Жанр вокализа: история, теория и практика

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

ЖАНР ВОКАЛИЗА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Гусева Ариадна Николаевна

Магнитогорск - 2013

Работа выполнена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Научный руководитель:

Алексеева Ирина Васильевна - доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова»

Официальные оппоненты:

Полоцкая Елена Евгеньевна - доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Уральская государственная консерватория (академия) имени М.П. Мусоргского»

Сыченко Галина Борисовна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры этномузыкознания Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»

Защита состоится «25 ноября» 2013 г. В 15.00. часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней в Государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки» по адресу: 455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки»

Автореферат разослан «__октября» 2013 г.

Учёный секретарь

Диссертационного совета, кандидат искусствоведения Чернова Е.В.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы.

В современном вокальном исполнительстве жанр вокализа занимает важное место. Вместе с тем, долгое время научное представление о нём было связано преимущественно с имеющим практическое предназначение инструктивным произведением. До сих пор не раскрыто содержание понятия «вокализ» как чисто жанровой категории, не исследованы структура и семантика инструктивного вокализа, и вокализа - художественного феномена в процессе его концертного функционирования. Кроме того, к настоящему времени не изучены история его возникновения и этапы развития.

Нуждаются в исследовании другие важные вопросы - типология жанровой структуры вокализа, роль интра- и экстрамузыкальных компонентов в его содержании. Особого внимания требуют художественные возможности и специфика интерпретации инструктивного и концертного вокализов, оригинальных по средствам музыкальной выразительности, условиям исполнения, но образующих единый жанровый род.

Занимая определённую «нишу» в вокальном исполнительстве, вокализ, вырабатывающий лучшие свойства вокального голоса, тем не менее, в полной мере не оценён педагогами-практиками современной отечественной вокальной школы. Однако именно работа над вокализами позволяет певцу овладеть разнообразной техникой звукообразования и звуковедения, доказывая, что голос-инструмент может быть «настроен» на любую частоту при верно поставленной системе обучения.

В отечественном музыкознании разрозненные сведения о вокализе имеются в исследованиях, посвящённых иным темам с приоритетом изучения искусства bel canto. В них устанавливается отношение к вокализу как к упражнению, принципу вокализации, демонстрирующему виртуозные возможности голоса (П.В. Луцкер и И.П. Сусидко, Э.Р. Симонова, А.Е. Хоффманн), или музыкальному материалу прикладного характера (Л.Б. Дмитриев, А.Г. Менабени, О.А. Пищулина и др.).

В настоящее время необходимо завершить в музыкознании период накопления и описания внешних примет жанра и перейти к его системному научному изучению. Решение обозначенных в настоящем исследовании исторических, теоретических и практических проблем в значительной степени сопряжено с актуальностью и новизной.

Объектом исследования стал жанр вокализа как целостный и многоуровневый исторически и социально детерминированный феномен.

Предметом исследования явились интра- и экстрамузыкальные компоненты и их функции в содержательной структуре инструктивного и концертного вокализов в различии и взаимосвязи.

Цель настоящего диссертационного исследования - выявить типологические и специфические особенности жанра вокализа в процессе его исторической эволюции и направленности на исполнительскую практику.

Реализация цели потребовала решения ряда задач:

1) изучить акустические образы вокального и инструментального интонирования в их отличии и взаимосвязи, объединяющие различные виды вокализа;

2) выявить роль вербальных компонентов в содержании вокализов;

3) определить и описать основные этапы развития жанра;

4) рассмотреть интонационную лексику и музыкальный синтаксис тематизма вокализа;

5) раскрыть технически-прикладную и художественно-выразительную роль вокализа в исполнительской практике вокалиста.

Музыкальный материал исследования составили произведения, относящиеся к разновидностям вокализа - инструктивной и концертной. Их изучение проводилось на основе образцов (сборники, хрестоматии, методические пособия, «школы»), принадлежащих западноевропейским композиторам - итальянским (М. Бордоньи, Н. Ваккаи, Н. Дзинкарелли, Ф. Дуранте, Г. Зейдлер, П. Кафаро, Дж. Конконе, Л. Лео, Н. Порпора и др.), французским (П. Виардо, Ж. Дюпре), немецким (Ф. Абт, Б. Лютген, А. Хассе, Г. Панофка и др.) и российским (А. Варламов, И. Вилинская, М. Глинка, А. Гречанинов, А. Трояновская, М. Черёмухин и др.). Кроме того, были отобраны показательные для заявленной проблематики разнообразные виды камерно-вокальных произведений без участия слова: вокализ-ария, вокализ-блюз, вокализ-концерт, вокализ-этюд и др. Среди них концертные вокализы композиторов XX века: Э. Боцци, Р. Глиэра, В. Давико, И. Йонгена, М. Кастельнуово-Тедеско, В. Лобоса, Д. Мийо, Г. Питталуги, Э. Поццоли, М. Равеля, С. Рахманинова и мн. др. Значимыми стали аудиозаписи исполнителей - интерпретаторов вокализов В. Лобоса, С. Рахманинова, Р. Глиэра.

Научная новизна работы. В диссертации содержатся результаты системного исследования специфики организации и художественных возможностей вокализа, впервые рассмотренного как целостный жанровый феномен, социально обусловленный и обладающий комплексом иерархически образованных признаков. Обозначена технически-прикладная и художественно-выразительная роль вокализа в исполнительской практике вокалиста.

В исследовании впервые определены и описаны основные этапы развития жанра. Здесь выявлены общие для инструктивного и концертного вокализов типологические особенности, детерминированные эволюцией жанровой системы музыки, развитием вокальных школ Западной Европы и России, становлением научной мысли о вокальном голосе и голосовом аппарате, а также потребностями вокального исполнительства.

Впервые рассмотрены универсальные закономерности организации тематизма вокализа как родового явления, а также специфические признаки и сущностные свойства тематизма его двух разновидностей - инструктивного и концертного вокализов в их общности и различии.

Семантический анализ, впервые применяемый в исследовании тематизма вокализа, позволил провести типологию его лексических единиц, определить этимологию значений и их преобразование в инструктивном и концертном образцах. Новым аспектом музыкознания стало изучение вокального тематизма в его взаимосвязи с инструментальным, а также обозначение роли вербальных компонентов в содержании вокализа.

Важной составляющей настоящего исследования явилось стремление разобраться в специфике неизученного вокального тематизма как художественного феномена, обусловленного акустическими, техническими, тембровыми и другими возможностями певческого голоса как «живого инструмента». Кроме того, впервые решались задачи обобщения и проведения классификации инструктивного вокализа.

Масштабность проблематики обусловила целесообразность сознательных ограничений. Так, здесь не ставится цель выявления особенностей вокализа в связи со стилевыми закономерностями национальных вокальных школ. Она требует глубокого специального изучения.

Методология и источниковедческая база исследования основывается на концепциях теоретического, исторического и исполнительского музыкознания. Привлечение научных и научно-прикладных знаний смежных с музыкознанием гуманитарных наук - эстетики и психологии направлено на системное освещение заявленной темы.

В работе осуществлялась опора на теории музыкальной интонации (Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский), музыкального жанра (А.А. Альшванг, М.Г. Арановский, А.Г. Коробова, Е.В. Назайкинский, О.В. Соколов, А.Н. Сохор, М.С. Старчеус, В.А. Цуккерман) и музыкальной темы (В.П. Бобровский, В.Б. Валькова, Е.А. Ручьевская, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова).

Для постижения детерминированности эволюции «жанрового содержания» и «жанрового стиля» (А.Н. Сохор) вокализа учебной и концертной сферами исполнительской деятельности певца применялось понятие «формы музицирования» (Б.В. Асафьев) как исторических условий бытования музыкальных жанров.

Возможность осмысления универсальных закономерностей и специфики интонационной организации тематизма вокализа дали концепции А.А. Андреева, Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского об интра- и экстрамузыкальных функциях образующих его музыкального звука - тона - интонации. В этой связи важное значение имели исследования различных ракурсов тона: физико-акустический (Н.А. Гарбузов, Л.Б. Дмитриев, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Рагс, Е.А. Рудаков, Б.М. Теплов), тембровый (В.П. Морозов, Р. Юссон), энергетический (А.А. Андреев, Э. Курт), психологический (Е.В. Назайкинский, Э. Курт, Б.М. Теплов, Г.М. Цыпин), а также работы об особенностях формирования вокального звука (В.А. Багадуров, Л.Б. Дмитриев, К.М. Мазурин, А.С. Яковлева и др.) и вокальной орфоэпии (Л.И. Астрова, В.А. Васина-Гроссман, А.Г. Менабени, С.А. Павлюченко, О.В. Шепшелёва). Подчеркнём, что в работе специфика вокального и инструментального тона рассматриваются во взаимосвязи, являющейся типологическим признаком вокализа. В этом смысле ценными явились исследования Т.В. Берфорд, В.П. Давыдовой, Л.В. Кириллиной и др.

В зоне постоянного внимания находились работы по теории и истории вокального исполнительского искусства (П. Барбье, Э.Р. Симонова, А.Е. Хоффманн, Е.Ю. Шарма), по развитию голосового аппарата певца (Д.Л. Аспелунд, Л.Б. Дмитриев, О.А. Пищулина, А.В. Сорокина, Р. Юссон, Л.К. Ярославцева), труды по вокальной педагогике (А. Варламов, М. Гарсиа, Ж. Дюпре, Дж. Ламперти, Г. Манштейн), а также по интерпретации вокальной музыки (Е.В. Круглова, П.В. Луцкер и И.П. Сусидко).

Для исследования проблемы музыкального содержания вокализа ключевыми стали работы Л.П. Казанцевой, В.Н. Холоповой и др.

Выразительный потенциал рельефного и орнаментально-этюдного тематизма инструктивных и концертных вокализов изучался посредством техники семантического анализа (Л.Н. Шаймухаметова), разработанной в трудах Лаборатории музыкальной семантики под руководством Л.Н. Шаймухаметовой (И.В. Алексеева, Е.В. Гордеева, П.В. Кириченко и Н.В. Тухватуллина и др.). Понятие «интонационной лексики» - совокупности устойчивых оборотов с закреплёнными значениями, входящих в текст в виде целостных интертекстуальных образований, позволило выявить в рассматриваемом жанре интонации вокальной, инструментальной и пластической этимологии, а также процессы их внутри- и межтекстовых преобразований и взаимодействий с иными формами музицирования (опера, балет, концерт, соната, сюита).

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Её основные положения выносились на международные, всероссийские и региональные научно-практические конференции, что отражено в публикациях (Челябинск, 2010, 2012; Уфа, 2010, 2011., 2013; Магнитогорск, 2013; Якутск, 2013), в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Теоретическая и практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы в научных целях при изучении теоретических и исторических аспектов инструктивного и концертного вокализов (в направлении развития теории музыкального жанра), в исследовании компонентов музыкального содержания вокальной музыки без слова (в развитии музыкальной поэтики и теории музыкального содержания) и интонационной лексики вокальной музыки в целом (в области музыкальной лексикологии).

Её практическое значение состоит в том, что выводы и материалы предполагают включение в лекции по профилированным курсам «Анализ музыкальных произведений», «Основы вокального интонирования», «История исполнительского искусства» для студентов вокального и инструментального отделений вузов. Методология анализа интонационной лексики инструктивного и концертного вокализов поможет грамотно решать технические и художественные задачи интерпретации.

2. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Дискографии, Нотного приложения. Структура работы отображает движение мысли от универсальных теоретических и исторических аспектов типологии жанра (глава I), к специфическим для инструктивного (глава II) и концертного (глава III) вокализов при сохранении родовой целостности изучаемого явления.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются цель, задачи, предмет, объект, методология и источниковедческая база, а также материал исследования.

В Главе 1. «Жанр вокализа как проблема исследования» раскрывается содержание понятия «вокализ» как жанровой категории, формирующегося на пересечении музыкального и внемузыкального начал, а также процесс эволюции вокализа. В 1.1. осуществляется попытка «Типологии жанра», этимология которого восходит к латинскому «vocalis» - гласный звук; звучащий, поющий.

Ставится научная проблема изучения признаков жанра: 1) функций в практике музицирования; 2) типа коммуникации и исполнения; 3) устойчивых средств музыкальной выразительности; 4) композиционного строения; 5) типа «обобщения содержания» (В.А. Цуккерман).

«Жанровый архетип» (М.С. Старчеус) вокализа складывается в контексте культуры в связи с прикладным предназначением - посредством вокализации гласных звуков и слогов, направленной на формирование голосового аппарата певца. Являясь a priori вокальным жанром, инструктивный вокализ в процессе эволюции преобразуется (при сохранении этого инварианта) в концертный, исполняемый на эстраде. Его интонационная лексика «балансирует» на грани вокального и инструментального типов интонирования, исследование которых представляет важную проблему. Вместе с тем подчёркивается их радикальное отличие по условиям «естественного» и «искусственного» источников звучания (М.Г. Арановский), а также специфики протекания исполнительских процессов. Так, в отличие от музыканта-инструменталиста, у вокалиста наблюдается природное (акустическое) единство аппарата воспроизведения звука и его восприятия.

Неоднородность жанра проявляется и на уровне плана выражения. Так, доминирующая роль исполнительского аппарата в формировании интонационных закономерностей, направленность на приобретение универсальных виртуозно-технических навыков, предрасположенность к объединению в циклы сближает вокализ с моторно-пластическими жанрами, в частности, с инструментальным этюдом. Оба эволюционировали от прикладного жанра к жанрам «чистой музыки». Однако в отличие от этюда, выход вокализа за пределы виртуозно-инструментальных параметров звучания и устремление к лирическому началу детерминирован возможностями певческого голоса.

Изучения требует функционирование вокализа на грани «чистой» и «синтетической» музыки. Его содержательный план формируется преимущественно посредством имманентно музыкальной интонационной формы. С одной стороны, в вокализе отсутствует словесный текст. С другой, - вербальные компоненты (микроэлементы слова, заголовок, посвящение, методические заметки, комментарии композитора и т.п.) выступают аналогами внемузыкальных проявлений.

Противоположны роли инструктивного и концертного вокализов в коммуникативной цепи «композитор - исполнитель - слушатель». В одном случае её «участники» часто сливаются в одном лице, в другом, - дистанцируются. Это свидетельствует о процессе эволюции вокализа от прикладной разновидности жанра к концертно-виртуозной, а также о различии их «жанрового содержания» (А.Н. Сохор).

Отдельную исследовательскую проблему представляет изучение «интонационного словаря» (Б.В. Асафьев) вокализа, формирующегося в процессе взаимодействия традиции и новаторства с учётом степени его востребованности и методологических оснований, школ, течений. В процессе изменения условий бытования музыкальных жанров происходит их преобразование. Ярким примером жанровой эволюции явился вокализ, прошедший значительный путь своего развития.

В 1.2. исследуются «Интра- и экстрамузыкальные компоненты», общие для названного жанрового рода. В 1.2.1. изучается праэлемент мелодики вокализа - «Вокальный тон и некоторые принципы его формирования», обусловленные акустическими и техническими характеристиками главного из природных инструментов - человеческого голоса. Применяется комплексный подход к изучению проблемы звукообразования и звуковедения (орфоэпии) с привлечением знаний из области акустики и психологии.

«Звуковой образ» вокального тона включает общие для различных типов интонирования (высота, метроритм, гармоническое тяготение) и индивидуальные (масса, продолжительность, тембр, динамика, артикуляция, филировка, вибрато, «носкость» или полётность и мн. др.) свойства. Вместе с тем, они не даются певцу в готовом виде. Специфика голоса как природного инструмента обусловлена организацией голосового аппарата каждого исполнителя. В этой связи для его шлифования возрастает роль инструктивных вокализов, а для демонстрации виртуозных и выразительных возможностей - концертного вокализа.

Как часть организма человека голос устроен во много раз сложнее, чем любой инструмент. Он хрупок и подчиняется, прежде всего, физиологическим законам голосообразующего аппарата. Его составляют генератор - дыхательная система, вибраторы - голосовые связки и корпус певца, резонаторы - разветвлённые и перестраиваемые полости сложной формы. В работе обозначено функциональное назначение каждого из элементов и их участие в формировании технически и эстетически приемлемого звука. Вместе с тем подчёркивается исторический характер ценностных установок, связанных с практикой музицирования, а также с эволюцией жанров и форм вокального искусства. Смена эталонов рассмотрена сквозь призму практических и научных открытий представителей западноевропейской (М. Гарсия-сын, Ж. Дюпре, Д. Манчини, Г. Панофка, П. Този) и российской (А. Варламов, М. Глинка) вокальных школ.

Особое место в процессе звукообразования (сила и диапазон голоса) принадлежит дыхательному аппарату. Управление им подразумевает владение приёмами взятия и удержания дыхания, контролирование объёма воздуха, верную организацию фонационного выдоха и мн. др. Всё это сложно как для начинающего певца, так для сложившегося мастера. Однако вокализы, исполняемые без слов, дают возможность установить дыхание для грамотного соотношения продолжительности и интенсивности фаз атаки звука, его кульминации и угасания до момента полного исчезновения (филировки).

В создании эмоционального компонента музыкального образа кардинальную роль имеют тембровые характеристики вокального голоса. В процессе их формирования участвуют резонаторы, преобразующие начальный обертоновый спектр источника звука и отвечающие за его высокую или низкую певческие форманты, а также специфику произношения различных гласных звуков. Вместе с тем они окрашивают вокальный звук по-разному: головной резонатор сообщает ему яркость, звонкость и полётность, а грудной - «бархатистость», округлость и насыщенность. С работы в упражнениях над ровной акустически и эмоционально наполненной «окраской» звучащего тона начинается оттачивание вокального мастерства.

В обогащении тембра вокального звука и сглаживании его неровностей (при пропевании гласных) важно участие приёма вибрато. Он обеспечивает протяжённый характер и ровную пульсацию вокальному звуку и требует пристального внимания со стороны начинающих и опытных певцов.

В 1.2.2. изучаются «Микроэлементы слова и их роль в структуре вокализа». Музыкальные и вербальные компоненты, обладая автономной семантикой, взаимодействуют и образуют новые значения в «промежуточном» по типу интонирования вокализе. С одной стороны, он зависим от вербального компонента: слоговых образований и гласных. С другой, - отсутствие слова ослабляет связь музыкального и вербального, облегчая концентрацию внимания певца на звукообразовании и звуковедении. В вокализах их произнесение становиться специальной технической (инструктивный вокализ) и художественной (концертный вокализ) задачей.

В работе выявлены функции микрочастиц слова в синтаксической и смысловой организации мелодики вокализа, а также в её вокальной орфоэпике. Художественный результат рождается на «перекрёстке» их значений с музыкальной интонацией. Посредством звуковой формы фонем и морфем в вокализах реализуется фоническая функция и создаются особые эмоциональные состояния. При этом тембровые характеристики вокализации выдвигаются на передний план, сближая её с инструментальными.

Другая функция частиц слова - формирование мелодического синтаксиса вокализа. Наблюдения показали, что синхронное совпадение распеваемой группы звуков с началом и завершением слога (гласной) совместно с дыханием обозначает границы мелодической фразы. Элементы слова участвуют в координации мелодии и гармонии вокализа. В основе организации виртуозного тематизма вокализов лежит гармонический принцип: ритм гармонических смен, ладогармоническая логика соподчинения компонентов музыкального и вербального языка. Так, квадратные структуры мелодического синтаксиса вокализа «хранят память» о танце и строфических формах вокально-поэтической речи.

Кроме того, в основе сверхсложных орнаментальных фигур вокализа лежит развёрнутая в горизонталь гармоническая вертикаль, где опорные аккордовые тоны подчёркиваются слогом или гласной. При этом неаккордовые тоны «распевают» длящийся с аккордового тона слог, формируя слуховую настройку вокалиста для исполнения виртуозных фиоритур.

Исполнительская артикуляция частиц слова в вокализе во многом зависит от «речевых моделей» (Г.Р. Тараева) коммуникации. В этой связи, одной из детерминант интонационной структуры жанра явился «речевой этикет» bel canto - пластика речи (жестов) и эстетика произнесения, свойственные его культуре.

Повторение частиц слова и мелодических фраз в вокализах обеспечивает удобство вокальной орфоэпии, активизирует резонаторный аппарат и максимально репрезентирует профессиональное мастерство певца. Так, открытые гласные а и е (автономные и включённые в слоги) наиболее благоприятны для вокализации (Л.В. Щерба). А различная степень их долготы и открытости в слогах влияет на выразительно-эмоциональный компонент исполнения.

Примечательно, что вокальная орфоэпия способна преобразовывать буквосочетания посредством продолжения или «укорачивания» их звучания. В работе обозначен один из распространённых в вокализах приёмов - скандирование с соответствием слога музыкальному звуку, который заостряет ритмопластическую сторону мелодического мотива, генетически связанную с танцем.

В 1.3. истоки и «Основные этапы развития жанра» исследуются в тесной связи с изменениями форм музыкального интонирования и потребностями исполнительства. Генезис жанра с вокализацией на гласную или слог рассмотрен сквозь призму практик сольмизации (XI в.), а также юбиляции или мелизмы в аллилуйе. Детерминантой жанра стало появление в Западной Европе профессиональных церковных школ вокального пения (VIII-X вв.).

На рубеже XVII-XVIII вв. под влиянием гомофонно-гармонического мышления, утвердившего принцип солирования, зарождения в Италии оперы и стиля bel canto с эмоционально и виртуозно «окрашенным» тематизмом, закладываются основы обучения пению. Педагоги и композиторы (А. Джанчито, Л. Лео, Г. Монтуоли, А. Пистокки, Н. Порпора) открывают вокальные школы и готовят блестящих учеников - певцов-кастратов. Сверхсложные инструктивные вокализы и трактаты (Дж. Каччини, Дж. Манчини, Н. Порпора, П. Този) этого периода последовательно отображают требования bel canto.

Эволюция интонационной структуры и построения циклов вокализов XVII-XIX вв. (при упрочении дидактической направленности) изучается в зависимости от смены жанровых и стилевых ориентиров вокальной музыки. Здесь рассмотрен переход от лежащего в основе обучения пению эмпирического метода (XVII в.), обусловленного общностью исполнительской и композиторской практик, к теоретическому с привлечением естественно-научных знаний (XIX-XX вв.).

Трансформация приоритетов в организации вокально-педагогического процесса «отодвигает» начало обучения вокальному мастерству. Соподчинение кантилены и виртуозности в вокальной мелодике предъявляет новые требования к технической оснастке голоса певца. Так, от XVII к XIX вв. вносятся коррективы в применение гласных звуков - открытые гласные а, е сменяются закрытыми о и э, грудное дыхание - грудобрюшным (костоабдоминальным) и мн. др. Специальные вокальные упражнения XVIII в. (Ф. Дуранте, П. Кафаро, Л. Лео, Дж. Мартини, Д. Чимарозы и др.) демонстрируют взаимодействие вокальной концертной и педагогической практик, а трактаты (И.Й. Кванц, А. Гароде и Ж. Дюпре) и инструктивные вокализы XIX в. (М. Бордоньи, Н. Ваккаи, Дж. Конконе) разъясняют технику воспроизведения украшений, регламентируя свободу исполнения певцами виртуозных каденций.

Этапом накопления и обобщения научных знаний и опыта в области вокального интонирования стал XIX век. Формируются национальные вокальные школы итальянская, французская и русская в лице выдающихся вокальных педагогов и учёных М. Гарсиа-сына, Ж. Дюпре, М. Глинки, наследие которых не утратило актуальность по сей день.

«Очеловечивание инструментализма» (Б.В. Асафьев) в конце XIX - начале XX вв. зеркально отразилось в новых эталонах и эстетике звучания - предельно высокие или низкие на границе регистров звуки, большие скачки, шёпот (сонорно-шумовые звуки с участием губ, языка, гортани), скандирование, резкие динамические переключения и мн. др. В этой связи в западноевропейском и российском образовании возрастает роль инструктивных вокализов, учитывающих физиологические особенности голоса. Они оснащают и сохраняют голосовой аппарат, обеспечивая необходимый в вокальной педагогике индивидуальный подход.

Процессы унификации эталонов пения с сохранением национального своеобразия, культивирование собственно вокального тембра и его интеграции с инструментальными, отобразились в концертных вокализах XX в. (итальянских композиторов - В. Давико; М. Кастельнуово-Тедеско; Дж. Малипьеро; французских - П. Дюка; А. Онеггера; М. Равеля; Д. Северака; Г. Форе; отечественных - Р. Глиэра; С. Рахманинова и мн. др.).

Вокальное мастерство развивалось параллельно с наукой о голосе, где изучаются системообразующие закономерности в организации голосового аппарата певца, с одной стороны, и механизмы управления им, - с другой. В работе отмечены открытия Л.Д. Работного, Р. Юссона (нейрохронаксическая теория), Д.Л. Аспелунда (интенгрирующий принцип), У.Т. Бартоломью и С.Н. Ржевкина (певческие форманты).

Названные тенденции в области теории и практики вокального интонирования отразились в эволюции вокализа, который взаимодействует с другими жанрами скрипичной (С. Прокофьев, К. Шимановский и др.), фортепианной и оркестровой музыки (Н. Метнер, Р. Глиэр), а также с музыкально-сценическими произведениями - балетом (М. Равель, Б. Барток) и оперой (С. Рахманинов).

В XXI век вокализ вошёл как многофункциональное явление. С одной стороны он остаётся частью цикла упражнений по формированию технически совершенного пения, с другой, - становится автономным художественным феноменом.

В Главе II рассматривается «Инструктивный вокализ в педагогической практике». В 2.1. «Разновидности инструктивных вокализов» осуществляется их системное исследование. При сохранении типологических особенностей была выявлена неоднородность этого жанрового вида. Принадлежность вокализов к национальной школе: итальянской (XVII-XIX в.в.), французской (XVIII в.) и русской (середина XIX - начало XX в.), а также их сочинение композитором-педагогом или певцом-педагогом, позволили провести первую классификацию вокализов.

Объединение в циклы различных по числу и качеству компонентов - жанровых подвидов вокализов и вербальных компонентов (методические рекомендации) стало главным критерием их дальнейшей классификации и изучения.

Среди жанровых типов вокализов были выделены упражнения и законченные пьесы, каждый из которых включается в цикл как единственный компонент или его часть. Тем не менее, оба имеют технологические приоритеты - формирование оснащённости голосового аппарата и развитие его возможностей. Однако, в одном случае в приближённых к инструментальным этюдам упражнениях и пьесах предпочтение отдаётся формированию подвижности голоса певца («Ежедневные упражнения» Б. Лютгена; «12 вокализов» М. Бордоньи), в другом - развитию кантиленного звуковедения с доминированием вокальной орфоэпии («Искусство пения» Г. Зейдлера; «Двадцать пять уроков пения» Дж. Конконе).

В роли дополнительных, максимально приближенных или взятых из музыкальной практики вокальных произведений, в циклы включаются арии из опер, а также каденции, сочинённые авторами вокализов или заимствованные из репертуара известных певцов. При компоновке хрестоматии или сборника из заимствованных вокальных упражнений и/или пьес возрастает роль их составителя. Принципы их систематизации разнообразны: тип вокального голоса (высокий, низкий), принадлежность к жанровому подвиду или посвящение школе вокального пения (итальянской, русской и др.). При этом материалы сборника, преимущественно, не подчинены жёсткой дидактической системе.

Анализ жанровых подвидов инструктивных вокализов выявил одно- и многокомпонентные циклы. Так, в одном случае они представлены исключительно упражнениями (Ф. Абт, П. Виардо) или завершёнными пьесами (И. Вилинская, А. Фадеев и др.), в другом - контрастным сочетанием двух и более компонентов. Их «союз» направлен на последовательное решение дидактических проблем: вырабатывание технических навыков правильного звукообразования и звуковедения путём многократно повторяемых упражнений, а затем их апробации в пьесах (А. Гречанинов).

Важным классификационным критерием стало наличие либо отсутствие вербальных компонентов - методических рекомендаций. В их роли выступают свёрнутые и рассредоточенные комментарии и развёрнутые предисловия.

К уникальным отнесены комплексные по подбору и логике организации «обучающего» материала в цикле образцы. Объединение множества компонентов - комментарии и/или методические рекомендации, приуроченные к упражнению или мелодическому этюду, каденции и арии («Искусство пения» Ж. Дюпре, «Искусство пения» Г. Панофка) направлено на поэтапное решение дидактических задач. Особое место занимают образцы, в которых представлены все компоненты («Полная школа пения» А. Варламова, «Упражнения для усовершенствования голоса, методические к ним пояснения и вокализы-сольфеджио» М. Глинки). Они свидетельствуют о системности подхода авторов к обучению певца и формировании вокального учебника или «школы».

В 2.2. «Лексика и её организация в вокализах» рассматривается в связи с их прикладными функциями. Входящие в вокальную партию мотивы-клише детерминированы акустическими, техническими и выразительными возможностями голоса - диапазоном, спецификой формирования звука и звуковедением. В работе проведена типология интонационной структуры инструктивных вокализов-пьес и вокализов-упражнений с целостным и законченным по структуре рельефным, а также незавершённым и эскизным мелодико-декоративным типами тематизма соответственно.

Первый вид тематизма, часто с пластической этимологией, выступает как проявление характерного, индивидуализированного начала в вокализах-пьесах (полонез Ж. Дюпре; марш Н. Ваккаи; мазурка, вальс, блюз А. Фадеева; плясовая А. Трояновской и М. Черёмухина и мн. др.). Он побуждает певца к решению задач содержательного плана.

Второй - мелодико-фигурационный слабо индивидуализирован, жанрово нехарактерен (вплоть до отсутствия метрической организации). Он направлен в упражнениях (Н. Ваккаи, А. Варламов, П. Виардо, А. Гречанинов, Б. Лютген и мн. др.) на выполнение технических задач.

В инструктивных вокализах мотивы-клише вариантно повторяются, сцепляются, транспонируются и секвенцируются, орнаментируются. Они организованы по закону линейно-мелодического развёртывания тонов, усиливающего динамические свойства и эмоциональные компоненты содержания. Варьирование же связано с исконно вокальными принципами «продления» музыкального тона посредством внутрислогового распева - группы звуков одним слогом или гласной на одном дыхании и силлабического распева - гласной на одном звуке.

Ключевым принципом композиционного строения вокализов (Ф. Абт, И. Вилинская, А. Гречанинов, Б. Лютген, Д. Чимароза и мн. др.) становится точный и изменённый повтор (структуры периодичности и парапериодичности), обусловленный дидактическими целями - наработки и закрепления певческих навыков. Он выполняет коммуникативную функцию, а также разъяснения и упрочения музыкального материала, «произносимого» исполнителем. Его многократное применение (без тематического контраста) формирует простые формы - двух- и трёхчастную, а также сложные - трёхчастную (da capo) и рондо.

Закономерными для инструктивных пьес становятся, с одной стороны, опора на классико-романтические традиции - время расцвета вокализов, с другой, - генетическая связь с народной вокальной музыкой и лежащими в её основе куплетной и вариантно-куплетной формами.

В 2.3. изучаются «Исполнительские задачи в работе над вокализами». Заложенные в интонационном материале подходы к формированию голосового аппарата певца сложились в педагогической практике в зависимости от дидактических задач. Инструктивные вокализы располагаются в циклах от простого к сложному: упражнение - пьеса - каденция и/или ария. Логика их соподчинения в каждом образце отображает концепцию вокального воспитания певца.

Принадлежащие различным национальным вокальным школам инструктивные вокализы образуют пять взаимосвязанных групп и демонстрируют направления вокальной педагогики прошлого и настоящего.

Упражнения первой группы на выдержанные ноты и их соединение legato в восходящем и нисходящем движениях в диапазоне до полутора-двух октав (вокализы А. Варламова, П. Виардо, М. Гарсиа, Н. Порпоры) применяются на начальном этапе обучения пению. Они нацелены на формирование «послушного» и глубокого («опёртого») дыхания, управляемой гортани, установления в голосе высокой певческой форманты, баланса головного и грудного резонирования, точной атаки звука и гибкого звуковедения, ровного и устойчивого вибрато.

Вторая группа упражнений (А. Варламов, А. Гречанинов, Ж. Дюпре) включает мелодические восходящие и нисходящие скачки с постепенным расширением от секунды до дуодецимы. Они предназначены для развития «интервального» слуха и «мышечной памяти» певца; единой тембральной окраски всего певческого диапазона; плавного соединения тонов.

Оригинальный подход к этому процессу нашёл Н. Ваккаи в вокализах из «Практического метода итальянского пения» на стихи Метастазио. Здесь интервалы совместно со словом изображают беспечное щебетанье птиц, потоки бурных волн, искрящиеся перекаты ручья и мн. др.

Третья группа упражнений (Ф. Абт, М. Бордоньи, М. Глинка, Г. Зейдлер, Дж. Конконе, Б. Лютген, Г. Панофка и др.) продолжает традиции bel canto в трактовке голоса как технически совершенного инструмента. Работа над кантиленными и этюдными «блестящими» пассажами (автономными и во взаимосвязи) помогает развить мобильность и «лёгкость» голоса. Мелодика насыщена сверхсложными элементами, нацеленными, с одной стороны, на воспитание льющегося характера звука, широкого дыхания и умения его филировать, а с другой, - на обеспечение эластичной гортани и расширение тембральной палитры голоса певца.

Четвёртая группа упражнений (М. Бордоньи, Ж. Дюпре, Н. Порпора) содержит материал для освоения вокалистами техники орнаментации, связанной с исполнительской практикой прошлого. Они направлены на тренировку силы и гибкости голосовых связок, стабильной и ровной окраски звука посредством доведения его эмиссии до автоматизма. Умеренный темп и вербальные компоненты помогают на начальном этапе освоить названные «элементы речи» и развить образно-эмоциональное мышление, необходимые певцу для концертного исполнения.

Пятая группа упражнений (Н. Бахуташвили, С. Павлюченко и др.) посвящена выработке чёткой дикции вокальной речи у певца. Значительная их часть написана на гласные звуки, протяжённое интонирование которых участвует в постановке певческого голоса. Координация вокальной и речевой артикуляции при пении инструктивных вокализов способствует выразительному произнесению поэтического текста музыкальных произведений. акустический инструментальный интонирование вокализ

В Главе 3. рассматривается «Концертный вокализ в исполнительской практике». В 3.1. изучаются «Вербальные компоненты содержания вокализов». Не стеснённый понятийным смыслом слова, вокализ обладает большим потенциалом для воплощения художественных идей. Вместе с тем, структура и семантика жанра рождаются на пересечении интра- и экстрамузыкального при участии оппозиции «своё-чужое». Вербальные компоненты представлены заголовком, посвящением и авторскими комментариями. В концертном вокализе элементы языка другой художественной системы выполняют разнообразные функции, которые приближают его к программной музыке и помогают выявить специфику содержания. Они устанавливают первый контакт композитора, исполнителя и слушателя, включая их в процесс сотворчества, и играют коммуникативную роль. Корректируя процесс восприятия музыки заголовок и/или посвящение является первым импульсом в поиске исполнительских решений. Вместе с интрамузыкальными компонентами они формируют представления, связанные с жанровыми средствами выразительности (жанровым содержанием) и чертами композиции (вплоть до формы da capo, манеры исполнения bel canto, колоратуры и т.п.).

В работе была осуществлена классификация заголовков вокализов. Первую группу составили упражнения с инвариантным названием «Вокализ». Во вторую вошли обозначения автономных по отношению к вокализу жанров («Ламенто», «Гимн» А. Вустина), на которых сделан смысловой акцент. В третью, - заголовки с совмещением инвариантного жанра и иного, уравнённого с ним в «правах» («Ария-вокализ» К. Сорокина, «Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Соната-вокализ» Н. Метнера). Двойственность предназначения вокализа, направленного на раскрытие виртуозно-технического и художественного потенциала голоса, отображена в заголовках с объединением жанров вокальной (ария, песня) и моторно-пластической этимологии (этюд). При этом, наряду с «первичными» признаками жанра (ария, хабанера, блюз и т.п.) в заголовке выступают жанры «преподносимой музыки» («Сюита-вокализ» Н. Метнера; «Концертный вокализ» В. Калистратова). Художественный результат рождается на пересечении их значений.

Заключённый в вербальных компонентах «свёрнутый» контекст содержит информацию о времени и месте обитания жанра, его национальной специфике. Он формирует цепь психологических ожиданий, которые оцениваются только post factum. Вокализ как часть музыкальной культуры относится к сфере лирики, «жанровый генотип» (А.Г. Коробова) которой отображён в заглавии. Так, в эпоху романтизма и постромантизма в заголовке даётся установка на настроения и эмоции Лирического героя, в том числе из сфер таинственного, поэтико-возвышенного и чувственно-эмоционального с поэтизацией образов ночи, смерти, одиночества («Гимн жасминовым ночам» В. Артёмова со стихотворной строкой И. Северянина и др.). Кроме того, в заголовках обозначается стремление к синтезу искусств - музыки, слова, театра и живописи, а также лирического, эпического или драматического типов художественного высказывания («Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Вокализ-былина» и «Патетический вокализ» В. Кикты) с сохранением лирической «доминанты».

В 3.2. «Композиционные особенности» вокализов рассматриваются в сочинениях российских и западноевропейских композиторов XX в. Многообразные интонационные ориентиры вокализов (диатоника и хроматика, гомофонно-гармонический склад и полифонизация, ритмическая регулярность и нерегулярность) подчинены принципам солирования и концертирования. Кроме того, выявляются черты свободного формования: мономотивное вариантно-вариационное с интенсивным тонально-гармоническим развитием тематического материала, участие диалогических структур с темброво-регистровым контрастом партий голоса и фортепиано, включение quasi-инструментальных каденций, исполняемых певцом преимущественно без сопровождения.

Вместе с тем диалогическая природа концерта в вокализе часто не подчинена музыкальной «игровой логике» (Е.В. Назайкинский), здесь отсутствуют черты драматического диалога с тематически конфликтными или контрастными «репликами» партнёров. Кроме того, специфика диалога в вокализах не находит продолжения в типичной для концерта структуре трёхчастного цикла с контрастом частей.

В работе общие и индивидуальные особенности (масштабы, логика пропорций и типы соотношения разделов, а также тональная драматургия) разнообразных композиционных структур рассмотрены последовательно от простых к сложным, от приоритетных к мало используемым. Их спектр в концертном вокализе простирается от одночастных до сонатной формы, которая как ни одна другая соответствует его концепции - репрезентации всего виртуозно-выразительного «арсенала» голоса, приближенного к совершенному инструменту. Однако она здесь редко встречается. Скорее исключением является I часть двухчастного «Концерта» для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Наиболее распространены в вокализах простая и сложная трёхчастные формы, демонстрирующие преемственность концертного вокализа арии da capo c характерным для неё богатством и разнообразием структурных типов.

К типологическим чертам отнесены генетически связанные с инструктивным вокализом приёмы ладотональной транспозиции, секвенцирования (регистрового переноса вокальной партии) и орнаментального варьирования с ритмическим «уменьшением». Они расцвечивают мелодическую канву, усиливают технический компонент и акцентируют виртуозный «блеск» вокального голоса. Особое значение имеют вокально-артикуляционные приёмы, сопряжённые со спецификой орфоэпии гласных, слогов, пения с открытым и закрытым ртом, a capello и с сопровождением и мн. др. Вместе с тем, здесь отсутствует жанрово-характерное варьирование при сохранении лирического топоса концертного вокализа.

Логика мелодического развёртывания с орнаментальным обыгрыванием опорных тонов и заполнением усиливающих экспрессию скачков, подчинена волновому принципу. Сочетание драматургической направленности и свободы композиции вокализа аналогично экспромтному типу музыкального выражения. При этом его главным «героем» по-прежнему остаётся вокальный тон, персонифицированный посредством акустических, технических, темброво-регистровых и выразительных возможностей голоса.

Названные закономерности проявились на разных этапах композиционного становления. Они демонстрируют мобильность и способность концертного вокализа к взаимодействию с иными жанрами и формами при сохранении собственной специфики, что свидетельствует о жизнестойкости жанра.

В 3.3. исследуется «Интонационная лексика» концертных вокализов. Сквозь призму взаимодействия вокального и инструментального начал рассмотрены формы профессионального интонирования в раннехристианской музыке (псалмодия, мелизматическое пение, гимн, хорал), а также процессы упрочения и преодоления роли вокального тона в последующие эпохи. Их кульминацией стало искусство bel canto, относящееся к вокальному голосу как к виртуозному и совершенному инструменту.

Названы признаки вокального и инструментального типов интонирования в вокализах. К первому отнесены масса, тяжесть, пролонгированность, плавное «перетекание» тона в тон, ко второму - «облегчённая» масса звука, свободное передвижение по всему вокальному диапазону, скачки на широкие интервалы, глиссандирование мелодии и др.

Рассмотрен антропоморфный аспект («живое» и «неживое») взаимосвязи вокального и инструментального начал - общность «конструкции» (деталей) человека и инструмента, ассоциации инструментального тембра с человеческим голосом.

Доминирующая в вокализе «Лексика вокально-речевой этимологии» (3.3.1.) изучается в двух типовых ситуациях - развёрнутая в объёме сочинения и свёрнутая в мотивы в её движении от инварианта к многочисленным вариантам.

В первом случае лексика репрезентирует вокальные жанры арии (в том числе ламенто), песни (вокализы А. Вустина, К. Сорокиной, М. Раухвергера, Т. Смирновой, А. Шагбагян). Её определяет семантика протянутого тона и сочетание широких мелодических ходов (но не скачков) с поступенным и противоположным им по направлению движения заполнением. Медленный темп позволяет певцу пролонгировать вокальный тон и продемонстрировать его тембровые характеристики.

Во втором случае интонационные «сгустки» включаются в контекст иной лексики, образуя более сложные семантические фигуры с новым кругом значений. В работе изучаются функции универсальных для вокализов вокально-речевых интонаций - вздоха, возгласа, вопроса, и его инверсии («эмфатического выгиба» О.В. Широкова), лирических квинты и сексты, а также группетообразных и гаммообразных фигур, мелодического хода из вершины источника. Они рассмотрены в различном контексте - по ритмическому оформлению, направлению, диапазону и темпу интонационного передвижения, а также в ситуациях их взаимодействия друг с другом. Особое внимание уделено распространённой в вокализах интонации восходящего хода с V на III ступень минорного лада, ставшей символом лирической образной сферы. В тематизме концертных вокализов рассмотрен ряд её вариантов: восходящая и нисходящая сексты в мажоре, в сцеплении с секундами (большими и малыми), поступенное заполнение сексты («лирический гексахорд» Б.В. Асафьев) и мн. др.

В 3.3.2. изучается «Лексика инструментальной этимологии». В тексте вокализов звукоподражание вокального голоса инструменту представлено оборотами-клише, в которых запечатлена информация об акустических, технических особенностях инструментов, о жанровой характерности. Названные лексические структуры - тембро-образы - играют роль «ситуативных знаков» (Л.Н. Шаймухаметова) и, несмотря на отсутствие слова в вокализах, не теряют семантической определённости.

Тембро-образы духовых и струнных инструментов изучены и описаны в тематизме вокальной и инструментальной партий вокализов М. Атаева, С. Бакариса, Р. Глиэра, В. Давико, М. Кастельнуово-Тедеско, В. Кикты, М. Равеля, И. Стравинского и мн. др.

Так, образы флейты выявлены через варианты «свёрнутой» и «развёрнутой» трели, валторны - посредством лексики роговых сигналов, трубы - в виде фанфар, «волынки» - через интонации «бурдона». Медленные темпы создают пространство для уменьшения долгих звуков и их насыщения выразительной орнаментикой.

Образ «сладкоголосой цитры» воссоздан с помощью пиццикатных переборов-фигураций аккорда, скрипки - лёгких гармонических и мелодических фигур в виде «волн», и специфической артикуляции. Быстрые темпы нагнетают напряжение и акцентируют виртуозность голоса.

В мелодической природе и специфике исполнения вокализа изначально заложена двойственность вокальной и инструментальной орфоэпии. Названный союз обусловливает техническое совершенство, красочность, блеск и виртуозность мелодики вокализа.

В 3.4. рассматривается «Концертный вокализ сквозь призму исполнительской практики» певца-профессионала, соединяющего в одном лице артиста, художника и виртуоза. Художественное пространство вокального «концерта» для голоса подчинено принципам солирования и виртуозности, кардинально изменяющих его статус и предназначение в музыкальном искусстве. Детерминантом исполнительских задач певца становится лирический топос, к которому принадлежит концертный вокализ.

В работе изучается особая роль «контекстных регуляторов» смысла (Л.Н. Шаймухаметова) - штрихов, динамики, артикуляции, ремарок автора и редактора вокализа в процессе выбора певцом технических и художественных способов произнесения музыкальной интонации. Названные компоненты рассматриваются на примере анализа некоторых подходов Галины Вишневской, Элины Гаранчи, Марии Гулегиной, Надежды Казанцевой, Марии Каллас, Рене Флеминг к исполнению выдающихся образцов концертного вокализа - Арии (Кантилены) из «Бразильской бахианы № 5» Э. Вила Лобоса, Вокализа С. Рахманинова, Концерта для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Здесь исследуется взаимосвязь между изменением типа голоса - высокого женского, для которого были изначально предназначены все названные образцы вокализов (например, на меццо-сопрано), и художественным результатом. При этом центром внимания становятся особые тембральные свойства вокального тона каждой из певиц, а также способы выстраивания ритма музыкальных фраз, кульминационных зон. В процессе анализа выявляется роль вокальных приёмов вибрато, скорости атаки и снятия звука, а также portamento, glissando, филировки и многих других, посредством которых исполнитель решает технические и художественные задачи интерпретации.