Ансамблі мідних духових інструментів доби Відродження

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК: 788:78.03(3)+7.031

Ансамблі мідних духових інструментів доби відродження

Слупський В. В.

Розглянуто історичні аспекти розвитку ансамблевого виконавс-тва на мідних духових інструментах доби Відродження. Розкрито специфічні особливості використання мідних духових ансамблів у церковно-державних церемоніях, основною складовою яких була процесія. Історичні корені її виникнення пов'язані з ранніми етапами становлення римо-католицької літургії, в котрих хода стала частиною церковного обряду. Висвітлено окремі сторінки історії ансамблевого виконавства на духових мідних інструментах в італійських містахреспубліках Венеції, Сієні, Флоренції. Зазначено, що найбільше поширення в церковно-світській церемонії набули ансамблі прямих труб, серед яких пріоритет залишався за секстетом срібних інструме-нтів. На основі аналізу зображень виконавців та інструментів з кар-тин і гравюр Дж. Белліні, Л. Лотто, М. Пагана, Дж. Франко визначено склади ансамблів духових інструментів та особливості їх конструкції. Встановлено, що прямі труби здебільшого відрізнялись розмірами. Таким чином, наявність різних за розмірами конструкцій дозволяла суттєво розширити загальний діапазон сімейства духових і створити «хор труб», який при збільшених складах ансамблю здатен був виконувати не лише прості одноголосні сигнально-закличні фанфари, але й багатоголосні музичні побудови. Все це сприяло розвитку практики багатоголосної гри як на технічно більш розвинених дерев'яних духових інструментах, так і на значно простіших конструкціях мідних.

Ключові слова: доба Відродження, ансамбль, мідні духові інструменти, пряма труба, срібні труби, церковно-світська церемонія, процесія.

Слупский В. В. Ансамбли медных духовых инструментов эпохи Возрожцения. Рассмотрены исторические аспекты развития ансамблевого исполнительства на медных духовых инструментах эпохи Возрождения. Раскрываются специфические особенности ис-пользования медных духовых ансамблей в церковногосударственных церемониях, основной составляющей которых была процессия. Исторические корни ее происхождения связаны с ранними этапами становления римо-католической литургии, в которой шествие стало частью церковного обряда. Освещены отдельные страницы истории ансамблевого исполнительства на духовых медных инструментах в итальянских городах-республиках Венеции, Сиене, Флоренции. Отмечается, что наибольшее распространение в церковно-светской церемонии приобрели ансамбли прямых труб, среди которых приоритет оставался за секстетом серебряных инструментов. На основе анализа изображений исполнителей и инструментов на картинах и гравюрах Дж. Беллини, Л. Лотто, М. Пагана, Дж. Франко определены составы ансамблей духовых инструментов и особенности их конструкции. Установлено, что прямые трубы преимущественно отличались по размеру. Таким образом, наличие разных по размерам конструкций позволяло значительно расширить общий диапазон семейства духовых и создать «хор труб», способный при увеличенных составах ансамбля исполнять не только простые одноголосные сигнально-призывные фанфары, но и многоголосные музыкальные построения. Все это способствовало развитию практики многоголос-ной игры как на технически более развитых деревянных духовых ин-струментах, так и на более простых конструкциях медных.

Ключевые слова: эпоха Возрождения, ансамбль, медные духовые инструменты, прямая труба, серебряные трубы, церковно-светская церемония, процессия.

Slupskyi V. Ensembles of brass instruments of Renaissance Age.

The article views historical aspects of ensemble performance on brass instruments of the Renaissance era. The peculiarities of using the brass instruments are best unfolded in state-church ceremonies the core component of which are parades. The historic roots of its origin are connected with early stages of establishment of Roman-catholic liturgy where march processions became a part of cleric ritual. The article covers particular pages of history of ensemble art on brass instruments in Italian cities-republics Venice, Siena, Florence. It is noted that most popularity in cleric-secular ceremonies gained ensembles of straight tubes, especially sextet of silver instruments. Based on the analysis of pictures and engravings of G. Bellini, L. Lotto, M. Pagan, G. Franco, and instruments and performers depicted on them the compositions of ensembles of windinstruments and peculiarities of their construction were determined. It was found, that the straight tubes differed mostly in size. Thus, the available variety of sizes of constructions allowed significantly expanded the general range of family of wind instruments and create a “choir of tubes”, which in the larger ensembles would have been able to perform not only single-voiced signal-calling fanfares, but multi-voice musical compositions as well. All of these facilitated the development of the practice of multi-voice playing as on more technically improved wooden wind instruments but also on the instruments with much simpler copper constructions.

Keywords: Renaissance era, ensemble, brass instruments, straight tube, silver tubes, cleric-secular ceremonies, parade.

В історії інструментального виконавства проблема дослідження розвитку ансамблевого мистецтва гри на мідних духових інструментах в епоху Відродження, не дивлячись на досягнуті останнім часом окремі здобутки в цьому напрямку, продовжує за-лишатись актуальною. Поява монографій Ф. А. Д'Аконна (F. А. D'Accone) , В. Коельо (V. Coelho) і К. Полка (K. Polk) , публікацій Р. Барончіні (R. Baroncini) , Дж. Куртцмана (J. Kurtzman) і Л. М. Колдау (L. M. Koldau) , Р. Меуччі (R. Meucci) , Х. М. Джефріс (H. M. Jeffries) , Я. Хоефлера (J. Hofler) , інших ав-торів дозволила суттєво розширити уявлення про розвиток інстру-ментального мистецтва доби Відродження. Разом з тим, специфіка використання мідних духових інструментів в означений період і окремі аспекти ансамблевого виконавства на них не отримали дос-татнього висвітлення у вказаних працях. Тому метою пропонованої статті є розкриття конструктивних особливостей мідних духових інструментів і показ середовища їх використання в епоху Ренесансу на основі аналізу іконографічних матеріалів та музейних експонатів.

Із найбільш важливих сфер ужитку ансамблів мідних духових інструментів доби пізнього Середньовіччя та Відродження ви-діляються церковно-державні церемонії. Однією з основних форм їх побутування була церковно-світська процесія , історичні корені виникнення якої пов'язані з ранніми етапами становлення римокатолицької літургії, в котрих вона стала частиною церковного обряду . Основна функція різних її видів полягала у прагненні «...об'єднати людей в загальний ритуал і спільну мету. Ця мета була принципово релігійною, будь то святкування громадської події, воєнної перемоги, збору врожаю або визволення від хвороб, вира-ження занепокоєння або відчаю, як під час епідемій або військової облоги, оскільки всі основні громадські події, як правило, пов'язувались з наслідками божественної благодаті або гніву» .

Загальний сценарій процесії, в переважній більшості, включав ходу за певним маршрутом з окремими зупинками на символічно-важливих місцях і завершався, як правило, релігійною церемонією та богослужінням . Протягом всього часу проведення процесії її хід супроводжувався співом молитов (літаній) та інших піснеспівів, відповідно до мети процесії. Важливою складовою музичного оформлення церковно-світської процесії у XV столітті стає інструментальний супровід ходи, в якому вагома роль належала ансамблю трубачів. Як стверджує Дж. Куртцман, ще до ХУ століття процесії були стандартним дійством громадського життя в будь-якому місті по всій Італії і решти Європи незалежно від кількості їх жителів .

Серед італійських та європейських міст особливою пишністю відрізнялись церковно-світські процесії Венеції, в чому безперечна заслуга належала місцевій владі, котра знаходилась в надзвичайно тісних стосунках з римо-католицькою церквою. Уряди в інших європейських містах-республіках також були з нею тісно пов'язані, але тільки у Венеції склалися такі безмірно міцні зв'язки між державою та церквою, що сама релігійна влада у деякому відношенні була підпорядкована державі та венеційському законодавству і «часто більш лояльно відносилась до дожів та сенату, ніж до Папи Римського» . Все це сприяло створенню комфортних умов для проведення масштабних церковно-державних церемоній, забезпечення їх необхідним ресурсом. ансамбль духовий церковний

Достатньо повне уявлення про розмах проведення венеційсь-ких процесій та склади ансамблів духових інструментів, що брали в них участь, а також про їх конструкції дають іконографічні джерела, котрі збереглись дотепер. Серед них виділяється картина «Хресний хід на площі Святого Марка» (1496) відомого італійського художника Дж. Белліні (1430-1516) (мал. 1), на котрій зображена багатолюдна процесія братства Св. Іоанна Євангеліста 25 квітня 1444 року, під час якої відбулась диво «зцілення на відстані» .

На картині змальована пишна хода, яку супроводжують два ан-самблі духових інструментів. Зважаючи на те, що музиканти та кон-тури їхніх інструментів зображені в загальній колоні уперемішку з іншими учасниками урочистого руху, при комп'ютерному збільшенні окремих фрагментів картини можна виявити групу із шести срібних труб дожа (крокують попереду), а позаду йдуть музиканти ансамблю змішаного складу (піффарі) , що включав тромбон, два шалмеї та ку-лісну трубу. Шість прямих срібних труб за венеційською легендою були подаровані Папою Олександром III дожу Себастьяну Зіані (S. Ziani) ще у 1177 році, в знак подяки за військову допомогу та пе-реговори про мирний договір між Папою та імператором Фрідріхом Барбароса .

Малюнок 1. Дж. Белліні. Хресний хід на площі Святого Марка (1496). Картинна галерея Академії, Венеція, фрагмент

Дж. Белліні зафіксував шість трубачів, двоє з яких грають на інструментах, а четверо несуть їх, спираючи на плече. На кожній із прямих труб прикріплений штандарт. Поряд з трубачами знаходяться тромбоніст і виконавець на інструменті, за формою близькому нату-ральній або кулісній трубі. Попереду них йдуть два виконавці на шалмеях. Якщо при комп'ютерному зіставленні візуально порівняти співвідношення розмірів тромбона та прямої труби, остання виглядає довшою більш ніж удвічі.

Малюнок 2. Л. Лотто. Святкування у Падуї (1528-1538). Королівська бібліотека Туріна

Досить виразно відтворено форму конструкцій труб на іншому малюнку «Святкування у Падуї» Лоренцо Лотто (L. Lotto, бл. 1480 бл. 1556), датованому приблизно 1528-1538 роками (мал. 2).

Не дивлячись на те, що два музиканти із квартету труб залишились поза кадром і зафіксовано лише фрагменти їхніх інструментів, інших двох виконавців з прямими трубами художник зображує детально. Аналізуючи малюнок, можна зробити висновок, що розміри двох інструментів музикантів, які знаходяться на передньому плані, ідентичні. Однак, дві інші труби, судячи з дещо вужчого за розмірами корпусу та діаметру розтруба, скоріш за все, були меншими за перші.

Значно потужнішими габаритами відрізняються труби із ксилографії «Хресний хід на площі Святого Марка у Вербну неділю» (1556-1569) Маттео Пагана (M. Pagan), на якій вигравірувано шість виконавців на довгих прямих срібних трубах (мал. 3). Сьогодні їх можна порівняти хіба що із сучасною українською трембітою, альпійським горном або австралійським діджеріду . За розмірами вони настільки великі , що під час ходи кожну з них підтри-мують і допомагають музикантам нести хлопчики.

Малюнок 3. М. Паган. Хресний хід на площі Святого Марка у Вербну неділю (1556-1569). Музей Коррер, Венеція

Подібні конструкції секстету труб з утримувачами також за-фіксовані на гравюрі «Процесія на площі Святого Марка у Венеції» (1610) Джакомо Франко (G. Franco, 1550-1620). Тут, як і в М. Пагана, позаду трубачів окремо крокує змішаний ансамбль піффарі, що включає чотири шалмеї та два тромбони. Шість срібних труб (sei trombe di arzento) та змішаний склад шалмеїв і тромбонів (piffari), судячи з надписів, поміщених на відтиску, розділяють дві шеренги слуг послів (servit dell ambasciatori) (мал. 4). Таке групу вання і роздільне розміщення музикантів різних складів ансамблів в колоні процесії свідчить про відмінні функції та характер виконуваної музики під час урочистостей і ходи.

Очевидно, що діапазон натурального звукоряду басової срібної труби, довжина якої могла сягати 340 см1, був досить широким , що дозволяло урізноманітнити його функції і значно розширити не лише гармонічні, але й мелодичні можливості секстету однорідних інструментів. Безсумнівною перевагою такого ансамблю була темброва гомогенність його звучання.

Однак серед прямих труб італійських музикантів зустрічаються й менші за розміром. Свідченням тому є інструменти ансамблю трубачів правителя (подеста) іншого італійського містадержави Сієни, які сьогодні зберігаються в Палаццо Паббліко міського музею (Palazzo Pubblico Museo Civico). Колекція включає чотири прямих труби середньої довжини із конічним розтрубом. Їх розміри значно менші за срібні труби венеційського дожа і музикантів з Падуї, зображення яких розглянуті вище. За твердженням професора Р. Меуччі (R. Meucci), довжина двох інструментів однакова і становить 114,3 см., третього 114,7 см., а розміри найбільшого сягають 116,5 см. . Діапазон натурального звукоряду вказаних труб, безумовно, був більш обмеженим у порівнянні з інструментами корпусу трубачів венеційського дожа.

Малюнок 4. Дж. Франко. Процесія на площі Святого Марка у Венеції (1610). Бібліотека Маркіяна, Венеція

Як свідчать іконографічні джерела, крім невеликих сієнських труб і масштабних срібних інструментів венеційського правителя, існували й інші їх різновиди. Зокрема, на гравюрі «Висадка у Сан Джорджіо Маджоре» (1610) Дж. Франко (мал. 5) можна спостерігати значно менші інструменти, ніж на ксилографії М. Пагана «Хресний хід на площі Святого Марка у Вербну неділю».

Малюнок 5. Дж. Франко. «Висадка у Сан Джорджіо Маджоре» (1610) (Бібліотека Маркіяна, Венеція)

Це підтверджується не тільки відсутністю помічниківпідримувачів, але й звичайним співвідношенням розмірів труби та ростом виконавця, які збігаються. На гравюрі М. Пагана довжина труби майже в півтора рази перевершує ріст виконавця. Спираючись на вказані співвідношення росту музиканта та довжину інструмента, можна визначити приблизні розміри труби. При середньому рості музикантів 155-165 см. довжина інструментів, зображених на гравюрі «Висадка в Сан Джорджіо Маджоре», також могла коливатись у вказаних межах. Відповідно, в півтора рази зростала довжина срібних труб (233-248 см.), зафіксована М. Паганом. Всі ці розрахунки, звісно, мають умовний характер і можуть бути наближе-ні до реальних лише в тому випадку, якщо художники у своїх карти-нах дійсно намагались відтворити наявні співвідношення.

Ще однією важливою деталлю, яку можна виявити у правому верхньому куті гравюри «Висадка у Сан Джорджіо Маджоре», є наявність на судні, крім шести трубачів, котрі грають на однотипних інструментах розмірами росту людини, двох виконавців з високо піднятими й значно коротшими трубами. Зафіксована постановка інструмента свідчить, що виконавці грають саме на трубах меншого розміру , в той час як їх колеги використовують майже у два рази більші конструкції прямих труб. Таким чином, застосовуючи різні за розмірами і теситурою однорідні інструменти, ансамбль трубачів був здатен виконувати не тільки фанфарноцеремоніальні сигнали, але й складні багатоголосні музичні побудови, якими супроводжувались державні урочистості.

В епоху Відродження церемонії набули особливого значення в державно-церковному укладі Італії та інших країн Європи . На прикладі італійських міст-республік, цьому в певній мірі сприяв тісний зв'язок між виборною місцевою владою, представленою градоначальником (подестом, дожем) та церковноадміністративним керівництвом, що дозволяло об'єднати функції державно-світського і релігійного ритуалів. Проте, як зазначають Дж. Куртцман та Л. М. Колдау, «...це були не просто процесії, що досягли цього метафоричного злиття, оскільки практично кожна процесія завершувалася якоюсь церемонією. Найчастіше це була літургійна церемонія в церкві або на кладовищі, що служила географічною метою ходи, але вона також могла відбуватись на тому місці, де був публічно проголошений і опублікований мирний договір, або навіть проходила як світська церемонія у палаці дожа, якогось патриція чи дворянина, де завершувалась банкетом, танцями й спільним святом» .

Важливою складовою державно-церковних церемоній про-тягом майже декількох століть виступав ансамбль трубачів, який, виконуючи чітко регламентовані функції, вважався символом по-деста, цивільної влади та унікальних місцевих традицій. Усі ці ат-рибути державно-церковного укладу в повній мірі законодавчо забезпечувались і зберігались у світському та релігійному житті італійського міста-республіки Сієни.

Соціально-економічний стан трубачів, які знаходились на державній службі в Сієнській республіці, відзначався стабільністю фінансового забезпечення і значно вищим, порівняно з іншими музикантами, статусом у суспільстві. Не дивлячись на зміни складу керівних органів міста, колектив ансамблю трубачів був захищений імунітетом, визначеним конституційними положеннями, що залишались чинними протягом багатьох років, незалежно від зміни влади . Навіть такі надзвичайні ситуації, як епідемія чуми, що досягла Сієни у 1348 році, та революційні події 1355 року нічого не змінили (про що свідчать документальні джерела ), і музиканти, незважаючи на негаразди, продовжували виконувати свої обов'язки та отримували заробітну плату й інші види матеріальнотехнічного забезпечення в чітко призначений час.

Основним обов'язком сієнських трубачів було забезпечення музичним фанфарно-маршовим супроводом церемоніальних уро-чистостей під час усіх офіційних релігійних, державних, диплома-тичних, громадських та інших заходів. Виконання означених фун-кцій вимагало не лише наявності необхідної професійної майстер-ності у володінні інструментом і навичок ансамблевого виконавства , але й високої відповідальності. Крім вказаних обов'язків, тру-бачі Сієнської республіки також залучались до військових походів, брали участь у військово-церемоніальних заходах. У таких випадках, як вказується в документальних джерелах, «трубачі комуни» отримували додаткову оплату .

Певна реорганізація кількісного і якісного складу ансамблю трубачів проходить протягом 1288-1293 років, коли з'являється нова конституція Сієнської республіки, в якій були переглянуті окремі норми попередньої. За новим законодавчим актом кількість трубачів зменшилася до «двох пар», а вивільнені місця закріпили за виконавцями на тамбурині та шалмеї . Таким чином проходила трансформація ансамблю мідних однорідних інструментів фанфарно-сигнального типу у змішаний ансамбль з розширеною мелодично-ритмічною групою, що сприяло значному розвитку його музично-виражальних можливостей.

Законодавча регламентація використання більш мелодично досконалого шалмея і різноманітного у темпо-ритмічному відно-шенні тамбурина стала початком формування нових за музичновиражальними та функціональними можливостями типів ансамблів. Введення названих інструментів дозволяло створювати менші за кількістю виконавців ансамблі, які комбінувались в залежності від ситуативних обставин і потреб. Найбільш поширеним були тріо та квартети у складі язичкового шалмея, зосередженого на виконанні солюючої мелодичної партії, однієї-двох труб, що створювали гармонічний фон, та тамбурина, котрий служив метроритмічною опорою . З огляду на те, що середньовічні музиканти переважно були орієнтовані на мультиінструментальну практику, кожен з них міг виконувати партію будь-якого інструмента, в залежності від потреби. Тому зменшення у конституції кількісного складу «корпусу трубачів» до чотирьох осіб на практиці фактично не створювало перешкод для використання при необхідності секстету труб. Офіційно визначена кількість трубачів у складі двох пар виконавців була переглянута у 1356 році і повернулась до попередньої чисельності шести осіб.

Підкреслимо, що квартети й секстети трубачів достатньо поширений склад ансамблю, який спостерігався не тільки в італій-ських містах-республіках, але й у Бургундії та англійських графс-твах. В останніх, як і в Сієні, розрахунок вказано в парному, дует-ному варіанті. Розширення штатної кількості трубачів (в окремих випадках до дванадцяти й більше осіб), які фінансувались з державної казни, здійснювалось лише під час військових дій. В мирний час середня чисельність залишалась на рівні чотирьох-шести виконавців. При проведенні масових офіційних державних заходів додатково запрошувались трубачі з інших міських служб, які не входили до складу «корпусу трубачів».

Подібні церемоніальні функції придворних трубачів були характерні і для англійських монархів, про що свідчить Указ 1318 року, яким передбачалась наявність двох трубачів короля, котрі служили разом з двома менестрелями і завжди знаходились у розпорядженні монарха та супроводжували його під час поїздок. Проте королівський двір не обмежувався лише даним офіційним дуетом крім нього впродовж XIV та XV століть регулярно на службі знаходилась додаткова група трубачів, а при потребі їх кількість могла бути збільшена за рахунок інших виконавців . Як зазначає Х. М. Джефріс, до 1463-1465 років у Eдварда IV було вісім трубачів, а в 1466 році їх нараховувалось вже десять .

Ще однією важливою сферою використання ансамблю трубачів та інших змішаних (мідних, дерев'яних та ударних) складів інструментальних ансамблів залишався морський військовий та цивільний торговий флоти. На військово-морських галерах потреба в трубачах в основному була пов'язана з необхідністю виконання сигнальних функцій. В одному із середньовічних документів 1383 року, що збереглися у венеційських архівах, адмірал флоту, характеризуючи військово-морські сили противника, вказує на певну невизначеність окремих інструментів та їх кількості. «Незрозуміло, констатує він, скільки й котрі з кораблів флоту використовували труби та [або] барабани» . Очевидно, що гучнозвучні труби залишались у складі морських військових сигналістів для подачі команд і маневрування під час бою, в той час як ударні інструменти корегували необхідний ритм і темп веслування.

В цивільному флоті функції трубачів були більш розшире-ними, про що свідчать згадки очевидців. Описуючи свою подорож до Палестини, домініканський монах-літописець Фелікс Фабрі (Felix Fabri, 1441-1502), який двічі здійснював паломництво на Святу Зем-лю (1479 і 1483 рр.), відзначав, що на судні «Contarina» четверо вико-навців на звичайних натуральних та кулісних трубах «трубили за-мість суднового дзвона» початок і кінець трапези прочан .

Окремі обов'язки трубачів цивільного морського флоту також описані італійським дипломатом і мандрівником Санто Браска (1444-1522), паломницька подорож якого проходила одночасно з Ф. Фабрі на галері «Contarina». У щоденникових записах італійця висвітлюються інші деталі колективного виконавства, на які не звернув увагу Ф. Фабрі. Зокрема, вказано, що при заході судна в порти, де зупинялись для короткочасного відпочинку команда ко-рабля і прочани, ансамбль гучномовних труб перед відплиттям своїми фанфарно-сигнальними звуками закликав матросів та паломників повернутись на галеру .

Суттєвим для розкриття власне музичного використання ан-самблю трубачів є повідомлення С. Браски про участь трубачів у виконанні католицького гімну «Ave maris stella» (Радуйся, зірко морська). У своїх нотатках він пише: «Недільний ранок 18 червня [1480]. Побачивши, що шторм припинився, ми відпливли й близько шостої години опинилися біля міста Лесна [Lesna] <...> [тут] існує церква Санта Марія делле Ґраціє <...>. Через сильний вітер, який здійнявся, ми тут не зупинялись <...>, але коли знаходились навпроти вказаної церкви, привітали славну Діву звучанням труб та співом гімну «Ave maris stella» [курсив мій. В. С.] і після того зробили звичну жертву для монахинь.» .

Важливе місце у розвитку ансамблевої гри на мідних духових інструментах у морському флоті належить Венеції, чому значною мірою сприяло її вигідне та безпечне географічне розташування між Заходом та Сходом. Вміло користуючись своїм геополітичним положенням, створивши потужний військовий та торговий флот, Венеційська республіка протягом більше тисячоліття залишалась могутнім економічним, торговим та культурним центром на теренах сучасної Італії. Саме наявність масштабних військової та цивільної флотилій, що нараховували тисячі суден і вимагали комплектації їх відповідним персоналом трубачів та виконавців на інших інструментах, стала основною передумовою формування чисельного корпусу музикантів на духових та ударних.

У середині ХУ століття у державному устрої Венеції, відомої ще як Сереніссіма (Serenissima), була започаткована реформа культу-рної політики, котра суттєво вплинула на розвиток музичного мисте-цтва міста і держави. Її сутність полягала в збільшенні загальної кіль-кості музикантів-духовиків для офіційного супроводу дожа. В резо-люції Сенату від 15 травня 1458 року обґрунтовуються причини не-обхідності зміни кількісного складу музикантів міста і, зокрема, вка-зується: «Наші попередники для вшанування дожа та честі нашого міста забезпечили виділення щорічно 125 дукатів витрат на трубачів, щоб супроводжувати його Величність та наших найяскравіших Се-ньйорів у встановлені дні, однак часто приходиться шукати піффарі та тромбони, які неможливо знайти, через те, що вони вийшли в море з нашими галерами.. ,» .

Вказаний документ дає досить повне уявлення про труднощі, які виникали у місті при формуванні ансамблів духових інструментів для забезпечення музичного супроводу урочистостей державного і міжнародного рівня. Пишність і частота проведення світських і церковних церемоній владою Венеційської республіки не раз вражала своїми масштабами європейців і досить детально була відтворена в уже згадуваних іконографічних артефактах та історіографічних джерелах. За оцінками історика Едварда Мьюіра, загальна кількість урочистих процесій, що проводились у Венеції протягом року, в кінці XVI століття часто сягала 86 днів . Можна зробити висновок, що святкові торжества у місті проходили приблизно раз на чотири дні. Такий надзвичайно напружений календар проведення державно-церковних і громадських церемоній і ходів в значній більшості забезпечувався постійно діючим ансамблем срібних труб дожа. Очевидно, що крім ансамблю трубачів також залучались виконавці на дерев'яних інструментах та тромбоністи (піффарі), які не знаходились офіційно на службі у місцевої влади, а запрошувались в залежності від необхідності. Однак дефіцит музикантів-духовиків, викликаний потребами військового і торгового флотів, змусив Сенат розглядати питання розширення кількості штатних виконавців на духових інструментах.

Безсумнівно, фанфарні функції, покладені на шість срібних труб ансамблю, забезпечували лише урочисту частину церемоній, що вважалась їх важливою складовою, а інші духові інструменти (із більш розвиненими мелодичними можливостями) покликані були створювати музично-художнє оформлення урочистостей.

Незважаючи на труднощі, викликані недостатньою наявністю музикантів-духовиків у Венеції та її околицях, в резолюції особливо акцентується увага на необхідності підбору висококваліфікованих виконавців, котрі, вступаючи на службу, «...будуть знаходитись під безпосереднім керівництвом дожа <.> і членів Сенату» . Зрозуміло, що у даному випадку мова йде не про здійснення художнього керів-ництва, а про адміністративне управління. Але, так чи інакше, вказа-ний документ свідчить, наскільки важливе місце в державному устрої Венеційської республіки займали питання музичногохудожнього забезпечення церемоніальних урочистостей у представницьких заходах на внутрішньодержавному та міжнародному рівнях. Подібний принцип управління музично-церемоніальним корпусом виконавців на духових інструментах не є характерним лише для Венеційської республіки, аналогічна практика з окремими особливостями була притаманна й іншим містам-республікам Італії в епоху пізнього Середньовіччя та Відродження.

Розглянувши окремі іконографічні, історіографічні, документа-льні джерела доби Відродження, доходимо висновку, що в означений історичний період у церковно-світських церемоніях найбільшого по-ширення набули ансамблі прямих труб, серед яких пріоритет залиша-вся за секстетом срібних інструментів. Одночасно вони вважались обов'язковим атрибутом урочистостей і сприймались як символ дер-жавної влади. Порівняльний аналіз зображень інструментів та вико-навців на картинах і гравюрах Дж. Белліні, Л. Лотто, М. Пагана, Д. Франко, а також музейних експонатів свідчить, що конструкції прямих труб здебільшого відрізнялись розмірами. Серед них можна виділити інструменти, довжина яких була в півтора-два рази більшою за середній зріст виконавця і могла сягати від 220 до 330 см. Іншу групу складають прямі труби, розміри котрих близькі росту людини (155-165 см). Ще один різновид представляли інструменти довжиною від 114 до 116 см.

Таким чином, наявність різних за розмірами конструкцій до-зволяла суттєво розширити загальний діапазон сімейства інстру-ментів і створити «хор труб», який при збільшених складах ансамблю здатен був виконувати не тільки прості одноголосні сигнально-закличні фанфари, але й розвинуті музичні побудови. Все це сприяло розвитку багатоголосної практики виконання як на технічно більш розвинених дерев'яних духових інструментах, так і на значно простіших конструкціях прямих труб.

Список використаних джерел

1. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Том І. (Пер., вступ. ст. и коммент. Ц. Г. Нессельштраус. Ленинград-Москва : Искусство, 1957. 227 с.

2. Baroncini R. Zorzi Trombetta and the Band of Piffari and Trombones of the Serenissima. Historic Brass Society Journal. 2004. Vol. 16. P. 1-17.

3. Baroncini R. Zorzi Trombetta da Modon and the Founding of the Band of Piffari and Tromboni of the Serenissima: New Documentary Evidence. Historic Brass Society Journal. 2002. Vol. 14. P. 59-82.

4. Coelho V., Polk K. Instrumentalists and Renaissance culture. 1420-1600 : players of function and fantasy. Cambridge University Press, 2016.345 p.

5. D'Accone Frank A. The civic muse : music and musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance. The University of Chicago Press. Ltd., London, 1997. 886 p.

6. Hofler J. Der "Trompette de Menestrels" und sein Instrument : zur Revision eines bekannten Themas. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1979, letn. 29, st. 2. S. 92-132. URL: http://www.jstor.org/stable/938764?seq=1#page_thumbnails_tab_contents (дата звернення: 22.11.2017).

7. Jeffries H. M. Job Descriptions, Nepotism, and Part-Time Work: The Minstrels and Trumpeters of the Court of Edward IV of England (1461-1483). In: Plainsong and Medieval Music, 2003. Vol. 12, No. 2. Р.165-177.

8. Kurtzman Jeffrey and Koldau Linda Maria. Trombe, Trombe d'argento, Trombe squarciate, Tromboni, and Pifferi in Venetian Proces-sions and Ceremonies of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. The Journal of Seventeenth Century Music. Vol. 8 (2002). No.1. URL: http://sscm-jscm.org/v8/no1/kurtzman_i.html#_ edn7 (дата звернення: 25.11.2017).

9. Kurtzman J. G. Civic Identity and Civic Glue: Venetian Processions and Ceremonies of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Yale Journal of Music & Religion: Vol. 2, No. 2. Article 4. Yale Journal of Music & Religion. Vol. 2, No. 2 (2016). Р. 49-76.

10. Meucci R. On the early history of the trumpet in Italy. Amadeus, 1991. 41 р.

11. New Catholic Encyclopedia: Supplement 2011. R.L Fastiggi, ed., Detroit: Gale, 2011. 886 р.

12. Rastall R. The Minstrels and Trumpeters of Edward IV: Some Further Thoughts. In: Plainsong and Medieval Music, 2004. Vol. 13, No.2.

Р. 163-169. URL: https://openmusiclibrary.org/article/63296/ (дата звер-нення: 17.11.2017).

13. Wiel A. The navy of Venice. New York: E.P. Dutton,1910. 370 p. URL: https://hdl.handle.net/2027/coo1.ark:/13960/t3320hr9n (дата звернення: 15.11.2017).

References

1. Dyurer, A. (1957). Dnevniki, pis'ma, traktaty [Diaries, letters, treatises]. (Vol. І). Leningrad-Moskva: Iskusstvo, 227.[in Russian].

2. Baroncini, R. (2004). Zorzi Trombetta and the Band of Piffari and Trombones of the Serenissima. Historic Brass Society Journal. (Vol. 16).

3. Baroncini, R. (2002). Zorzi Trombetta da Modon and the Founding of the Band of Piffari and Tromboni of the Serenissima: New Documentary Evidence. Historic Brass Society Journal. (Vol. 14).

4. Coelho V., Polk K. (2016). Instrumentalists and Renaissance culture. 1420-1600 : players of function and fantasy. Cambridge University Press, 345.

5. D'Accone, Frank, A. (1997). The civic muse : music and musicians in Siena during the Middle Ages and the Renaissance. The University of Chicago Press. Ltd., London, 886.

6. Hofler J. (1979). Der "Trompette de Menestrels" und sein Instrument: zur Revision eines bekannten Themas. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. Available at: http://www.jstor.org/stable/938764?seq=1#page_thumbnails_tab_contents

7. Jeffries, H. (2003). Job Descriptions, Nepotism, and Part-Time Work: The Minstrels and Trumpeters of the Court of Edward IV of England (1461-1483). In: Plainsong and Medieval Music. (Vol. 12), 2, 165-177.

8. Kurtzman, J., Koldau, L. M. (2002). Trombe, Trombe d'argento,

Trombe squarciate, Tromboni, and Pifferi in Venetian Processions and Ceremonies of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. The Journal of Seventeenth Century Music. Available at: http://sscm-

jscm.org/v8/no1/kurtzman_i.html#_ edn7

9. Kurtzman, J. G. (2016). Civic Identity and Civic Glue: Venetian Processions and Ceremonies of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Yale Journal of Music & Religion. (Vol. 2).

10. Meucci, R. (1991). On the early history of the trumpet in Italy. Amadeus, 41.

11. Fastiggi, R.L. ed. (2011). New Catholic Encyclopedia: Supplement. Detroit: Gale, 886.

12. Rastall, R. (2004). The Minstrels and Trumpeters of Edward IV: Some Further Thoughts. In: Plainsong and Medieval Music. (Vol. 13) Available at: https://openmusiclibrary.org/article/63296/

13. Wiel, A. (1910). The navy of Venice. New York: E.P. Dutton, Available at: https://hdl.handle.net/2027/coo1.ark:/13960/t3320hr9n

7 Hofler J. Der "Trompette de Menestrels" und sein Instrument : zur Revision eines bekannten Themas. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1979, letn. 29, st. 2, S. 92-132. URL:

Размещено на Allbest.ru