И. Шлепянов ставит советскую оперу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Илья Шлепянов ставит советскую оперу

Изотов Дмитрий Владимирович, аспирант. Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Аннотация

шлепянов опера сталинский контроль

Статья посвящена творческому методу оперного режиссера И. Ю. Шлепянова (1900-1951). На примере спектакля «Князь-озеро» (Театр им. Кирова, 1947) по советской опере И.И. Дзержинского рассматривается проблема режиссерского языка в условиях нормативной эстетики и идеологического контроля сталинской эпохи.

Ключевые слова: опера, сталинская эпоха, Илья Шлепянов, музыкальный театр, режиссура.

Annotation

Ilya Shlepyanov directs soviet opera

Izotov Dmitry Vladimirovich, graduate student. Russian institute of history of arts (St. Petersburg)

This article deals with the creative methodology of opera director I.Y. Shlepyanov (1900-1951). Based on a close examination of The Prince of the Lake (the Kirov Theater, 1947), I. I. Dzerzhinsky's Soviet opera, the article considers the problem of the language of direction under the normative esthetic conditions and ideology of the Stalinist era.

Key Words: opera, Stalinist era, Ilya Shlepyanov, musical theater, direction

С именем ленинградского режиссера И.Ю. Шлепянова связана целая эпоха работы над новым оперным репертуаром. Рождение советской оперы в 1930-1940-е годы в большинстве случаев проходило под патронажем музыкальных театров, адаптирующих разного качества партитуры советских композиторов к постановочному замыслу. При этом деятельность музыкальных театров затруднялась обилием всевозможных партийных указаний и инструкций. Зачастую музыкальные театры были поставлены в условия вынужденной работы над новыми произведениями, но для главного режиссера Театра им. Кирова И.Ю. Шлепянова постановка советской оперы имела другое значение - это было активное участие в создании нового, современного спектакля.

Учеба на режиссерских курсах у В.Э. Мейерхольда и последующая работа с учителем в качестве художника, навсегда определяют театральные взгляды Шлепянова. Воспитанный в 1920-е годы конструктивными требованиями театральной сцены, он заимствует у Мейерхольда представление о «новом типе спектакля со сложной системой содержательных связей между зримым и слышимом, о действии, развивающимся по законам музыкального ритма» [3, с.4].

Ритму (как стуктурообразующему элементу пространственно-временной композиции) Шлепянов придавал первостепенное значение. Музыкальный и сценический ряды соотносились в его оперных постановках на основе контрапункта: «В этом соотношении и выражалась для Шлепянова идея синтетического спектакля, когда зрительные образы сопрягаются с музыкальным текстом, а зритель воспринимает совокупный образ спектакля не пассивно, а творчески» [4, c.38].

Отсутствие у Шлепянова музыкального образования компенсировалось чутьем и глубоким пониманием природы театра. Для его творческого метода была характерна «динамизация» мизансцен, склонность к гротеску, сдвигам планов восприятия. Детализация сценического текста рождалась у режиссера в процессе репетиций. Мизансцены Шлепянова основывались на музыке, душевном состоянии героев, драматической ситуации конкретного эпизода, внутренней психологической связи между музыкой и пластическим жестом. «Монтажный» тип мышления режиссера не воспроизводил механически авторскую тему, а акцентировал ее определенные аспекты, отсюда - различие стилевых примет, оформления и композиционных приемов в оперных постановках Шлепянова.

Период работы режиссера в ленинградских музыкальных театрах можно разделить на два этапа: первый - дебютные постановки в Малом ленинградском оперном театре (1937-1939), где он поставил оперы «Кола Брюньон» Д. Кабалевского (1938), «Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова (1938), «Помпадуры» А. Пащенко (1939), и второй - период художественного руководства Театром оперы и балета им. Кирова (1944-1951), где прошли премьеры опер «Дуэнья» С. Прокофьева (1946), «Князь-озеро» И. Дзержинского (1947), «Семья Тараса» Д. Кабалевского (1950) и «Иван Болотников» Л. Степанова (1951). Всего режиссер поставил на музыкальной сцене девять спектаклей по советским операм, из них семь спектаклей в Ленинграде, считая этот опыт важной вехой собственной творческой биографии. Его неподдельный интерес к современному материалу был обусловленный не вопросами идеологии, а художественными поисками нового сценического языка. Театроведческий анализ спектакля «Князь-озеро» на сцене Театра оперы и балета им. Кирова дает возможность в этом убедиться.

Премьера оперы И.И. Дзержинского «Князь-озеро» состоялась в Ленинграде 26 октября 1947 года. Дирижер - Б. Хайкин, режиссер - И. Шлепянов, художник - С. Вирсаладзе. Роли исполняли: Сергей Касаткин - Л. Ярошенко, Ольга - О. Кашеварова, Степанида - С. Преображенская/Н. Вельтер, Наташа - А. Халилеева, Михей - П. Журавленко и другие.

Даже на откровенно слабом музыкальном материале оперы Дзержинского (приуроченной Кировским театром к 30-летию Октября), Шлепянову удалось выстроить концептуальную основу спектакля, усиливая режиссерские акценты великолепными по своему художественному решению массовками, переходя от драматических ситуаций к символическим обобщениям.

«Если музыка безхребетна, - говорил режиссер, - надо ей, музыке, хребет вставить!» [7, с. 93]. Приступая к постановке оперы «Князь-озеро» Шлепянов стремился к созданию монументальной трагедии, героико-патриотического спектакля. Сюжет оперы по мотивам документальной повести П. Вершигора «Люди с чистой совестью» (на основе мемуарных записок партизан) рассказывал о партизанском движении в годы Великой отечественной войны. Действие происходит в колхозе «Приозерье», близ которого раскинулось Князь-озеро, ставшее в опере символом могучей страны, недоступной для врагов.

По сюжету либретто секретарь райкома Сергей Касаткин, его жена Ольга и мать Степанида связывают свою судьбу с партизанским отрядом. Выполнив опасное задание, Ольга попадает в плен. Немцы привозят Ольгу в село для опознания, но односельчане молчат. Как пособников партизанского движения немцы расстреливают всех жителей. Сергей, узнав о горе, наносит немцам сокрушительный удар.

Документально-идеологический сюжет в музыкальной трактовке Дзержинского включал также специально написанный апофеоз, музыкально выражающий мощь советского государства и содержащий слова благодарности лично товарищу Сталину. В процессе репетиций скептики от театра шутили: «Если князь, то лучше - Игорь, если озеро - то лебединое»[2, с. 116].

Основной режиссерской установкой спектакля стала стилистическая неразрывность между массовыми и индивидуальными сценами: «Если первые, - говорил Шлепянов, - воплощали стихийные чувства народа, то вторые являлись концентрированным выражением его осознанной воли»[6]. Образ матери Степаниды заключал в себе героический пафос спектакля. Режиссер писал: «В ней олицетворена русская сила, русская мать. Не командир партизан центр спектакля, а мать» [6].

Роль Степаниды исполняла С.П. Преображенская, с которой Шлепянов уже работал на спектакле «Орлеанская дева» (1947). Опера П.И. Чайковского «Орлеанская дева» была поставлена режиссером на сцене Театра оперы и балета им. Кирова в эпическом стиле, как народная героическая драма. Иоанна в исполнении С. Преображенской с первого появления на сцене была «уже вполне осознавшая себя воительница» [5, с. 147]. Самопожертвование героини в финале спектакля рождало у зрителей ассоциации с недавними событиями Великой отечественной войны. Играя роль Степаниды в спектакле «Князь-озеро» Преображенская переносила смысловое содержание режиссерской трактовки роли Иоанны и на героиню советской оперы.

«Песенный» музыкальный материал оперы требовал от исполнителей, прежде всего, выразительности пения, простоты и непосредственности интонаций. Чтобы добиться желаемого эффекта, Шлепянов нарушает привычные оперные условия, предлагая артистам начать репетиции с разговоров в речитативных кусках. Режиссер просит не петь, а говорить текст, определяя по ходу сюжета непрерывную цепочку актерских задач, добиваясь осмысленного существования на сцене и выразительного интонирования.

Ассистент Шлепянова И. Руч сделала подробную запись репетиции одного из эпизодов - как режиссер раскрывает внутренний конфликт персонажа. По сюжету в этой сцене Степаниде нужно послать одного из жителей села на верную смерть. Ольга, подслушав разговор Степаниды с партизаном, вызывается добровольцем на опасное задание: «Как всегда Шлепянов не предлагает никаких мизансцен. МшанскаяСтепанида выходит наугад к единственной опорной точке - колонне. Идет мрачно, грозно, скрестив руки на груди. На вопрос режиссера «Почему такая мелодрама?», певица отвечает: «У меня тяжелое чувство». «Определите задачу, - говорит Шлепянов, - и появится состояние. Чего хочет Степанида? Ей надо выбрать кого-то, почти к смерти приговорить. А выбирать приходится из своих, односельчан. Идет и соображает. Клавку послать? Ну, нет, - слаба. Может, Маланью? У Маланьи, опять же, дети, семья. Кого же выбрать то? Вот круг ваших мыслей! И выходя, вы как актер, должны эти мысли иметь». При повторении оказывается, что актерская задача - первый ключ к образу. Актриса перестает играть, изображать […] От встречных желаний возникает чувство. Сцена идет на нарастании, и актеры уходят от мелодрамы»[8, c.2].

К достижениям Шлепянова - оперного режиссера критики относили решение сцены расправы немцев с жителями села. Немецкие солдаты грубо разделяли монолитную застывшую массовку на две группы, и люди в толпе протягивали друг другу руки, в ужасе спрашивая: «Что же это, милые, что же это братцы? Что же это будет?»[9, с.3]. Если в начале сцены народная масса представляла собой единый «монолит», то при разделении ее на две группы, по мизансцене образовывались «два противостоящих треугольника, обращенных срезанными вершинами друг к другу - они стремились сомкнуться»[1, с.175]. За внешней статикой разделенной толпы, зритель читал огромную внутреннюю динамику, режиссерский сверхсюжет.

Шлепянов не терпел деление массовки на мелкие группы, народ в его спектаклях всегда имел монолитную сплоченность. Режиссер выстраивал массовые мизансцены по геометрическим законам, часто использовал крупные построения - диагонали, прямоугольники, квадраты, которые противопоставлялись друг другу, взаимодействовали и перемещались на сцене волнообразным стремительным движением. В сцене расстрела скульптурно-выразительные группы колхозников в своем скованном порыве приобретали героическое звучание: «Я считаю, - говорил Шлепянов, - что в этой сцене все от начала до конца героическое. Ситуация - трагическая, а люди ведут себя героически. В этой сцене нет ни одного человека, который бы не нес большой внутренней силы […] Это новое явление в хоре - внутреннее решение своих ролей»[6].

Сцена расстрела в спектакле сменялась героическим апофеозом. В сценическом решении финала было задействовано 536 человек. Командование Ленинградского военного округа выделило для участия в этой сцене 300 курсантов под руководством консультанта генерал-лейтенанта А. Хадеева. На сцене раздвигались ветви деревьев, и перед зрителями представала «людская стена» - панорама героев, вставших на защиту родины. Завершала оперу массовая песня «Слава Сталину родному!».

В решении Шлепяновым апофеоза сказалась его профессия театрального художника. На планшете сцены в определенном порядке выстраивались станки, возвышающиеся от второго и третьего планов к заднику, представляя «зеркало сцены» как пространственную перспективу. На деревянных станках тесными группами режиссер располагал статистов и артистов - это была огромная во всю высоту «стена народа», заполнявшая коробку-сцену, продолжая до колосников уходящими в перспективу людьми - уже написанных на холсте задника художником С.Б. Вирсаладзе.

Героический тон спектакля, стремление Шлепянова к символическим обобщениям активно воздействовали на зрительское сознание. В этом выражалось своеобразие его подхода к постановкам советских опер, продиктованное, прежде всего, поисками нового языка. Символические обобщения, метафорические решения мизансцен, лаконизм бытовых деталей и конструктивный ритм сценического действия в спектаклях Шлепянова имели мало общего с традиционным «реалистическим» постановочным стилем Большого театра.

Поэтический тип режиссерского мышления Шлепянова - характерная отличительная особенность его оперных постановок. В спектаклях режиссера прочитывались черты драматического театра, ведь Шлепянов пришел в оперу из драмы, отчасти оставаясь верен ее методам, чем объясняется его внимание к смысловой основе сценического действия в работе с оперными артистами. Романтический тип конфликта в постановках Шлепянова выводит на оперную сцену нового советского героя, отсюда - героический пафос центральных образов его спектаклей и отсюда определенный способ актерского существования. Повышенная «театральность» игры с резкими переходами из одного эмоционального регистра в другой (характерная для актеров романтического стиля), отчетливо прослеживается в его постановках.

Работая в системе искусства эпохи соцреализма, Шлепянов ориентировался не на вопросы идеологии, а скорее, на идею создания нового искусства - современного советского музыкального спектакля, отвечающего духу времени и продолжающего традиции ленинградской школы оперной режиссуры. Шлепянов доказывал самим фактом своего творчества важность режиссерской культуры в музыкальном театре, подтверждал возможность такого искусства, как опера, а тем более оперного театра - быть на уровне актуальных требований современности и воплощать эту современность талантливо и индивидуально.

Литература

1. Богданов-Березовский В. Шлепянов - оперный режиссер // Илья Шлепянов. Статьи, заметки, высказывания. Сборник. М., 1969.

2. Гамалей Ю.В. «Мариинка» и моя жизнь. Воспоминания дирижера. СПб., 1999.

3. Ганичева Н.А. Режиссер-поэт. К 100-летию Ильи Шлепянова // Мариинский театр. 2000. №5-6. С.4.

4. Ганичева Н.А. Проблема взаимодействия музыкального и сценического искусства: «Орлеанская дева» П.И. Чайковского в постановке И.Ю. Шлепянова в Кировском театре в 1947 г. // Проблемы художественного синтеза. Материалы конференции аспирантов РИИИ. СПб., 2004. С.37-40.

5. Корыхалова Н. Софья Преображенская. СПб., 1999.

6. Протокол обсуждения спектакля «Князь-озеро» от 20 декабря 1947 г. // ЦГАЛИ (СПб). Ф.337. Оп.1. Ед.хр. 343.

7. Руч И. И.Ю. Шлепянов в оперном театре // Театр. 1976. №7. С.93.

8. Руч И. Замысел спектакля. Режиссерская экспликация оперы «Князьозеро» // За советское искусство. 1947. №10. С.2.

9. Спектакль о народных мстителях // Смена. 1947. 2 октября. № 230. С.3.

Literature

1. Bogdanov-Berezovskiy V. Shlepyanov - opera director // Ilya Shlepyanov. Articles, notes, statements. Moscow, 1969.

2. Gamalei Y.V. The Mariinsky theatre and my life. Memories of the conductor. S.Petersburg, 1999.

3. Ganicheva N.A. To the centenary of Ilya Shlepyanov // Mariinsky theatre. 2000. №5-6. P.4.

4. Ganicheva N.A. Problems of interaction of music and performing arts: «The Maid of Orleans» P.I. Tchaikovsky staged by I. Shlepynov at the Kirov theater in 1947 // The problem of artistic synthesis. Materials of the conference of post-graduate students at the Russian Institute of Art History. S.-Petersburg, 2004. P.37-40.

5. Koryhalova N. Sofia Preobrazhenskaia. S.-Petersburg, 1999.

6. Document of the discussions of the performance «The Prince of the Lake» dated December 20, 1947 //Archive of literature and art (Saint-Petersburg). Found 337.

7. Ruch I. I.Y. Shlepynov in the opera theatre // The theater. 1976. №7. P.93.

8. Ruch I. Idea of the performance. Director's explication of the opera «The Prince of the Lake» // Soviet art. 1947. №10. P.2.

9. Performance of the folk revengers // Smena. 1947. № 230. P.3.

Размещено на Allbest.ru