Творчість Івана Карабиця у дзеркалі епохи (кінець 1960-х - 1990-ті роки)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анотація

вокальний інструментальний поетичний театралізація

На прикладі творчості видатного українського композитора Івана Карабиця проілюстровано такі тенденції оновлення в українській камерно-вокальній та камерно-інструментальній музиці останньої третини ХХ століття, як посилення інтересу до фольклорно-поетичної та орієнтальної символіки, театралізація інструментального жанру, сатирична спрямованість, стильові новації тощо. У жанрово-стильовому і стилістичному аспектах виявлено універсальність творчого мислення композитора, його новаторський підхід до традиційних музичних жанрів і форм. Як представник композиторської школи Б. Лятошинського, І. Карабиць розвивав конфліктно-драматичний тип симфонізму в масштабних оркестрових і вокально-симфонічних композиціях, а в камерно-інструментальних і камерно-вокальних творах виявив себе витонченим ліриком і психологом. Композитор глибоко проник у стильові особливості музики попередніх епох, що дало змогу творчо переосмислити і втілити у творчості необарокові, неокласичні, неоромантичні, неоімпресіоністичні, неофольклорні та інші стильові моделі, які стали виявами постмодерного світогляду і типу мислення. У цьому контексті творчість І. Карабиця виявляє значний евристичний потенціал, розкриває пророчий дар композитора-мислителя.

Ключові слова: соціокультурні і жанрово-стильові тенденції, національна спрямованість, символічність, сатирична спрямованість, стильове новаторство, інструментальний театр.

Аннотация

На примере творчества выдающегося украинского композитора Ивана Карабица проиллюстрированы такие тенденции обновления в украинской камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыке последней трети ХХ века, как повышенный интерес к фольклорно-поэтической и ориентальной символике, театрализация инструментального жанра, сатирическая направленность, стилевые новации и т.д. В жанрово-стилевом и стилистическом аспектах выявлены универсальность творческого мышления композитора, его новаторский подход к традиционным музыкальным жанрам и формам. Как представитель композиторской школы Б. Лятошинского, И. Карабиц развивал конфликтно-драматический тип симфонизма в масштабных оркестровых и вокально-симфонических композициях, а в камерно-инструментальных и камерно-вокальных произведениях проявил себя утонченным лириком и психологом. Композитор глубоко проник в стилевые особенности музыки предыдущих эпох, что позволило ему творчески переосмыслить и воплотить в своем творчестве необарокковые, неоклассические, неоромантические, неоимпрессионистические, неофольклорные и другие стилевые модели, ставшие проявлением постмодернистского мировоззрения и типа мышления. В этом контексте творчество И. Карабица выявляет значительный эвристический потенциал, раскрывает пророческий дар композитора-мыслителя.

Ключевые слова: социокультурные и жанрово-стилевые тенденции, национальная направленность, символичность, сатирическая направленность, стилевое новаторство, инструментальный театр.

Annotation

This article considers the work of a prominent Ukrainian composer Ivan Karabyts in the context of sociocultural and genre and stylistic tendencies in Ukrainian music of the last third of the 20th century. The genre tendencies such as growing interest in folk and oriental symbols , satire and theatricalization of the instrumental genre are shown on the samples of I. Karabyts' work of the late 1960s-1990s - in vocal cycles “Three Songs on Folk Texts” for voice and piano (1969), “Novels” on the verses by Oleksandr Kulych (1975), “Mother” on poems by Boris Oliynyk (1980), “Five Songs on the Poems of Rabindranath Tagore” (2000), the solo virtuoso concert- play “Music” for solo violin (1974), “Five Miniatures” for piano (1984), “Lyrical Scenes” for violin and piano (1970), Concertino for french horn and piano (1967), “Concert Divertissement” for the quintet of strings and piano (1975), “Concertino” for nine performers (1983), Concerto No. 2 for orchestra (1986) The universality of the composer's creative thinking can be seen in the genre-stylistic aspects of his innovative approach to traditional musical genres and forms. As a representative of the composers' school of B. Lyatoshynsky, I. Karabyts developed a conflict-dramatic type of symphonism in orchestral and vocal-symphonic compositions. As to instrumental and chamber vocal works, there he transformed into a sophisticated lyricist and psychologist. The composer went deep into the stylistic peculiarities of the music of previous epoches, which enabled him creatively rethink and embody neo-Baroque, neo-classical, neo-romantic, neo-impressionist, neo-folklore and other stylistic models in his work, which became the manifestation of the postmodern thinking and worldview. In this context, the work of I. Karabyts shows significant heuristic potential, and reveals the prophetic gift of the composer-philosopher.

Keywords: socio-cultural tendencies, genre and stylistic tendencies, national orientation, symbolism, satirical focus, stylistic innovation, instrumental theatre.

Творча постать Івана Федоровича Карабиця (1945-2002) - композитора, педагога, диригента, музично-громадського діяча, фундатора першого українського міжнародного музичного фестивалю «Київ Музик Фест» - належить до плеяди видатних українських композиторів другої половини ХХ століття.

Іван Карабиць - автор трьох симфоній, трьох концертів для оркестру, двох ораторій, двох концертів для фортепіано з оркестром, великих симфонічно-хорових опусів (серед яких - поема для баритона та симфонічного оркестру «Vivere memento» на вірші І. Франка, концерт для хору, солістів та симфонічного оркестру «Сад божественних пісень» на вірші Г. Сковороди, ораторія «Заклинання вогню», опера-ораторія «Київські фрески»), вокальних циклів «На березі вічності», «Мати» на вірші Б. Олійника, численних камерно-інструментальних і камерно-вокальних творів, понад 50 естрадних пісень, музики до художніх, анімаційних фільмів і театральних вистав.

Самобутня й різножанрова композиторська творчість І. Карабиця, широко відома як в Україні, так і за кордоном, поступово стає предметом різножанрових музикознавчих досліджень. Але не зважаючи на публікацію низки статей у фахових наукових збірниках (О. БереговоїБерегова О. Творча особистість Івана Карабиця та її роль у формуванні сучасних мистецьких шкіл України // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 74 : Естетика і практика мистецької освіти : зб. ст. [Ред.-упоряд. О. М. Ващук]. Львів : СПОЛОМ, 2008. С. 180-185., О. ГалузевськоїГалузевська О. Духовний простір Сходу у творчості Івана Карабиця // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність. Київ, 2010. С. 299-312. ; Галузевська О. «Урочиста кантата» Івана Карабиця - музичний пам'ятник українській діаспорі (інтонаційно-тембровий аспект драматургії твору) // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 105 : На скрижалях музичної історії: українська музика та культурний процес. На пошану М. Д. Копиці: зб. ст. / Ред.-упоряд. О. В. Городецька. Київ : НМАУ імені П. І. Чайковського, 2013. С. 343-351., О. СемашкоСемашко О. Соціологічний ескіз соціально-творчого портрету композитора І. Ф. Карабиця в молодості // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 68 : Музика в просторі сучасності: друга половина ХХ - початок ХХІ ст. Київ, 2007. С. 142-148., О. Сумароковой, С. ТурнєєваСумарокова О. Віолончельна творчість І. Карабиця (в пошуках інтерпретаційних рішень) // Музичне виконавство. Вип. 3. Київ : НМАУ, 1999. С. 144-153. Турнєєв С. Темброве мислення Івана Карабиця (на прикладі Концерту № 3 для оркестру «Голосіння») // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : Когнітивне музикознавство : зб. наук. статей (на честь 55-річчя Л. В. Шаповалової) / Харків. держ. ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського. Вип. 29. Харків : Вид-во «С.А.М.», 2010. С. 246-254., Б. ЯнюкЯнюк Б. «Голосіння» Івана Карабиця у контексті академічної ідеї покаяння в музичному мистецтві кінця ХХ століття // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність. Київ, 2010. С. 313-331. та ін.), вихід спеціальної збірки пам'яті композитораVivere memento («Пам'ятай про життя»). Статті і спогади про Івана Карабиця / під ред. О. А. Голинської : Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 31. Київ : Центрмузінформ, 2003. 230 с. та появу монографії Л. КияновськоїКияновська Л. Сад пісень Івана Карабиця : монографія. Київ : ДУХ І ЛІТЕРА, 2017. 288 с., дотепер не досліджені віхи еволюції стилю І. Карабиця, його новаторство в різних жанрах і формах тощо. Прагненням заповнити цю прогалину, вписати творчість І. Карабиця в контекст культурно-мистецьких і жанрово-стильових тенденцій останньої третини ХХ століття зумовлена актуальність даної статті.

Творче зростання митця відбувалося в атмосфері 1960х років. Значний вплив на творчість І. Карабиця справили особистість і творчість видатного українського композитора ХХ століття Б. Лятошинського, від якого він успадкував вкорінення в український фольклорний ґрунт, високу громадянськість, вибухову експресію конфліктно-драматичного типу симфонізму, інтонаційний комплекс і національний дух творчості. В музиці І. Карабиця опосередковано наявні й стильові впливи іншого вчителя - М. Скорика, у класі якого він закінчував консерваторське навчання після смерті Б. Лятошинського. При цьому митець зберігає авторську позицію, новаторство, співзвучні тенденціям музичного мистецтва 1960-1990-х років. Зупинимося детальніше на основних культурно-мистецьких тенденціях останньої третини ХХ століття та їх проявах у творчості композитора.

Однією з найважливіших тенденцій останньої третини ХХ століття є гуманістічність. Вперше за довгі роки існування Радянського Союзу у представників мистецтва з'являється інтерес до особистості людини, її внутрішнього світу, психологічної свободи, особистої відповідальності за свої дії. Ця тема стає основоположною в літературі, образотворчому мистецтві, театральних постановках і кіномистецтві, що звертаються до сучасних сюжетів. Особливо актуальна тема духовності людини - її моральності, виховання і освіти, інтелігентності, загальнолюдських прав, відповідальності перед собою і суспільством; місце людини в соціумі і взаємини з ним, збереження пам'яті предків і покаяння, «соборного» впливу мистецтва на людину тощо.

Звертає на себе увагу тенденція, пов'язана з «хрущовською відлигою», що отримала в науковій літературі назву руху шістдесятників - представників літератури і мистецтва, які відокремилися у своїй творчості від загальноприйнятих норм. Тенденція до національної спрямованості, з одного боку, відповідала тогочасній державній ідеології, що орієнтувала творчість митців на метод народності як провідний принцип соцреалізму. Доступність, зрозумілість, простота, прозорість смислів і барвистість образів у культурній «продукції» стають провідними в композиторській творчості, в образотворчому мистецтві, агітаційній та дитячій літературі. З іншого боку, це була особлива форма пошуку національної ідентичності, особливо актуальна для української культури. У музиці напрям 1960-1970-х років, пов'язаний з відродженням традиції звернення до фольклору, відомий як «нова фольклорна хвиля», що ¹ Визначення жанру інструментального театру, класифікації жанру є продовженням фольклоризму 1920-1930-х років (творчість Б. Бартока, З. Кодая, І. Стравінського).

Звернення до проблем високого духовного порядку, апеляція авторів до підготовленої, освіченої, інтелігентної, ерудованої аудиторії (слухацької, глядацької, читацької), яка здатна розшифрувати приховані підтексти, закладені у твір і, відповідно, ускладнення музичної мови, свідчать про тенденцію інтелектуалізації мистецтва кінця 1960-1990-х років.

Провідною тенденцією епохи, що проявилася в кіномистецтві, літературі, музиці стає також символічність як форма існування професійного мистецтва з його характерною алегоричністю, двозначністю художніх образів.

Специфічне сприйняття навколишнього світу і соціуму, відображення радянської дійсності засобами сюжету, образів і музичної мови, стають можливими завдяки сатиричній спрямованості радянського мистецтва. Популярними стають імена Іллі Ільфа і Євгена Петрова, Михайла Зощенка, Леоніда Гайдая, Олександра Сірого, Ельдара Рязанова та ін.

Посилення візуального чинника в культурі ХХ століття сприяло розвитку явищ видовищності, візуалізації й театралізації у різних видах мистецтва - кінематографі (моделювання та комбінування сучасних досягнень у вигляді різноманітних спецефектів - зорових, слухових, емоційних у перших вітчизняних фільмах жахів, фільмах-катастрофах), телебаченні, театрі (крім оперування класичними прийомами, режисери-постановники звертаються до «колажного» принципу, з'єднують непоєднуване - акторську гру, міміку, жести, танець, спів, машинерію, відеоряди, пропонують новий погляд на «канонізовані», стереотипні сюжети і т. ін.), в архітектурі (еклектика стилів і неймовірні масштаби), у перших зразках реклами, у дизайні та моді. В музиці почав розвиватися напрям так званого «інструментального театру»дисертації В. Петрова. Автор пропонує наступне визначення: «Інструментальний театр - жанр, твори якого передбачені для сценічної реалізації, що суміщають музичні та театральні прийоми, несуть слухову ¹.

Тенденція стильового новаторства виявилася і в пошуку нових тембрів, технічних засобів та інструментальних складів, у використанні сучасних композиторських методів і технік письма - сонористики, додекафонії, алеаторики, пуантилізму, серіалізму, полістилістики, мінімалізму, у зверненні до естетики постмодернізму тощо.

Зазначені культурно-мистецькі тенденції відображаються і в творчості І. Карабиця 1960-1990-х років. Гуманістичність, духовність, підвищений інтерес до особистості людини знаходять своє втілення практично в кожному його творі. Барокові теми - людина, природа, життя, смерть, доля людських творінь на землі втілилися у Концерті для хору, солістів і симфонічного оркестру «Сад божественних пісень» на вірші Г. С. Сковороди (1971) - сучасному зразку українського партесного концерту. Теми пам'яті і покаяння включені в Концерт № 3 для оркестру «Голосіння» (1989), поему «Vivere memento» на вірші І. Франка (1970), «Молитву Катерини» для читця, дитячого хору та великого симфонічного оркестру (1992), у вокальні цикли «З пісень Хіросіми» для голосу і флейти на вірші Й. Йонеди (1973) і «П'ять пісень на вірші Р. Тагора» (2000-2001) тощо.

Тенденція національної спрямованості та «нової фольклорної хвилі» проявляється у зверненні І. Карабиця до українського фольклору в вокальних циклах «Три пісні на народні тексти» для голосу і фортепіано (1969), «Пісні Явдохи Зуїхи», в сольній віртуозній концертній п'єсі «Музика» для скрипки соло (1974), у Концерті для хору, солістів і симфонічного оркестру «Сад божественних пісень», в опері-ораторії «Київські фрески» (1983). Так, концепцією вокального візуальну/вербальну інформацію, мають конкретні елементи театралізації, спрямовані на виявлення композиторської ідеї» [Петров В. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра: авто- реф. дис. ... доктора искусствоведения / 17.00.02 - Музыкальное искусство. Саратов, 2014. С. 11. [Электронный ресурс]. URL: http://chelovekna- uka.com/instrumentalnyyteatrxxvekaistoriyaiteoriyazhanra. (дата звернення: 15.10.2017). циклу «Три пісні на народні тексти» (1969) стало створення власних, авторських пісень на народні тексти за допомогою строфічної, куплетно-варіаційної форми, алюзій до інтонацій голосінь, фольклорної символіки ключових слів, що підкреслює морально-філософське, духовно-етичне спрямування музичного твору¹. Одночасна п'єса «Музика» для скрипки соло (1974) - зразок театралізації народної традиції музикування, починаючи від програмної назви, форми твору, елементів підголоскової поліфонії, принципів діалогічності, імпровізації, звернення до народних ладів і ладової мінливості, і закінчуючи звукозображанням, цитуванням української народної пісні «Ой на горі та й женці жнуть» як уособлення козацького і лірницької духу українського народу. Справжньою перлиною камерно-вокальної лірики композитора є вокальний цикл «Мати» на вірші Б. Олійника (1980) - наскрізь пронизана українським народним мелосом, особливо № 1 «Мати наша - сивая горлиця». Мелодія І. Карабиця, близька до народної пісні, навіть була основою для нових інтонаційних перевтілень, про що свідчить її інтонаційна спорідненість з № 4 «Opera rustica» Є. Станковича (2008), створеною набагато пізніше на той же текст.

Символічність художніх образів знаходить вираз у камерно-вокальній творчості (вже згаданих раніше вокальних циклах); в Концерті № 2 для оркестру (1986), де в якості лейтмотивів звучать барокові риторичні фігури з самостійним смисловим наповненнямКоса, колосок, жито - філософські символи першої пісні; терн, чорнії брови, душа та образ матері - лірико-любовна, родинна символіка другої пісні; кумчик та кумася, мельник і мельничка - символіко- грайливі народні пари третьої пісні. Зокрема, passus duriusculus (висхідний і низхідний), saltus duriusculus, tirata, suspiration, exlamatio, interrogation, climax і tmesis.. У «П'яти мініатюрах» для фортепіано (1984) І. Карабиць звернувся до числової символіки на рівні структури і драматургії твору, а також в інтонаційному, фактурному і гармонійному розвитку матеріалуХарактерно, що в процесі розвитку твору композитор поступово переходить від зовнішніх якостей числа 5 (як-от: п'ятитактова будова теми І частини, використання квінтолів і кластерів від 1 до 5 звуків та.

І. Карабиць був одним із небагатьох українських композиторів, хто наважився в застійні радянські часи (1970-ті роки) створити вокальний цикл - пародію на радянську дійсність - «Повісті» на вірші Олександра Кулича (1975). Кожна з п'яти повістей розкриває основні проблеми радянської дійсності 1970-1980-х років (пияцтво, низька продуктивність праці, технічний прогрес і людський фактор на заводах, зловживання владою, кумівство, пародія судового процесу і вигідний статус альфонса). І. Карабиць продовжує загальноєвропейські, російські традиції жанру циклу-сатири, циклу-шаржу, зафіксовані в музиці М. Мусоргським, О. Мосоловим, Д. Шостаковичем, у літературі - М. Зощенком, І. Ільфом та Є. Петровим. Мова циклу співвідно- розміру 5/4 у ІІ та ІІІ частинах, п'ятиголосної поліфонічної фактури в ІІІ частині тощо) до внутрішніх, глибинних характеристик, непомітних на перший погляд. Ці глибинні якості числа 5 в останніх частинах твору розкриваються лише при детальному функціонально-гармонічному аналізі: у rV частині з'являється тонічний органний пункт на квінтовому тоні, а у V частині кульмінація припадає на домінант септакорд тональності мі мінор - чи не вперше точно визначену гармонію в усьому творі.

Число «5» мало особливий вплив і на життя та творчість композитора, який виявлявся не лише в конкретних фактах життєвого шляху і творчої біографії митця, а й у великій кількості різножанрових 5-ти частинних творів, а також у їхній структурі, інтонаційному, фактурному, гармонічному розвиткові та загальній драматургії. По-перше, відомо, що І. Карабиць народився у 1945 році (закінчується числом «5»). Усі ювілейні дати свого життя він святкував у роки, що також діляться на «5» (до речі, як і у його вчителя Б. Лятошинського, і як у вчителя Лятошинського Р. Глієра). Міжнародний музичний фестиваль «Київ Музик Фест» започаткований І. Карабицем у 1990 році - число теж ділиться на «5». В тому ж році прозвучав на «Київ Музик Фесті» «Концерт № 2 для оркестру». Подруге, у багатьох творах композитора наявна цифра 5. Це виявляється або у назві, або у побудові чи формі твору: Симфонія № 1 «П'ять пісень про Україну» (1974), «П'ять музичних моментів» для фортепіано з оркестром (1999), «П'ять мініатюр» для фортепіано (1984), вокальний цикл «Повісті» на вірші O. Куліча (1975), вокальні цикли на вірші Б. Олійника «На березі вічності» (1977) та «Мати» (1980), «Пісні Явдохи Зуїхи», «Ранкова сюїта» на вірші В. Батюка і В. Губарця (1978) та вокальний цикл «П'ять пісень на вірші Р. Тагора» (2000).

ситься з карикатурним образом. Для характеристики образу робота («Повість про робота») композитором використані терпкі, дисонантні гармоній і чітка, гостра ритміка, а для чуттєвого світу жінки («Повість про те, як одна жінка вийшла заміж за одного чоловіка») - вальсовий ритм і польотного типу мелодія при речитативності, дисонантності і відсутності будь-яких ознак тональності в зображенні трьох її чоловіків, які п'ють, курять і грають у карти. Злодії зимової квартири завмага і сам завмаг («Повість про те, як троє невідомих під покровом ночі забралися в зимову квартиру завмага») - головні персонажі музичної детективної історії-хроніки. Фальшивомонетник («Повість про добру людину») показаний як чистий і добрий чоловік з позитивними намірами - інтересом до технічного пристрою, який роздруковував йому заробітну плату і прогресивки. «Буржуазні» замашки показані і в юнакові-альфонсі («Повість про одну порівняно молоду людину») - крізь призму жанру танго.

Ліричне обдарування І. Карабиця виявилося й у зверненні до екзотичних, неєвропейських картин світу. Індійська міфологія у його вокальному циклі «П'ять пісень на вірші Р. Тагора» (2000) втілена крізь призму символіки поетичних образів Р. Тагора - одвічних людських почуттів: дружби, кохання, вірності, радості і печалі. Цим циклом І. Карабиць продовжив традиції камерно-вокальної лірики Б. Лятошинського, який у 20-ті роки ХХ століття створив кілька романсів на вірші японських поетів, а також власної творчості 1970х років (вокальний цикл «Із пісень Хіросими» для голосу і флейти на вірші Ейсаку Йонеди, 1973).

Звернення І. Карабиця до лірики стало водночас виявом тенденції неоромантизму. У «Ліричних сценах» для скрипки та фортепіано (1970) композитор вдається до суто романтичного типу побудови - театральних сцен, діалогічності викладу матеріалу, ансамблевої концертності і стильових алюзій із різними епохами. Ліричне «як особливий спосіб художнього переосмислення» (І. Татаринцева) виявляється на рівні чуттєво-емоційних станів акторів-виконавців, як відображення авторського «Я» композитора, у певній автобіографічності, діалогічній природі партій скрипки і фортепіано, наслідуванні людського тембру голосу у звучанні інструментів, лаконічності висловлювання, принципах розгортання музичного матеріалу.

Одним із перших українських композиторів І. Карабиць відчув тенденцію театралізації інструментального жанру, усвідомлювану наприкінці 1980 - початку 1990-х років як «інструментальний театр». У творах українських композиторів-сучасників ще не було прикладів такого явища, а в творчості І. Карабиця кінця 1960-х вже наявні елементи інструментального театру. Так, у «Концертино» для валторни і фортепіано (1967) принцип дуетної концертності виявляється в унікальній подвійній каденції (в кінці розробкового розділу), що дає підстави говорити про цей ранній твір як важливий етап становлення інструментального театру у творчості І. Карабиця. Розвиток цієї тенденції спостерігаємо і в «Ліричних сценах» для скрипки і фортепіано, у сольній скрипковій п'єсі «Музика», у «Концертино» для дев'яти виконавців (1983) тощо. Одним із найяскравіших виявів інструментального театру став «Концертний дивертисмент» (1975), у якому втілено ідею театралізованого відтворення уроків музики шляхом уособлення постатей вчителя (партія фортепіано) і учнів (окремі сольні та ансамблеві епізоди).

Стильове новаторство І. Карабиця пов'язано з його зверненням до музики попередніх епох та стилів і співзвучне стильовим явищам часу з приставкою «нео»: неокласицизм, неоромантизм, необароко тощо, а також із прагненням оновити композиторську техніку (сонористика, додекафонія, алеаторика, пуантилізм і т. ін.), у принципах кадрово-монтажної драматургії та кіномузики. Так, у Концерті № 2 для оркестру (1986) дуалізм минулого і сучасності символізує діалог епох і стилів. Барокові риторичні фігури відсилають слухача до традицій бахівської епохи. З епохою Бароко твір пов'язує специфіка концертного жанру з протистоянням концертуючих груп оркестру і соліста всьому оркестрові. Відчутну неоромантичну традицію відображає сонатно-симфонічний цикл поемного типу, протиставлення конфліктних начал, темброва драматургія, майстерне використання лейттембрів. Стильові алюзії до творчості композиторів різних епох Зокрема, О. Бородіна, П. Чайковського, Б. Лятошинського, М. Мясковського, Д. Шостаковича, А. Шнітке. У третій частині Концерту (ц. 92) І. Карабиць звертається до характерного для постмодерну способу цитування - цитати теми інопланетян із музики до кінофільму «Жандарми та інопланетяни» (1979), створеної французьким композитором Р. Лефевром, яка збагатила образ фатальної теми вступу новими знаковими символами.

Прийом аплодисментів, що використовується І. Карабицем для відокремлення розділів форми твору - п'ятого епізоду та репризи третьої частини - зустрічаємо також у творчості Р. Щедріна - у Концерті для оркестру № 3, де аплодисменти оркестрантів між балетними варіаціями відділяють розділи форми твору. Проте у І. Карабиця цей прийом, на нашу думку, грає складнішу роль і має глибше значення. Це своєрідний вияв театралізації інструментального жанру, показник ігрового начала. Театральність у Концерті знаходить виявлення і на рівні залучення оркестрантів до гри із слухачами: у кульмінації третьої частини композитором використовуються оплески у певній ритмічній послідовності, а перед кодою - аплодисменти усіх інструменталістів., застосування сучасних технік, принципів кадрово-монтажної драматургії та кіномузики збагачують семантичне поле Концерту для оркестру.

Таким чином, стильова багатовекторність творчості І. Карабиця останньої третини ХХ століття утворюється завдяки яскравій образності, національно забарвленій і сучасній музичній мові, сатиричній спрямованості, зверненню до принципів концертності й театралізації, використанню стильових алюзій і знаків-символів різних епох. У жанрово-стильовому і стилістичному аспектах композитор завжди виявляв універсальність творчого мислення, новаторський підхід до традиційних музичних жанрів та форм. Як представник композиторської школи Б. Лятошинського, І. Карабиць розвивав конфліктно-драматичний тип симфонізму в масштабних оркестрових і вокально-симфонічних композиціях, а в камерно-інструментальних і камерно-вокальних творах виявив себе витонченим ліриком і психологом. Композитор глибоко проник у стильові особливості музики попередніх епох, що дало йому змогу творчо переосмислити і втілити у своїй творчості необарокові, неокласичні, неоромантичні, неоімпресіоністичні, неофольклорні та інші стильові моделі, які стали виявами постмодерного світогляду і типу мислення. У цьому контексті творчість Івана Ка- рабиця виявляє значний евристичний потенціал, розкриває пророчий дар композитора-мислителя.

Список використаної літератури та джерел

1. Берегова О. Творча особистість Івана Карабиця та її роль у формуванні сучасних мистецьких шкіл України // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 74 : Естетика і практика мистецької освіти : зб. ст. [Ред.-упоряд. О. М. Ващук]. Львів : СПОЛОМ, 2008. С. 180-185.

2. Галузевська О. Духовний простір Сходу у творчості Івана Карабиця // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність. Київ, 2010. С. 299-312.

3. Галузевська О. «Урочиста кантата» Івана Карабиця - музичний пам'ятник українській діаспорі (інтонаційно-тембровий аспект драматургії твору) // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 105 : На скрижалях музичної історії: українська музика та культурний процес. На пошану Маріанни Давидівни Копиці : зб. ст. / Ред.- упоряд. О. В. Городецька. Київ : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2013. С. 343-351.

4. Карабиць І. Офіційний сайт композитора. URL: http://karabits.com

5. Карабиць І. Список творів. Київ : Центрмузінформ, 2005. 99 с.

6. Кияновська Л. Сад пісень Івана Карабиця. Київ : ДУХ І ЛІТЕРА, 2017. 288 с.

7. Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського: Vivere memento (Пам'ятай про життя). Статті і спогади про Івана Карабиця. Київ : Центрмузінформ, 2003. Вип. 31. 230 с.

8. Петров В. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра : автореф. дис. ... доктора искусствоведения / 17.00.02 - Музыкальное искусство. Саратов, 2014. [Электронный ресурс]. URL: http://cheloveknauka.com/instrumentalnyy-teatr-xx-veka-istoriya-i-teoriya- zhanra (дата доступу: 26.11.2015).

9. Семашко О. Соціологічний ескіз соціально-творчого портрету композитора І. Ф. Карабиця в молодості // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 68 : Музика в просторі сучасності: друга половина ХХ - початок ХХІ ст. Київ, 2007. С. 142-148.

10. Сумарокова О. Віолончельна творчість І. Карабиця (в пошуках інтерпретаційних рішень) // Музичне виконавство. Вип. 3. Київ : НМАУ, 1999. С. 144-153.

11. Турнєєв С. Темброве мислення Івана Карабиця (на прикладі Концерт № 3 для оркестру «Голосіння») // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : Когнітивне музикознавство : зб. наук. ст. (на честь 55-річчя Л. В. Шаповалової) / Харків. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Вип. 29. Харків : Вид-во «С.А.М.», 2010. С. 246-254.

12. Янюк Б. «Голосіння» Івана Карабиця у контексті академічної ідеї покаяння в музичному мистецтві кінця ХХ століття // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського. Вип. 85 : Духовна культура України: традиції та сучасність. Київ, 2010. С. 313-331.

Размещено на Allbest.ru