Музичний авангард: пошук нової виразності

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 111.82:78«19»

Музичний авангард: пошук нової виразності

Свистун В. В.,

аспірант, Київський національний університет ім. Т. Шевченка (Україна, Київ), vyacheslavsvis@gmail.com

Досліджуються виразні можливості музичного авангарду, розглянуто його генезу. Аналізуються сутнісні засади і форми вираження інновацій авангардної музики. Музичний авангард розглянуто в філософсько-естетичному, культурологічному, музикознавчому дискурсах.

Ключові слова: музичний авангард, нова виразність, інновації, експеримент, Нова віденська шкала, додекафонія, конкретна музика, електронна музика.

Svystun V. V., graduate student, Kyiv National Taras Shevchenko University (Ukraine, Kyiv), vyacheslavsvis@gmail.com

Musical avant-garde: search for new expressiveness

Article entitled «The musical avant-garde: the searchfor a new expression» by Svystun V. V. deals with the problem of expressive possibilities of the musical avant-garde. The author reviewed genesis of musical avant-garde and gives analysis of the essential base of innovation andforms of expression of avant-garde music. The musical avant-garde considered in different discourses, among them: philosophical, cultural and musicological.

Keywords: musical avant-garde, the new expression, innovation, experiment, Second Viennese School, dodecaphony, concrete music, electronic music.

Будь-який аналіз музичного авангарду «приречений» на актуальність своїм зв'язком з інноваційністю Звертаючись до поняття авангарду, автор поділяє його розуміння як явища радикальних інноваційних змін, започатковане Теодором Дюре (1885 р.) в його дослідженнях творчості імпресіоністів [Див. 4]., яка обумовлена неперервністю людської самоактуалізації. Антропно-аналітичний напрямок його дослідження, сформований у надрах сучасної філософії (передусім - постмодерною аналітикою), виводить у царину розмислів-вболівань про суще та майбуття людини, відкриває нові горизонти бачення генезису та історичного буття музики як унікального способу її духовного представництва, долаючи, врешті, теоретичний голод, накопичений роками препарування музики переважно внутрішньо-фаховими інструментами музикознавства.

Потреба піднятися на цей новий, міждисциплінарний, рівень вже знаходить свою реалізацію, передусім, у межах музичної педагогіки, що, поєднуючи теорію з практикою, має багатоканальний вихід на людину як на джерело і мірило музики. Під збільшеним кутом бачення її поява по-справжньому розкривається як історична кристалізація «інтонаційних форм відношень та спілкувань між людьми» [1, с. 177], а діалектика її розвитку - як наслідок того, що в ній «панують найглибша задушевність та проникливість і разом з тим найсуворіша безпристрасність, ... дві крайності, що легко робляться самостійними відносно одна одної» [2, с. 282].

Важливим стимулом таких зрушень виступили, звісно, зміни у самому музичному мисленні, що відбулися у XX столітті, серед яких, передусім, слід назвати появу самобутніх композиційно-технологічних принципів, оригінальних систем звукових відношень, розширення звукового простору, оновлення нотації, інструментарію, прийомів виконання тощо. Поворотними, передусім, стали перші два десятиліття: саме тоді у творчості деяких композиторів разючими змінами завершився процес децентралізації ладотональної системи європейської музики і почалося її переродження в якісно інше утворення. Перелом, на думку теоретиків, полягав у значному ослабленні функціональних тяжінь класичних ладів, внаслідок чого структура ладу, раніше відносно незалежна від стилю і конкретного задуму, тепер у кожному окремому творі стала такою ж індивідуалізованою, як і тематична складова. За індивідуалізованість ладотональної системи доводилося платити зменшенням її конструктивної ефективності. Як зазначає В. В. Смирнов, характерною ознакою нового стану ладотональної системи став і вільний рух нетерцового співзвуччя, раніше жорстко пов'язаного із сусідніми акордами і тому позбавленого свободи руху. У децентралізації звуковисотної організації музики намітились два різні шляхи: через збереження тональної визначеності і діатонічної основи або через їх заперечення у тотальній хроматизації. Першим шляхом майже водночас пішли Стравінський, Прокоф'єв і Барток (пізніше Онеггер, Хіндеміт, Шостакович), другим, на кілька років раніше, - Шенберг, Веберн і частково Берг [З, с. 312].

Все це, власне, і склало революційну основу музичного авангарду. Побудований на сміливому експериментуванні, він відкрив музиці якісно нові шляхи розвитку, всіляко їх урізноманітнюючи. Сьогодні всі ці новації отримали можливість експертизи, незаангажованої вузькоцеховими інтересами, такої, що тримається антропно орієнтованих горизонтів, а, отже, здатна на Грунтовні типологічні характеристики та масштабні естетико-культурологічні узагальнення.

Звісно, тут стають у нагоді всі здобутки у вивченні авангарду: від чинників його зародження та етапів генезису до нюансів його видової, жанрової й будь- яких інших специфікацій. Зокрема, доречно згадати, що процес формування авангарду здійснювався в межах загального пошуку нових орієнтирів, по-справжньому стійкого Грунту, якого людство було позбавлено подіями та наслідками двох світових воєн 1914-1918 і 1939-1945 років, що посилили загальний песимізм та нівеляцію традиційних цінностей, підтверджуючи на практиці тезу Ніцше про те, що Бог помер [5, с. 168-217].

Дослідники відзначають, що вже початок XX ст. був часом, «коли створювався новий творчий контекст, який визначив основні параметри розвитку європейської культури» [6]. Несподівані творчі результати, що здебільшого не мали аналогів в раніше існуючому естетичному досвіді, у музиці, на думку музиканта та мистецтвознавця А. Ровнера, знайшли вияв у новій мові, ритмі, фактурі, інструментовці і, в цілому, у потребі творення зовсім нових форм музичного вираження [6]. Не є, на наш погляд, перебільшенням твердження дослідника, що увесь подальший розвиток музики XX сторіччя визначив саме творчий вибух початку століття [6].

Із сьогоднішньої дистанції начала авангардизму окреслюються все чіткіше, стаючи предметом і спеціального, і предметно-мотивованого розгляду. З'являються нові й нові авторські та колективні спроби теоретичної реконструкції авангарду з метою найповнішого осмислення його художніх практик та сучасних моделей відтворення. Все частіше постає питання про тяглість і невтрачену актуальність переживання цього специфічного музичного досвіду. Показовою в цьому плані є довгострокова міжнародна дослідно-освітня програма «Проекції авангарду», що стартувала у РФ у квітні 2014 року, маючи на меті заповнити лакуну у глобальному розумінні значення авангарду. Її організаторами анонсовано прагнення з'ясувати, «як ідеї авангарду, технологічна й інформаційна революції XX століття послідовно трансформували художній інструментарій, відкрили можливості альтернативних способів відтворення та передачі інформації» [Див. 7].

Та при цьому авангардна музика, на жаль, і досі залишається малодослідженою проблемою, а досвід спілкування з її творами, особливо періоду її становлення, у широкого загалу майже відсутній. Це щонайменше є несправедливим, оскільки втілений в ній потенціал - креативний, сенсобуттєвий, інтелектуальний - заслуговує на системну аналітику поряд з дослідженнями авангардних живопису, літератури, театру. Варто врахувати при цьому й думку самих творців авангарду, що вбачали в музиці один з найкращих засобів маніфестації «духу часу» [8]. Не даремно ж творчість авангардних композиторів продовжує утримувати увагу глибоких, непересічних філософів та митців.

Полівалентність сприйняття мистецтва авангарду загалом і музичного зокрема не виключає загальної одностайності у визнанні «тектонічного» характеру принесених ним змін, його відданості експериментуванню, виходу за рамки класичних художніх ресурсів. Як відомо, термін «авангардна музика» від початку застосовується відносно творів, композиторських стилів і стильових напрямків, що не відповідають попереднім традиціям та зразкам, натомість позначені великою мірою новаторства, глибиною та масштабністю творчого пошуку. За яскравим твердженням Т. Адорно, новосформована музика «взяла на себе всю темноту та винуватість світу. Все своє щастя вона бачить у розпізнаванні нещастя; вся її краса в тому, щоб відмовити самій собі у вдаваності прекрасного» [9, с. 222]. Саме тому в ній, як і в інших явищах авангарду, вирує внутрішній неспокій, перманентна нестабільність, мінливість, свідоме дистанціювання від усталених художніх форм та ознак. Її «ідеологія» формується у площині онтологічних засад мистецтва, виходячи з розуміння художнього твору як самоцінності, що протистоїть життєвим реаліям своєю особливою внутрішньою свободою. Головне прагнення музичного авангарду - шокувати, епатувати слухача, викликаючи у нього бурхливу реакцію.

Специфічній природі авангардної музики присвячена низка теоретичних праць філософсько-естетичного (Т.Адорно, В.Смоленський,В. Турчин, ін.),музикознавчого (А. Веберн, А. Шенберг, Д. Житомирський, А. Папеніна, О. Пузько, В. Смирнов, В. Холопова, Ю. Холопов., Н. Щербакова, ін.), культурологічного (Ж. Безвершук, С. Бірюков, Ю. Давидов, ін.) характеру. Попри різну спрямованість професійних інтересів теоретики єдині у визнанні того, що авангардні орієнтири та акценти не з'явились у музиці раптово на порожньому місці, певним чином були притаманні їй завжди, хоча і не усвідомлювалися як художньо значущі. Як стверджують знавці музичної класики, шлях до атональності торувався неодноразово, зокрема, І. С. Бах, досліджуючи в епоху бароко межі тональності, був близький до відмови від неї, продемонструвавши це у своєму «Мистецтві фуги». Не дивно тому, що у сучасному музичному мистецтві множаться й множаться інтерпретації цього твору, ведеться пошук ансамблевих урізноманітнень його звучання, яке дивовижним чином резонує з реаліями нашого часу.

Визнання константності авангардизму у загальному розвитку музики, відкриває новий ресурс у дослідженні її суто авангардної іпостасі, вказуючи, водночас, на евристичну недостатність соціологічної домінанти в її аналізі попри будь-яку фаховість її реалізації. Сьогодні зрозуміло, що чимало питань музичного авангарду мають інше природне начиння, потребуючи своїх, гомогенних, теоретичних підходів.

З цих позицій недостатньо переконливими виглядає пояснення витоків авангарду, зроблене в межах соціології музики Папеніною А. М. Як зауважує дослідниця, музика авангарду, Грунтуючись на «прогресивній раціональності», бачила своєю головною задачею критику існуючого як «поганого». Звідси недовіра до гармонії як до естетично неправдивого - налаштованого лише на позитивне оцінювання дійсності [10, с. 27]. Саме тому, на думку теоретика, креативним кредо митців-авангардистів стало творення «нового», пов'язане з тотальною відмовою від загальновживаних засобів виразності, з розмиванням традиційних та творенням нових музичних жанрів. Віддаючи належне оригінальності даної думки, зауважимо, що вона стосується окремо взятого, вже кристалізованого, феномену, керованого сталими закономірностями, обмеженого топосом і хроносом свого соціокультурного існування. Насправді ж будь-яке формоутворення є продуктом попереднього процесу, чиє розгортання несе у собі ген його майбутньої якості. Без урахування цієї складової знання про феномен музики авангарду не може бути повним і точним.

Крім того, не заперечуючи вплив соціальних факторів на розвиток мистецтва, вважаємо некоректним його настільки прямолінійне тлумачення, адже зв'язок художнього і соціального опосередкований людиною, чиє відношення до світу та обставин свого існування в ньому є не сукупністю лінійних реакцій на хороше/ погане, а складним комплексом переживань та роздумів. До того ж і сама художня тканина музики, гаптована візерунками різноманітних людських почуттів, має своє власне життя, непідвладне зовнішньому диктату: будь-які зміни, що в ній відбуваються, є результатом її внутрішньої діалектики - відлуння духовної ходи людини.

Таким чином, говорячи про музичний авангард як сформоване явище культури, необхідно враховувати його генетичну спонуку - авангардизм як складову загального розвитку музики, відповідно з'ясувавши його чинники і природу. Поділ музичного авангарду на три основні етапи розвитку - авангард першої третини XX століття (1905-1939), розділений на ранній (1905-- 1914) та міжвоєнний (1918 - 1939); авангард 1950

- 1960-х років та пост авангард (етап після 1970-х)

- оперує кристалізованою формою новаційності в її різних хронотипологічних проявах, зосереджуючись здебільшого на її проекції у художню практику сьогодення. При цьому закономірності процесу її складення й адаптації у соціокультурному просторі залишаються поза межами спеціальної уваги.

Зрозуміло, що в усі зазначені періоди ми маємо справу з різним соціальним тлом і різною людиною. Що ж дає підстави для їх спільної номінації і що насправді їх єднає? Візьмемо, зокрема, й згаданий висновок Папеніної А. М.: чи можна, виходячи з нього і до того ж знаючи історичні віхи музичного авангарду, пояснити, що об'єднує різночасові «колізії» з гармонією згаданого нею Баха і, наприклад, Стравінського. Ці питання чекають на відповідь.

Ми переконані, що радикальність авангардної музики, здатність новаційною мовою руйнувати критерії сприйняття та оцінки музичного твору, мають свою генетичну пам'ять, налаштовану на сміливі експерименти зі звуком. Ґрунтом для них є сутнісні потенціали людини, що вже на ранніх етапах антропогенезу виявились, зокрема, у відборі з різноманіття оточуючих її звуків власне музичних, вмінні відчувати їхню висоту і тривалість, диференціювати ритм і мелодію, пов'язувати їх між собою. Серед первісного загалу були, безумовно, ті, що краще за інших резонували з музичною матерією, виявляючи здатність надчутливо сприймати через неї життя. Активно реалізуючи цю, врешті, загальнородову якість, вони першими реагували на будь-які зміни у світі людини, транслюючи нові візерунки свого світовідчуття у звуках музики. Формуючи у такий спосіб нову модель світосприйняття, вони слугують для загалу своєрідними першопрохідцями, які, проектуючи майбутнє, спираються на досвід пережитого ним і ним подоланого. (Ось чому аналіз будь-яких музичних новацій обов'язково передбачає врахування їх соціокультурних стимулів, зокрема супутніх історичних обставин та фактів). Це є однією із закономірностей загальнокультурного розвитку людства.

Але у даного процесу є й інший бік, точніше, - духовна серцевина. Вона, звісно, також підвладна реаліям буття, однак великою мірою визначається внутрішніми інтенціями людини, які не відгороджені від світу, але мають з ним не лінійну, а надзвичайно складну систему опосередкованих зв'язків, що випинають почуттєвими вузлами - наслідками пошуку оптимальної моделі співвідношення з ним. На це слід зважати, досліджуючи авангардні кроки у розвитку музики: відмову від таких опор слуху, як тональність, мелодія, гармонія, фази становлення музичної форми, акцентування натомість на звучанні, взятому у його найдрібніших виявах, на протиставленні звуку і тиші, динаміки і статики, на сміливій конфігурації звукових ліній, об'ємів та звукових мас.

Дослідники авангардної музики пов'язують формування її класики з «Новою віденською школою», що функціонувала у першій половині XX ст., представлена творчістю А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга, у 50-60х рр. - передусім, Д. Лігеті, К. Штокхаузена, П. Булеза, в американському мінімалізмі - Дж. Кейжда Т. Райлі, Ф. Гласса, в електронній музиці - передусім, Е. Вареза Я. Ксенаксіса. Дійсно, авангард першої третини XX ст. пов'язаний, перш за все, з постаттю Арнольда Шенберга, засновника атональної техніки і дванадцятитонового принципу побудови звукового ряду. Як відомо, ці його новації найбільш концентровано виражені у «П'яти п'єсах для роялю», ор. 23, у «Третьому квартеті», у «Серенаді для семи інструментів» та «Фортепіанній сюїті».

Слід зауважити, що додекафонний Зауважимо, що «додекафонія», «композиція на основі дванадцяти тонів», «серійна техніка» є термінами синонімічними. Сама назва «додекафонія», як відомо, походить від давньогрецьких слів «додека» (дванадцять) і «фоне» (звук). період творчості А. Шенберга, анонсований його ранніми гіпотезами щодо можливості некласичної побудови акордів («Вченні про гармонію») й закріплений наступним теоретичним обгрунтуванням «методу творення з 12-тю тонами», був для композитора не черговою перевіркою своєї «технологічної» спроможності, а кульмінаційною точкою пошуків музичної виразності, без яких, за його переконанням, музики не існує. Прикладами творів, написаних у даній техніці, стали такі твори Шенберга, як «Сюїта для фортепіано», ор. 25 (1921-1923), і «Квінтет для духових», ор. 26 (1923-1924).

При дванадцятитоновій музичній системі для кожного твору обирається «основна форма», що складається із дванадцяти тонів хроматичної тами, в будь-якій, але для даного твору - раз і назавжди встановленій, послідовності. Це дещо схоже на основну мелодію, з якою мають бути співвіднесені всі інші звучання - дванадцятитоновий ряд залишається єдиним матеріалом для композиції. Дванадцятитонова музика є, передусім, тематичною конструкцією, і тональність як гармонізатор звучання відіграє в ній побічну роль. Слід погодитись із Н. О. Власовою, що за ідеєю дванадцятитонового метода А. Шенберга, спрямованого на конденсацію в музиці усього багатства співвідношень та взаємозв'язків, стоїть «принцип індивідуалізації системи композиції», що врешті призвів «до радикального розшарування та примноження систем музичної організації» у сучасній музиці [Див. 11].

Інтенція, яка викликала появу додекафонії, суперечила механіцизму заради швидкоплинної оригінальності, що практично стане нормою у часи пізнього індустріалізму, коли через свою радикальність авангардна музика опиниться у повній ізоляції. Слід визнати, що більшість композиторів, послідовників авангардизму, підлаштовуючись всупереч своїй щирості та сумлінню під запити та потреби масового слухача, намагалися, передусім, «вловити хвилю». Для «батька» ж авангардної музики Арнольда Шенберга такий конформізм взагалі був неприйнятний, тому за рішучі творчі кроки та стійкість позиції йому довелося платити непопулярністю на музичному ринку. Його «атональна» музика стала ще однією (поряд із нефігуративним живописом) реакцією на механізацію художнього продукту, на тотальну комерціалізацію мистецтва [8].

Композитор-реформатор, видатний теоретик музики, А. Шенберг понад усе прагнув досягти свого художнього ідеалу - триєдності виразності, економії засобів та цільності твору. Загострена експресивність його музики, побудована на підкреслено нерівній ритміці та постійній зміні темпів, інтонаційних акцентах, декламаційності, гротесковості, ставши символічним відображенням духовної атмосфери свого часу, є відповіддю на почуття вичерпаності традиційних концептів мелодії і гармонії. На думку композитора, слід враховувати експресивне значення кожного окремого тону, звільнюючись від традиційних кліше розуміння та тлумачення, від умовності правил, щоб створити музичну мову, здатну передавати суперечливу гаму людських переживань. Звільняючи звуки від шор звичайних уявлень, А. Шенберг, привносячи у свої твори неспокій та біль, вчив не задовольнятися красивістю на шкоду правді.

Пошуком максимальної виразності мотивована й творчість учня та послідовника А. Шенберга А. Веберна (1883-1945). Самобутній композитор, диригент, теоретик, яскравий представник Нової віденської школи, він зміг вповні розкрити свій талант. У його музиці яскраво виражена семантичність кожного звуку як значущого елементу музичної тканини, тонко усвідомлюються всі параметри звучання: висота, тривалість, динаміка, тембр. Чітко регламентовані, вони включені до розгортання загального композиційного задуму твору. За рахунок цього його масштаби суттєво скорочуються, охоплюючи лише декілька звуків, суттєво ущільнюється фабульний ряд.

Вважаючи зв'язність найважливішою перевагою музики, а серійну додекафонію - найважливішим способом досягнення зв'язності музичної тканини, композитор, що наполягав на суворій детермінованості кожного звуку, наголошував на помилковості думки, що серійний метод є лише заміною тональності. На переконання А. Веберна, саме додекафонія забезпечує потрібне узгодження всіх рівнів музичної тканини, а міра досяжності даного взаємозв'язку визначається співвідношенням індивідуального стилю і універсального методу композиції.

Навчаючись композиції у А. Шенберга, він засвоїв логіку та єдність стилю, значення тональної музики як резерву для наступного творення нової атонічної гармонії. Читаючи лекції на тему «Шлях до нової музики» й вбачаючи її у додекафонії, А. Веберн аналізував її чинники у загальному процесі еволюції музичної виразності, розуміючи особисту причетність до нього. Цим пояснюється його безкомпромісність у відстоюванні ідеалів високого мистецтва, принципове несприйняття будь-яких компромісів попри небезпеку та духовну самотність. Всі його відкриття мотивовані прагненням поєднати моральнісну висоту змісту з філігранно відшліфованою музичною формою.

Окрім представників нововіденської школи, до пошуків першого періоду музичного авангарду слід віднести зусилля композиторів, що займалися освоєнням нової системи звукової організації, таких, зокрема, як австрійський композитор і музичний теоретик Й. Хауер, російські музичні новатори М. Рославець, Є. Голишев, І. Стравінський, І. Вишнеградський.

Як слушно зауважив американський дослідник авангардної музики Реджинальд Смітт, на початку 50-х років XX ст. пошук найбільш виразних музичних технік було спрямовано у бік «нового звуку», здатного виразити природу змін в «епоху атома». Представлений, зокрема, творчістю О. Мессіана, П. Булеза, К. Штокхаузена, П. Шеффера, Л. Беріо, Л. Феррарі, Я. Ксенакіса, Л. Грабовського, Н. Караникова, Д. Лигеті та Д. Кейджа, він виразився у таких новаціях, як електронна й конкретна музика, алеаторика та спектралізм. Та новий звук характеризувався швидше відмовою від традиційних елементів музики і її шенбергівських модифікацій, ніж їх використанням. Композитори прагнули починати з чистого аркуша, тому кожний елемент музичної мови підлягав переосмисленню і випробуванням, перш ніж стати частиною «нового мистецтва», націленого на викорінення всього, що пов'язане з музичною мовою минулого. І хоча процес вивільнення звуку, передачі через музику характеру доби машин розпочався ще з 20-х років XX ст., у формі публічного визнання він знайшов своє вираження лише через десятиліття.

Показовою в цьому плані є поява «конкретної музики», чия художня палітра живилась імпровізацією, експериментом над музичною тканиною. Народжена завдяки винайденню магнітофону та електронного музичного синтезатора, вона оперувала звуками реального життя, створюючись за допомогою двох основних методів: 1) маніпуляції із плівкою та 2) електронної модифікації. Один із основоположників конкретної музики П'єр Шеффер, об'єднавши навколо себе таких музикантів, як Бульоз, Штокхаузен, Беріо, Феррарі, Ксенакіс, на базі «Groupe de Recherches Musicales» французького радіо, довів, що завдяки цим двом способам схожі звуки можуть ставати непізнаваними, даючи нові несподівані творчі результати.

Розвиток музики у більшій мірі, ніж інші види мистецтва, залежить від розвитку її техніки та засобів виразності. Відома дослідниця авангардної музики Папеніна А. М. наголошує на тому, що в історії музики появі по-справжньому нового напрямку зазвичай передують зміни музичної техніки. Кожна ж нова музична думка виявляє себе головним чином у своєрідності співвідношення звуків та у специфіці звучання [10, с. 152].

Революційним і не менш резонансним, ніж відмова А. Шенберга від ладотональної системи, стало й винайдення електронної музики, що почала зароджуватись у період авангарду і не спинила свій розвиток у межах постмодерну. Показовим, з точки зору її природи, став пошук її назви: зокрема, експериментатори П. Шеффер і Г. Коуелл називали комбінації звуків природи і штучно синтезованих звуків «музичним концертом», К. Штокхаузен - «електронною музикою», Е. Варез - «організованим звуком». Однак прижилася назва «електронна музика», передусім, через свої найбільш проникні межі.

Генетично електронна музика виросла з конкретної музики і, навіть кристалізувавшись і відокремившись, зберегла її засадові принципи - попередню підготовку звукового матеріалу, що набуває завершеної форми через експеримент, спроби і помилки, апробацію нетрадиційних шляхів досягнення мети. Це яскраво виявив період її становлення, пов'язаний з першою студією електронної музики, створеною у Кельні 1951 року. У різний час в ній працювали композитори П'єр Булез, Оскар Залу, Анрі Пуссер, Г. М. Кеніг, Лучано Беріо, Мауріціо Кагель, Дьордь Лігеті, Яніс Ксенакіс, Томас Кесслер й багато інших. Спільною метою стало використання електроніки як нового, революційного, засобу музичної виразності. Новостворені звукові колажі виявили особливу здатність впливати на слухача. При цьому, як констатує Реджинальд Смідт, перші десятиліття свого існування конкретна і електронна музика не мали успіху у широкої аудиторії. Незвично було аплодувати мікрофонам; умовно прийнятним видавався акомпанімент при домінантній ролі вокаліста. В цьому плані досить згадати твір Луіджи Ноно «Ба Fabbricallluminata», де вокал супроводжується записами, які власне і виконують роль акомпанімента.

З позицій швидкості появи та поширення нових музичних технік і прийомів гри другий період розвитку музичного авангарду варто вважати найбільш плідним. За свідченням дослідників музики, характерним для нього є тяжіння до інтуїтивного на противагу раціональному, зниження детермінованості музичнихподій. Пріоритетним стає не організація музичного матеріалу, а його відбір. Прагнучи специфічного звучання, композитори долають межі звичного інструментарію, здобуваючи звук із традиційних інструментів нетрадиційними способами, вводячи у вжиток звуки і шуми повсякденного життя, синтезовані, перетворені електронікою. Пошук «нової простоти», яка вбачається у мінімалізації звукового матеріалу, зниженні регламентованості в побудові композиції, пов'язаний з іменами композиторів Л. Ноно (у його пізній творчості), В. Рима, М. Трояна, Д. Мюллера - Сіменса, В. фон Швайнца.

Напружена атмосфера цього етапу пошуку співпала з формуванням музики постмодерну. Запропоновані авангардною музикою новації отримували схвальні відгуки з боку інших експериментаторів та втомлених музичними кліше меломанів. Водночас пересічна публіка сприймати їх позитивно відмовлялась, наділяючи несхвальними оцінками. Показовим у цьому відношенні стало експонування партитур Шенберга, Берга, Веберна на виставці, анонсованій в Німеччині як виставка «дегенеративного мистецтва». Лише з роками завдяки титанічним зусиллям музикантів, організаторів концертів та музичних вечорів авангардна музика почала завойовувати своїх слухачів, чиє число не перестає зростати.

До здобутків музичного авангарду належить багато актуальних і сьогодні новацій: серіалізм з його різновидами (пуантилізм, «композиція групами», «формульна композиція»), алеаторика, електронна «просторова музика», сонорика, «момент-композиція», «інтуїтивна», «всесвітня», «універсальна», «космічна» музика, особливі техніки виконання («обертонова музика», інструментальна мікрохроматика); посилення впливу музики на інші види мистецтва («космічний» музичний театр, синтез музики і мови, музична графіка) тощо. Унікальними залишаються й новації у способі нотного запису на кшталт абстрактного живопису та діаграм, здатного сприйматися як самодостатній твір мистецтва.

Сьогодні є всі передумови для реактуаліації інтересу до здобутків музичного авангарду, що дають відповіді на питання сучасного творчого пошуку. У час функціонування мистецтва як ринкового продукту, обтяженого відповідними товарно-грошовими відносинами, коли зростає тривога щодо деструктивності та моральної деградації суспільства, свіжий подих «правдивої» музики, здатної очищувати зашорені погляди, пробуджувати слухача до креативу реанімувати, переоцінити важко. Авангардна музика від початку створювалася не не ддя романтизації дійсності, а для вираження сміливої позиції нонконформізму у просторі офіційного музичного «позитиву» та розбещеної його догідливістю публіки.

Список використаних джерел

1. Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. - К.: Изд-во при Киевск. гос. ун-те изд-го объед. «Вища школа», 1982.

2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т. - Т.З. - М.: Искусство, 1971.

3. Смирнов В. В. История зарубежной музыки. Начало XX в.- середина XX в. Вып.6: Учебник для музыкальных вузов. - СПб.: Композитор, 2001. - 626 с.

4. Турчин В. По лабиринтам авангарда. - М.: Изд-во МГУ, 1993. 248 с.

5. Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. - М., 1993. - С.168-217.

6. Ровнер Антон. Становление музыкального авангарда в начале XX века. - Израиль XXI. Музыкальный журнал. - №37 (янв. 2013).- www.21israel-music.com>Nachalo www.colta.ru>news

7. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст. -К.: Чухрукидзе, М.: Логос, 2001.

8. Гуляницкая Н. С. Музыкальный постмодернизм? / Н. С. Гуляницкая / Вестник Российского гуманитарного научного фонда. - 2007. - №4. - С.164-172.

9. Папенина А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. - СПБ.: Изд-во СПб ГУП, 2008.

10. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга. Дне. докт. мистецтв. -М., 2007.

References

1. Kanarskij A. S. Dialektika jesteticheskogo processa. Genezis chuvstvennoj kul'tury. - K.: Izd-vo pri Kievsk. gos. un-te izd-go ob#ed. «Vishha shkola», 1982.

2. GegeP G. V. F. Jestetika. V 4-ht.- Т.З. - M.: Iskusstvo, 1971.

3. Smirnov V. V. Istorija zarubezhnoj muzyki. Nachalo XX v.- seredina XX v. Vyp.6: Uchebnik dlja muzykal'nyh vuzov. - SPb.: Kompozitor, 2001. - 626 s.

4. Turchin V. Po labirintam avangarda. - M.: Izd-vo MGU, 1993. 248 s.

5. Hajdegger M. Slova Nicshe «Bog mertv» // Hajdegger M. Raboty і razmyshlenija raznyh let. - M., 1993. - S.168-217.

6. Rovner Anton. Stanovlenie muzykal'nogo avangarda v nachale XX veka. - Izrail' XXI. Muzykal'nyj zhumal. - №37 (janv. 2013). - www.21israel-music.com>Nachalo www.colta.ru>news

7. Adorno T. Filosofija novoj muzyki. Per. s nem. / Perevod B. Skuratova. Vst. st. -K.: Chuhrukidze, M.: Logos, 2001.

8. Guljanickaja N. S. Muzykal'nyj postmodernizm? / N. S. Guljanickaja / Vestnik Rossijskogo gumanitarnogo nauchnogo fonda. - 2007. - №4. - S.164-172.

9. Papenina A. N. Muzykal'nyj avangard serediny XX veka і problemy hudozhestvennogo vosprijatija. - SPB.: Izd-vo SPb GUP, 2008.

10. Vlasova N. O. Tvorchestvo Arnol'da Shenberga. Dis. dokt. mistectv. -M., 2007.

Размещено на Allbest.ru