких - опери-балети «Пігмаліон» на Фестивалі Екс-ан-Провансу (2010) та «Платея» у Страсбурзькій Національній опері Рейну (2010), а також лірична трагедія «Іполит та Арісія» на сцені Паризької опери (2012) На основі спектаклю 2009 року режисера Івана Александра в тулузькому театрі «Капітель»..

2014 рік став особливим для широкого кола прихильників французької барокової музики, адже з нагоди 250-х роковин від дня смерті композитора у Франції цей рік був оголошений роком Ж.-Ф. Рамо. У Парижі, Ліоні, Діжоні й Версалі, де жив і працював митець, відбулося кілька виставок, на яких експонувалися рідкісні видання його теоретичних праць, театральні гравюри, афіші й сценічні костюми до вистав за його творами.

Творча спадщина Ж.-Ф. Рамо набула нового життя в концертних і сценічних версіях його творів - опер-балетів «Галантні Індії» в Національній опері Бордо (2014) і «Платеї» в Паризькій Опері Комік (2014), ліричних трагедіях «Кастор і Поллукс» у Паризькому театрі на Єлисейських полях (2014) і «Дардан» у Національній опері Бордо (2015). Відбулося також прем'єрне концертне виконання кількох сценічних творів композитора Опери-балету «Святкування Гіменея та Амура, або Єгипетські боги» на сцені Королівської опери Версалю (2014), героїчного балету «Свята Полігімнії» у Версальському центрі барокової музи-ки та Будапештському палаці мистецтв (2014), опери-балету «Заїс» та опери-балету «Храм Слави» у Версальському центрі барокової музики (2014) та комедії-балету «Принцеса Наварська» у Версаль- ській дзеркальній галереї.. Отже, барокова опера і твори Ж.-Ф. Рамо на початку XXI століття викликають нову хвилю зацікавлення, долаючи репутацію «мистецтва для вузького кола». З оперних театрів опера переходить на майданчики фестивалів (Екс-ан-Провансу) і мальовничі місця історичних пам'яток (Версальської дзеркальної галереї).

На основі відеоматеріалів з останніх постановок творів Ж.-Ф. Рамо можна виявити загальну тенденцію в їх режисерському втіленні. Спираючись на типологію оперної режисури сучасного аналітика, критика і дослідника оперного мистецтва Є. Цодокова Цодоков Е. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.operanews.ru/history55.html - Дата доступа: 15.01.2016., виділимо дві провідні тенденції в інтерпретацій творів Ж.-Ф. Рамо. Перша - автентичні постановки, у яких режисери прагнуть максимально точно відтворити історичний контексту твору, утворюючи досить стійку лінію розвитку оперної режисури останніх років. Умовне історичне минуле постає, наприклад, у ліричній трагедії «Іполит і Арісія», поставленій у Національній паризькій опері (2012). Режисер- постановник Іван Александр (Ivan Alexandre) детально стилізує спектакль, відтворюючи атмосферу барокової опери Королівської академії музики 30-х років XVIII століття: підсвічування рампи (знизу вгору), специфічний грим, витончено галантні пози й жести, використання машинерії, завдяки якій боги літають.

Друга охоплює більш численну групу постановок, її можна умовно назвати експериментальною. У ній, завдяки модернізації, сюжет (і постановочне вирішення) перенесено в більш-менш сучасну дійсність (або ж в іншу історичну епоху). У більшості випадків такі інтерпретації мають за основу головну ідею, згідно з якою переживання героїв і сюжетні ситуації є актуальними для кожної епохи, вони набувають лише різних зовнішніх форм. Модна серед оперних режисерів ХХ століття трансформація сюжету на сучасний манер не є новаторською. Адже прийом перенесення реалій театрального сюжету в епоху глядача застосовувався ще в часи класицизму, коли античні персонажі трагедій поставали в костюмах за останньою модою XVII-XVIII століть. Співаки французької опери бароко, зображуючи міфологічних героїв, також були одягнені в костюми свого часу

Досить вдалою режисерською модернізацією твору можна вважати і постановку «Платеї» в Національній опері Рейну в Страсбурзі (2010) у підкреслено пародійно- гротескній манері. Неоднозначність сюжету Юпітер, бажаючи пожартувати над ревнивою дружиною, влаштував фіктивну весільну це-ремонію, у якій роль його нареченої «зіграла» підстаркувата болотяна німфа Платея. й геніальність його втілення композитором зумовили безкінечну кількість трактувань «Платеї», однієї з найпопулярні- ших у наш час французької барокової опери Про це свідчить і постановка 2015 року третього акту «Платеї» в Оперній студії НМАУ ім. П. І. Чайковського (режисер-постановник О. Співаковський, балетмейстер-постановник О. В. Касьянова).. У найбільш відомій, уже «класичній» постановці втілено певну мораль: Платея покарана за свої необґрунтовані претензії, адже кожен має перебувати на своєму місці.

Маріам Клеман (Mariame Clement, нар. 1974), режисер Страсбурзької постановки «Платеї», після стажування у Штаатс опері на Унтер-ден-Лінден (де 2001 року поставила «Летючого голландця» Р. Вагнера з Гаррі Купфером (Harry Kupfer) і «Богему» з Лінді Х'юм / Lindy Hume) У 2003 році М. Клеман на європейському конкурсі постановок посіла третє місце за сценічне втілення опери «Ганс Гейлінг» Г. Маршнера., почала працювати у європейських театрах. Серед її постановок - «Синьйор Брускіно» Дж. Россіні і «Джанні Скіккі» Дж. Пуччіні в Опері Лозанни, «Альберт Херрінг» Б. Бріттена в Любеку, «Граф Орі» Дж. Россіні в Національній опері в Афінах, «Викрадення із сералю» В. А. Моцарта в Брауншвейзі та «Ріголетто» Дж. Верді в Національній опері Лотарингії в Нансі, «Гензель і Гретель» Е. Хумпердінка в Паризькій опері, «Арміда» Дж. Россіні у Фламандській опері у Генті.

З Національною оперою Рейну М. Клеман співпрацює з 2005 року, тут вона поставила «Італійку в Алжирі» Дж. Россіні (2005), «Прекрасну Єлену» Ж. Оффенбаха (2006), «Вертера» Ж. Масне (2009), «Кавалера троянд» Р. Штрауса (2012), «Чарівну флейту» В. Моцарта (2012) і «Заборону кохання» Р. Вагнера (2015).

У постановці «Платеї» Ж.-Ф. Рамо М. Клеман спільно з диригентом Крістофом Руссе (Christophe Rousset, оркестр «Les Talens lyriques» / «Ліричні таланти», хором і балетом Національної опери на Рейні) створює реалістичний контекст фантастичної історії. Дію опери перенесено в Америку 1950-1960-х років, період так званого «славного тридцятиріччя» (1945-1975), коли відбулося стрімке зростання рівня життя європейців. Дух повоєнного буму - це переважання матеріальних цінностей для людини, родинне життя якої протікає у квартирі, оснащеній останніми новинками побутової техніки - пилосос, холодильник, телевізор, кожну з яких М. Клеман обігрує. Необхідними атрибутами благополуччя людини певного соціального прошарку є й наявність у неї автомобіля, і бездоганна зовнішність, яка асоціюється з тогочасним життєвим ідеалом. Платея теж, окрім кохання, прагне відповідного соціального статусу, а через лицемірну гру оточуючих, вона щиро вірить, що досягне його.

За традицією постановок XVIII століття, пролог був окремою розповіддю, найчастіше - панегіричного характеру, яка алегорично натякала на події твору. М. Клеман прологом відразу розпочинає основну дію, більше того, - вже під час звучання оркестрової увертюри. Динамічна, з моторними інтонаціями музика швидкої частини увертюри організовує рух акторів у сценічному просторі. З великого двоспального ліжка в центрі сцени з'являються одна за одною сімейні пари. Їх постійно повторювані, доведені до автоматизму дії - ранкові збирання на роботу, прибирання, приготування їжі, вечірні клопоти - символізують рутину буденного життя пересічної людини.

Логічним продовженням увертюри є пролог, його сценічний зміст - ідеальна вечірка у стилі 60-х років ХХ століття. В оригінальному трактуванні лібрето йшлося про відтворення свята збирання винограду. Семантична його спорідненість із вечіркою як небуденною подією зумовлює взаємодію музичного і сценічного планів: Теспіса в образі п'яного гостя, короткої інтрижки господаря дому, який залицяється до однієї з присутніх дам, поява з холодильника Амура в образі Мерилін Монро тощо. Традиційне й завершення вечірки: під музику танцювального дивертисменту відтворено зухвалу поведінку молоді і бажання господарів врешті-решт позбутися сп'янілих гостей, а також подальшу суперечку, спричинену ревнощами, і розрив стосунків сімейної пари, яка в першій дії виявиться подружжям Юпітера і Юнони. Таким чином, бачимо цілком відмінне від традиційного трактування режисером і сценографом музичного плану опери.

Сценограф постановки - Джулія Хансен (Julia Hansen) Джулія Хансен за сценографію постановки «Платеї» у Страсбурзі була удостоєна 2010 року премії «Syndicat Professional de la Critique de France».. Геометричні рухомі панелі у квартирі успішного американського бізнесмена середнього класу - багатофункціональні і приховують чимало сюрпризів: перетворюються то на вбудовану кухонну техніку, то на терасу й гараж, то на умовне місце перебування героїв. Майже кінематографічні різьблення на декораціях нагадують картини Піта Мондріана, одного з родоначальників абстрактного живопису ХХ століття, а постійна трансформація сценічного простору завдяки модульним елементам декорацій часто порівнюється з відповідними символами технічного прогресу у фільмі Жака Таті (Jacques Tati) «Мій дядечко» («Mon Oncle»).

Оскільки сценічна дія починається вже з перших тактів звучання музики і триває у першому акті, пролог не відокремлюється від основної композиції опери, а образи Юпітера і Юнони, завдяки майстерній акторській грі співаків (ці персонажі у пролозі не мають вокальних партій), розкриті більш повно порівняно з їх суто музичними характеристиками. Особливо це стосується образу Юнони, який в основній дії досить лаконічно змальований як персонаж-носій лише одного почуття (ревнощів).

Дивертисменти, які в опері бароко традиційно продовжували драматургічну лінію прологу і часто досить опосередковано співвідносилися з основним змістом сюжету, у режисурі М. Клеман й хореографії Джошуа Монтеня (Joshua Monten) є важливим компонентом драматургічного руху. Багатоплановість і умовний зміст дивертисментів у «Платеї» зумовлюють у страсбурзькій виставі продовження сюжетного розвитку під час цих музично-хореографічних сюїт вставного характеруУ сценічній драматургії постановки можна відзначити певні арки: морський дивертисмент першої дії у видозміненому вигляді продовжено у третьому акті, двоспальне ліжко як символ сімей-ного життя з'являється на початку і в кінці опери.. Так, у дивертисменті з третьої сцени третьої дії, скориставшись короткою відсутністю Платеї, Юпітер знаходить новий об'єкт пристрасті Офіціантки на роликах, які у виставі стають учасниками дивертисменту, реальні постаті в американських закладах швидкого харчування у 1960-ті роки (вони зображені й у фільмі Джорджа Лукаса «Американське графіті»)., а під час дивертисменту у четвертій сцені цієї ж дії грації у вигляді кравчинь прикрашають Платею елементами весільного вбрання. Менша частина дивертисментів відіграють традиційну роль - переключення драматургії в інший план або зупинки розгортання основної дії. Такими є «морський» дивертисмент у фіналі першої дії з німфами у вигляді рибок-неонок (плавців та плавчинь у спортивних купальниках і шапочках) Можна згадати фільми за участю Естер Вільямс (Esther Williams, 1921-2013) - американської плавчині, актриси і сценариста, зірки «водного мюзиклу» 1940-1950-х років на прізвисько «Амери-канська Русалка» та «Русалка Голівуду»., або ж дивертисмент з п'ятої сцени другої дії: Платея і гості постійно перемикають канали в гігантському телевізорі, переглядаючи уривки з фільму «Віднесені вітром», вестерн, прогноз погоди та інше. Потім з'являється Фолія як домогосподарка, демонструючи головні принади сімейного життя, - різноманітні миючі засоби і кухонний посуд, косметику й білизну - усі атрибути «щасливої домогосподарки».

Незважаючи на перенесення подій в іншу епоху, постановникам цієї опери вдалося втілити не лише барокову багатовимірність її загального змісту, а й окремі нюанси лібрето Як в епізоді перетворення Юпітера на віслюка співак, намагаючись сховатися від Платеї, на-кривається вовняною ковдрою і справді стає схожим на цю тварину; або «хмарина», на якій, за лібрето, має спускатися Юпітер, у цій постановці виникає завдяки автомобільним вихлопним газам, а грім і блис-кавка в наступному - це дим та іскри, які вириваються з-під капоту пошкодженого автомобіля.. Оскільки в цій постановочній версії відтворено досить реалістичний контекст, утілити абсурдну ситуацію - фіктивний шлюб між Юпітером і жабою, богом і земноводним - не просто для режисера. Та М. Клеман вдається дотримуватись співвідношення в розмірах між людиною і жабою у першому акті, а з розвитком сюжету - піддавати поступовій метаморфозі головну героїню. Завдяки цьому глядач звикає до візуальної трансформації Платеї, яка у другому-третьому актах зовні набуває цілком нормального людського вигляду (а про її походження нагадує лише довгий хвіст і деякі нюанси в поведінці, зокрема спроба з'їсти муху в кафе).

Ще одним засобом утілення роздвоєної дійсності є акваріум (чи тераріум) у центрі сцени прологу й першого акту. У ньому проживає наша «болотяна німфа». Оскільки на сцені одночасно два акваріуми - величезний, на всю сцену, та маленький, звичайних розмірів, - життя персонажів протікає у двох вимірах: в акваріумі у збільшеному вигляді, ніби під мікроскопом, показане існування рептилій і риб, а зовні, на сцені, - їхніх власників. Цей прийом «театру в театрі» пізніше розмикається, і глядачі можуть себе уявити як господарями квартири, так і мешканцями тераріуму Не лише Платея переноситься з акваріума у квартиру, а й Кіферон та Меркурій на якийсь час опиняються в акваріумі, а потім, перемістившись знову у квартиру, струшують акваріум, імітуючи шторм та гнів Юнони.. Цей драматургічний прийом використаний і у фіналі другої дії, коли учасники сцени поміняються місцями з героями телепередач і самі опиняться в екрані телевізора.

Зрештою, дія в опері «Платея» визначена її музичним планом, саме він є головним «режисером» усіх подій. Незважаючи на загальну атмосферу іронії і гротеску, латиноамериканський тенор Еміліо Гонсалес Торо (Emiliano Gonzalez Toro), виконавець ролі Платеї, створює образ дещо обмеженого й зарозумілого, та все ж відкритого і наївного персонажа, який, не дуже довіряючи щирості почуттів нареченого, воліє цього не помічати. Співак, переконливий у складній вокальній партії, виражає широкий діапазон емоцій: від солодких мрій до гнівного марнославства, від шаленої образи до чутливості й сентиментальності.

Юпітер (Франсуа Лі / Frangois Lis) та Юнона (Джудіт ван Ванро / Judith Van Wanroij) створюють образи охочого до любовних пригод, самозакоханого буржуа та перфекційної домогосподарки, яка, незважаючи на цю та інші повчальні історії, змириться з поведінкою зрадливого чоловіка, щоб не втратити свого статусу - успішної дружини.

Загалом відзначимо акторську майстерність виконавців не лише головних, а й другорядних ролей, їх повне включення у сценічний контекст, завдяки чому вибудовуються яскраві образи персонажів, а дія розгортається динамічно і захоплююче. Незважаючи на двохсотрічну часову відстань, і композитор, і постановники страсбурзької вистави зображають людські слабкості з типово французькою іронічністю. Постановка М. Клеман послідовна, розгортання сюжету зумовлено причинно-наслідковими зв'язками, які виявляються в найменших сценічних деталях Вилитий у кінці прологу в акваріум алкоголь спричиняє фантастичне розгортання сюжету, великі предмети у першій «двоплановій» дії мають зменшені копії, сценічний прожектор у зменшеній копії імітується ліхтариком, рушником Платеї є обгортка жувальної гумки та інші., атрибутах історичного часу Комунікація за допомогою старої моделі телефону, автомобіль замість колісниці Юпітера.. Усе, що відбувається на сцені, має логічне обґрунтування. Навіть використання прийому «театр у театрі» у пролозі та другій дії породжене музикою опери. Постановники «Платеї» у Страсбурзькій опері Рейну відтворили рутинну повсякденність, з одного боку, а з іншого, - втечу у світ ілюзій, занурення в іншу реальність, у якій емоції, а не здоровий глузд керують вчинками героїв. Творці цієї талановитої вистави говорять з аудиторією про важливі проблеми - кохання і зраду, довіру і нещирість, прагнення досягти успіху і поразку.

Слово, візуальний ряд і хореографічна пластика складно взаємодіють із музичним рядом ліричної трагедії (про синтетичність сучасної оперної культури свідчать і численні алюзії із творів кінематографа). Водночас, закономірності опери як жанру визначаються її музичним планом, який є головним «режисером» подій, що відбуваються, а динамічність музики Ж.-Ф. Рамо чудово підходить для втілення калейдоскопу образів середини ХХ століття.

Список використаної літератури

1. Брянцева В. Н. Жан Филипп Рамо и французский драматический театр / В. Брянцева. - М.: Музыка, 1981. - 303 с.; нот.

2. Булычева А. В. Сады Армиды: Музыкальный театр французского барокко / Анна Булычева. - М.: Аграф, 2004. - 448 с.; ил.

3. Ливанова Т Н. История западноевропейской музыки до 1789 года / Т Н. Ливанова. - М.: Музыка, 1982. - 668 с.

4. Цодоков Е. Визуализация оперы, или Типология оперной режиссуры [Электронный ресурс] / Евгений Цодоков. - Режим доступа: http://www.operanews.ru/history55.html - Дата доступа: 15.01.2016.

5. Шапинская Е. Н. Избранные работы по философии культуры. Философия культуры в новом ключе [Электронный ресурс]: в 2 кн. - Кн. 1: Музыка как проблемное поле человеческого бытия / Е. Н. Шапинская. - М.: Согласие, 2014. - 451 с. - (Серия «Академическая библиотека российской культурологии» / Науч. ассоц. исследователей культуры, Науч. об-ние «Высш. шк. культурологии»). Режим доступа: https://books.google.com.ua/books?id=W6L9CAAAQBAJ &pg - Дата доступа: 15.01.2016.

Размещено на Allbest.ru