Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX – начала ХХ веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала ХХ веков

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Проблема ритма в балетной музыке является одной из ключевых, поскольку ритм служит общим знаменателем, объединяющим музыку и танец. Ритм не только способствует координации музыки и танца, но и участвует в становлении формы и драматургии балета. Изменение ритмической организации балетной музыки влечёт за собой обновление многих компонентов целого. Ритм является своеобразным индикатором степени вовлечённости музыки в создание музыкально-хореографической драмы.

Роль ритма в музыке русского балета на протяжении XIX века менялась. Балетная музыка первой половины XIX столетия носила прикладной характер. Композиторы выполняли указания балетмейстеров относительно формы, количества тактов, размера, мелодического рисунка в музыкально-танцевальных композициях. В творчестве П. Чайковского, а затем А. Глазунова, сочинявших балеты в содружестве с М. Петипа, в балетах И. Стравинского, созданных в творческом союзе с М. Фокиным, роль музыки, а именно музыкального ритма возросла.

Однако проблема возрастающей активности ритма в балетной музыке рубежа XIX-ХХ вв., способствующей преобразованию музыки и хореографии, до сих пор не получила полного освещения. В научной литературе разработаны вопросы организации метра и ритма (Н. Афонина, М. Харлап, В. Холопова), исследованы ритмические техники отдельных композиторов (В. Холопова), выявлены историко-стилевые особенности ритма в отдельных произведениях (Б. Асафьев, Е. Дулова, Е. Куриленко, Т. Курышева, В. Холопова). Не обойдён вниманием учёных и ритм музыки русского балета последней четверти XIX и начала ХХ веков. С одной стороны, подробно исследованы русский балетный театр XIX века и особенности мелодики, гармонии, оркестровки в балетной музыке П. Чайковского и A. Глазунова (Б. Асафьев, Ю. Бахрушин, С. Демидов, Е. Дулова, Д. Житомирский, В. Красовская, О. Куницын, Кульвер Вильям Лесли, Ю. Розанова, Ю. Слонимский, С. Шапиро). С другой стороны, основательно изучены балетный театр начала XX века и балеты И. Стравинского (Б. Асафьев, О. Астахова, И. Вершинина, А. Вульфсон, А. Демченко, С. Катонова, B. Красовская, А. Соколов, В. Тейдер, В. Холопова).

Балетную музыку П. Чайковского и А. Глазунова с одной стороны, и И. Стравинского с другой, как правило, не сравнивают. Думается, однако, что открытия П. Чайковского, а затем А. Глазунова в области ритмической организации подготовили появление балетной музыки И. Стравинского. Выявление преемственности традиций двух этапов развития балета, исследование механизмов и движущих сил эволюции музыкально-хореографического искусства конца XIX - начала ХХ вв. обогатит наше представление о русском балете. Работа в обозначенных направлениях и соответственно потребность в заполнении пробела, который оставался в науке, определяют актуальность.

Цель исследования - раскрыть особенности ритма и его конструктивные и драматургические функции в балетах русских композиторов конца XIX - начала ХХ вв., а также его инициирующую роль в преобразовании танцевальных движений.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- выявить типы метра и ритма, функционирующие в дивертисментах и пантомимных сценах балетной музыки Чайковского, Глазунова, Стравинского;

- рассмотреть структурно-смысловые возможности метра и ритма в балетной музыке;

- проследить роль ритма в координации драматургических и композиционных процессов музыки и хореографии;

- раскрыть взаимосвязь между типом музыкального ритма и его пластическим выражением.

- выяснить преемственность между балетами П. Чайковского, А. Глазунова, И. Стравинского;

Объектом исследования является балетная музыка русских композиторов рубежа XIX - ХХ веков, предметом - стал её ритм, конструктивные и драматургические функции ритма, а также взаимодействие ритмов музыки и хореографии.

Балетная музыка русских композиторов конца XIX-начала ХХ веков - П. Чайковского и А. Глазунова в постановке М. Петипа, а также И. Стравинского в постановке М. Фокина - не случайно избрана в качестве материала исследования. Именно в спектаклях М. Петипа и М. Фокина музыка и танец впервые приобретают равные права в воплощении художественного замысла балетмейстера. В творческом союзе этих композиторов и балетмейстеров начинается превращение большого классического балета в симфонизированную балетную драму. В балетах П. Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), А. Глазунова («Раймонда»), И. Стравинского («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная») музыка получает статус «взаимодействующей» (Е. Дулова).

Методологической основой исследования стал комплексный подход, соединяющий методы историко-стилевого и сравнительного анализа. Методологическим основанием диссертации явились труды Б. Асафьева об интонации, о персонификации интонационно-ритмических характеристик в балетной музыке. Б. Асафьев рассматривал ритм как средство синхронизации структурных членений музыкального и танцевального рядов произведения, а также как ключ к созданию образных характеристик героев балета. Теоретический ракурс музыковедческого анализа выстроен на основе с теории музыкального ритма, разработанной В. Холоповой, а также концепции функциональной организации метра, принадлежащей Н. Афониной. Анализ классического танцевального цикла выполнен по методике, предложенной Е. Дуловой, вопросы соотношения музыки и хореографии в балете рассмотрены в соответствии с установками Е. Куриленко.

Научная новизна. Разработка вопроса о роли ритма в организации драматургических процессов балета и эволюции балетной музыки осуществляется впервые. Автором данной работы выявлены качественные изменения в выборе способов противопоставления двух типов ритма и ритмической дифференциации персонажей в балетах рубежа XIX-XX веков по сравнению с предшественниками П. Чайковского. Установлены взаимосвязи типов ритмики и пластики, и принципы согласования ритмов драматургии и композиции в балетной музыке, а также определены особенности координации музыки и хореографии в связи с типом драматургии балета. Все названные вопросы в системном виде изучались впервые.

Практическая ценность. Основные положения работы и её выводы целесообразно включить в курсы анализа музыки, истории русской музыки, истории балета в высших и средних специальных учебных заведениях Материалы работы уже фигурируют в авторских лекциях по дисциплинам «история русского балета», «анализ танцевальной и балетной музыки», «музыкальная драматургия балета», «теория музыки» для студентов хореографического отделения Магнитогорской консерватории). Материал и результаты диссертации можно использовать в новых исследованиях музыковедческого и балетоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории. По теме диссертации прочитан доклад «Соотношение музыкального и пластического в балетных спектаклях» на конференции «Русская культура на рубеже XIX-XX веков: искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты» - Магнитогорск, март 2003. Её основные положения получили отражение в публикациях.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Нотного приложения.

Основное содержание работы

ритм балет музыка хореография

Во Введении обоснована актуальность работы, определены цели, задачи и методы исследования.

Первая глава «Два типа ритмических систем в музыке русского балета последней четверти XIX - начала XX веков» состоит из трех разделов. В первом - «Особенности ритмической организации балетной музыки» выявляются особенности ритма в пантомимах и дивертисментах балета, а также роль последних в композиции балета.

В балете первой половины XIX века выкристаллизовался особый тип музыки, которую принято называть танцевальной, или дансантной. Она упорядочена на основе метра и ритма. Последний определяет акцентность и соизмеримость длительностей танцевальной музыки. Метр, благодаря размеренности метрических единиц, их опорности-неопорности, упорядочивает смены положений и движений танцовщика.

В существующих формах академического балета до Чайковского - дивертисментах и пантомиме ритмическая организация балетной музыки различна. В дивертисментах - классической танцевальной сюите (Адажио, женских и мужских вариаций и Коды) музыка опирается на жанровые ритмоформулы и периодическую акцентность, помогающие скоординировать движения танцовщиков. В пантомимах (мимические сцены и действенный танец (Pas d'action)), предназначенных для развития действия ритмическое строение характеризуется импровизационностью, частой сменой ритмоформул в мелодии и аккомпанементе, темповыми изменениями, что дает возможность воспроизвести «речь» танцовщиков.

В музыке классического балета между метром и ритмом сложились устойчивые связи: упорядоченный метр выступает носителем основной (стабильной) метрической функции. Ритм по отношению к метру обладает известной автономией. Ритмические акценты могут совпадать с метрическими, подчёркивая упорядоченную смену долей, но иногда ритм может менять заданную структуру метра с помощью акцентов, что формирует переменные (мобильные) метрические функции на фоне основных.

Основные метрические функции обнаруживаются в дивертисментах, тогда как переменные метрические функции - в пантомимах. В композиции балета дивертисменты, подчиняющиеся жёстким правилам построения музыки и танца, играют роль устойчивых сцен, пантомимы, имеющих свободную организацию, - неустойчивых сцен. Преобладание одних сцен над другими в рамках академического балета создает вид спектакля - статичный либо динамичный.

Во втором параграфе «Ритм в пантомимных сценах и в классическом танцевальном цикле балетов Чайковского и Глазунова» репрезентируются особенности ритмического строения музыкальных номеров академического балета.

Принципом организации пантомимных сцен в балетах Чайковского и Глазунова становится нарушение единообразия ритмического рисунка и метра (переменные метрические функции). Способами их создания различны: составление сцены из различных ритмических групп («Раймонда», 1 д. 1 карт.); полиметрия и полиритмия («Спящая красавица», 1 д., Pas d'action); 3) смена размеров внутри одного номера («Раймонда», 2 д.); темповые отклонения («Спящая красавица», №9). В тематизме пантомим используются мотивная дробность, нерегулярная смена ритмических акцентов, синкопированный ритм при отсутствии протяжной мелодической линии - эти приемы закрепляются за характеристикой негативных персонажей, экспонирование которых часто происходит в действенных танцах («Спящая красавица» Фея Карабос), («Щелкунчик» Дроссельмейер), («Раймонда» Абдурахман).

Согласно традиции в классическом танцевальном цикле у Чайковского и Глазунова господствуют основные метрические функции, но они осложняются переменными функциями. В ритмическом оформлении тем Адажио преодолевается квадратность построений, в интонационном строении используются синкопы с задержанием на второй и третьей долях в трехдольном размере, в аккомпанементе опорность сильных долей сглаживается введением тоники на слабую долю такта («Лебединое озеро», 1 д. Pas dex trios). В предкульминационных и кульминационных разделах Адажио ритм, наряду с мелодией и гармонией, стал выразительным средством, создающим нарастание эмоционального напряжения. Например, в Адажио из «Щелкунчика» прогрессирующее дробление фрагментов темы создаёт учащённый пульс.

В Вариациях балетов Чайковского и Глазунова используются динамизирующие танец контрастные ритмоформулы («Спящая красавица, 2 д., Вариация Авроры, «Раймонда», 2 д., Вариация Раймонды), возвращающие в Коде танцевальной сюиты что, (по аналогии с финалами симфоний) свидетельствует о финальном значении последней («Спящая красавица», Пролог, Раs dex six; «Раймонда», 2 д., Grand pas).

В классическом танцевальном цикле появляются развивающие построения - от небольших вставок (преимущественно в номерах Allegro), до отдельного раздела в форме (средние разделы Адажио). В них сосредоточены те же, что и в пантомимных сценах приёмы метроритмического развития: метрическая неустойчивость, смена размера, ускорение темпа, полиритмия и полиметрия.

В третьем параграфе первой главы «Организация ритма в балетной музыке Стравинского» выявляются новые черты в ритмической организации балетной музыки: центральное положение в её ритмической системе занимают теперь переменные метрические функции. Роль функционально устойчивой единицы берёт на себя ритмомотив. Он обусловливает исключительно важную для последней акцентность, являясь счетной единицей - пульсом балетной музыки. Опорные качества ритмомотив приобретает в связи с остинатностью.

Роль функционально неустойчивой единицы выполняет метр с переменностью акцентов. В результате складывается иной, по сравнению с академическим балетом, тип дансантной музыки, формулой строения которой становится не метр - ритмоформула, а ритмоформула - метр. При этом танцевальный тематизм раскрепостился от оков квадратности, приобрел динамичность. Ритмическая концепция балетной музыки И. Стравинского, как увидим далее, оказала воздействие на изменение движений в хореографии Фокина.

Основным развивающим средством в пантомимных сценах являются разнообразные ритмы. Наиболее употребительными являются два приёма их организации ритма: комбинаторный, основанный на различных сочетаниях двух- и трёхдольных метров; импровизационный. Например, сцена второй картины балета «Петрушка» строится на лейтритмах Петрушки, в которых противопоставлены различные ритмические группы: одна - с преобладанием основных метрических функций и другая - с преобладанием переменности, регулярной и нерегулярной ритмики.

Черты пантомимных сцен композитор привносит и в дивертисментные сцены балетов, продолжая линию, намеченную, с одной стороны, Чайковским в «Щелкунчике», с другой - Глазуновым в «Раймонде». Например, в «Жар-Птице» первый акт насыщен пантомимными сценами, второй представляет собой дивертисмент. В ритмическом строении дивертисментных номеров используются приёмы, создающие учащённый пульс формы: краткость номеров и их разделов, приём соединения «встык» ритмически контрастных эпизодов, интенсивность смен разноплановых в ритмическом отношении номеров, обилие ритмомотивов, смонтированных последовательно или одновременно (2 акт «Жар-Птицы», 4 карт. «Петрушки», «Весна священная»)

Таким образом, в русской балетной музыке рубежа XIX-XX веков обозначились два типа метрических и ритмических систем. В академическом балете последней четверти XIX века в произведениях Чайковского и Глазунова утвердился тип танцевальной музыки с метроцентрической системой, в которой благодаря дифференцируются участки с регулярным и нерегулярным ритмом, основными и переменными метрическими функциями. В балетах начала XX века сложился способ организации музыки на основе метрической «относительности»: преобладает нерегулярный ритм, вследствие чего образуются переменные метрические функции, и метр становится деуентрализованным.

Вторая глава «Драматургический и композиционный ритмы в балетной музыке» состоит из двух параграфов. В первом - «Драматургический ритм» - определяется роль ритма в создании и развитии музыкально-хореографических образов.

Драматургия балетной музыки в настоящей диссертации мыслится как процесс взаимодействия конфликтных образов, персонифицированных музыкальными темами, данными в сквозном развитии. В драматургии балетной музыки можно выделить черты, роднящие её как с оперной, так и с симфонической музыкой. Так же как оперная, музыкальная драматургия балета основывается на взаимодействии конфликтных и контрастных образов, воссоздаваемых музыкальными темами; в том и другом жанрах драматургический процесс ассоциируется с этапами экспозиции, завязки и развития действия, кульминации и заключения. В драматурги симфонии и музыки балета прослеживаются общими черты: условное разделение образов на положительных и отрицательных и их противопоставление, обусловливающих драматургические коллизии.

Воплощая концепцию драмы в балете, композитор опирается на принципы симфонизма, в частности использует к сквозному развитию конфликтных и контрастных тем, в результате в балетной музыке возникают развивающие разделы, аналогичные разработочным в симфонии. В тоже время интенсивностью тематических преобразований эти разделы отличаются от существующего в опере этапа развития действия.

Музыкальная драматургия особо ответственна за становление балетной драматургии. В драматургии музыки и хореографии можно выделить две стороны, являющиеся для них общими. Во-первых, - экспозиция образов, где музыкальные темы, закрепленные за определенными персонажами, воплощают типичные для них черты (добрые / злые, мужские / женские; сказочные / реальные и т.п.) и, так или иначе, накладывают отпечаток на выбор пластики персонажей в хореографии. Во-вторых, этап развития действия, который призван восполнить недостаточно ярко представленные в хореографических решениях этапы развития действия (специфичность описываемой хореографической ситуации определена условностью классического танца, и потому непреодолимыми в балетах XIX века трудностями в создании танцевальных тем, которые способен запомнить слушатель). Поэтому изменение музыкальных тем в музыкальной драматургии создает необходимые условия для развития балетной драмы, «наглядно» раскрывая её образы.

Средством синхронизации драматургических процессов музыки и танца является драматургический ритм. Это ритмический план произведения, способствующий чередованию временных отрезков - этапов драматургического развития, фаз динамики и покоя.

Музыкальный ритм участвует на этапе экспозиции в создании образных сфер. В балетах А. Адана, Л. Минкуса, Л. Делиба конкретизация образов достигалась благодаря использованию определенного набора типичных танцевальных ритмоформул, как, например, польки и вальса для женских образов, марша и тарантеллы для мужских. Для характеристики персонажей П. Чайковский применял танцевальные, но еще и нетанцевальные ритмоформулы.

Наряду с жанровыми ритмоформулами лейтзначение в драматургии балетов Чайковского приобрели типы ритмической организации. Для положительных персонажей типичен лейтритм с опорой на основные метрические функции - со структурной упорядоченностью форм, повторяющимися ритмическими рисунками. Для изображения негативных образов применяется лейтритм, опирающийся на переменные метрические функции. Так, представляя фон Ротбарта («Лебединое озеро») и фею Карабос («Спящая красавица»), композитор привлекает синкопированный ритм, краткие ритмические мотивы, равные полутакту, неровный ритмический пульс, подчеркнутый быстрой сменой фактуры.

В балетах П. Чайковского персонификация образов достигается с помощью оппозиции двух типов ритма, характеризующих позитивных и негативных персонажей («обобщение через тип ритма»), сопоставления двух типов метра и жанровых ритмоформул для характеристики реального и фантастического миров («обобщение через жанр»), введения активного ритма с нерегулярными акцентами (тема фатума).

На этапе завязки, развития действия и кульминациях используется симфонический метод противопоставления и борьбы активных и пассивных ритмов (термины Г. Иванченко). Активный - это характерный ритм с метрической переменностью, а также лейтримы, в силу своеобразия контрастирующие с жанровым ритмоформулам. Пассивный - ритм с преобладанием основных метрических функций, типичный для дансантной музыки дивертисментов.

Поначалу, в балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» активные и пассивные ритмы взаимодействуют в кульминациях - финальных сценах, а также симфонических антрактах, которые часто становятся местом разработки музыкальных тем («Сон» в «Спящей красавице»). В последнем балете Чайковского «Щелкунчик» развивающие приемы проникают во все сцены первого акта, влияя на хореографическую драматургию. В пределах одной сцены активный и пассивный ритмы. Например, противопоставляются двух- и трехдольные метры для изображения соответственно реальной и фантастической сфер, активный ритм - это тема «Боя часов», проникает в музыкальную ткань, создавая метрическую переменность (например, в 1 сц.), ускоряя тем ритм завязки конфликта. Благодаря конфликтным лейтритмам, обособляются фазы развития действия. В «Щелкунчике» они занимают действенные сцены №№6-7 в, где сталкиваются ведущие темы (т.е. противопоставляются их ритмическая организация, появляется мотивное развитие). В результате временнуго сжатия мотивов, смене акцентов достигается иллюзия темпового ускорения, усиливается напряжение.

Отражая замыслы Петипа, Чайковский использовал в драматургии балетной музыки принципы симфонической драматургии. На это указывает столкновение конфликтных лейтритмов в экспозиции (в «Щелкунчике» для передачи реальной и нереальной сфер противопоставляются двух- и трехдольный метры); кроме того, присутствие в балетной музыке, как и в симфониях, темы рока, участвующей в создании конфликта. Так, в балете «Щелкунчик» роковая тема олицетворяется ровным остинатным ритмом «Боя часов», проникающий в тематизм Дроссельмейера.

Если на драматургию балетов Чайковского воздействовала симфоническая музыка, то на драматургию балетов Глазунова - оперная. Об этом свидетельствует наличие у каждого персонажа собственной лейттемы, с характернымидля неё лейтритмом, способствующим индивидуализации образов в балете. Так, контрастные лейттемы с ярким ритмом подчеркивают сущность персонажей балета «Раймонда» - главной героини, Рыцаря Жана де Бриена и Абдурахмана. Разными ритмическими средствами в балете выделяются три национальных пласта, которые становятся основой трех сюит - «западный» (условный французский), восточный и венгерский, составляющие основу драматургии. Так, для «западных» танцев композитор выбрал ритм, подчиняющийся основным функциям метра. В венгерских танцах используются ритмоформулы чардаша (синкопы), а восточных - ритм со свободным делением длительностей, нарушающим метрическую акцентность и формирующим переменные функции метра.

Продолжая новаторскую линию Чайковского, Глазунов значительно раздавинул сферу действия драматургического ритма, в частности в «Раймонде» лейттемы и лейтритмы балета активно преобразуются. При этом выделяются два метода: при сохранении ритма изменяется звуковысотный профиль лейттемы; при неизменном мелодическом контуре активно модифицируется её ритмический рисунок. Включение в балет неизменного лейтритма связано с показом героя или напоминанием о нем по ходу сюжета (сцена чтения письма Раймонды из 1д. 1 карт.), трансформация ритма лейттем в согласии с сюжетом способствует, наряду с другими выразительными средствами, выявлению внутренних качеств героев. Так, лирическая лейттема Раймонды, отражая повороты сюжета, при неизменном мелодическом наполнении каждый раз предстает в новом ритмическом облике: то преображается в ноктюрн (1 д. 7 сц.), то наполняется разнообразными оринтальными ритмическими узорами (3 д., вариация).

Ритмическое изменение лейттем является признаком наступления нового этапа развития в драматургии балета: экспозиции, разработки или развязки. Новаторство А. Глазунова также заключается в том, что в отличие от П. Чайковского, он ввёл активные ритмы не только симфонические номера (финалы, антракты и действенные танцы), но и в танцевальную сюиту, включив её в этап разработки балета. («Вакханалия» из 2 действия). В сцене сражения Абдурахмана с Рыцарем полифонически соединяются лейтритмы, мотивно-разработочным способом развивается лейттема Абдурахмана, в результате утрачивая присущую ей ранее горделивость.

Итак, в балетах Чайковского и Глазунова введение в экспозицию лейтритмов с различными метрическими функциями сообщало тематизму большую яркость, театральность, способность индивидуализировать образы балетной драматургии. Кроме того, использование разных типов ритма оказало мощное воздействие на формирование завязки и развития действия. В основе балетов композиторов лежит различный тип драматургии. Под влияние симфонической музыки у Чайковского осваивается конфликтная драматургия на нескольких ритмических уровнях: а) на уровне ритма в широком значении - сопоставляются сцены с устойчивыми и неустойчивыми композиционными функциями (дивертисменты и действенные сцены); б) на уровне ритма в узком значении - поляризация трёхдольных и двухдольных типов метра, поляризация двух типов ритма (с основными и переменными функциями). Контрастный тип драматургии в балете Глазунова, которому причастны разные ритмы, характеризуется: на уровне ритмической организации тем - ритмическим контрастом, способствующим индивидуализации персонажей; на уровне композиции контрастом ритмов в сюитах.

И. Стравинский стал наследником и продолжателем традиций, заложенных П. Чайковским и А. Глазуновым, и в то же время - первооткрывателем новых отношений между музыкой и танцем, которые трансформировали пластический язык танца. В новой эстетике балетов Стравинского была реализована идея архаики, варварства, в связи с чем драматургию балета стал выражать главным образом ритм. Укажем на «Весну священную», где нет персонажей, а драматургия спектакля строится на ритмической дифференциации и столкновении образных сфер. В «Великой священной пляске», преобразовывая и сливая в едином ритмическом потоке ритмоинтонации мужских и женских образов, благодаря ритмическому развитию возникает финальная картина, исполненная высокой динамики.

Ритмическое разделение образов в эскпозиции балетов Стравинского основывается на контрасте остинатных (царство Кощея в «Жар-Птице», враждебные Петрушке образы, Старейший-Мудрейший в «Весне священной») и свободных ритмов, преодолевающих инертность пульсации основных метрических функций и наполняющих драматургию действенностью (Жар-Птица, Петрушка, женские образы «Весны священной»).

Специфическое использование Стравинским ритмической техники в музыке балетов привело к иному, чем в предшествующих балетах, соотношению драматургических фаз. Если в балетах XIX века бульшую часть времени занимала фаза экспозиции, то в произведениях Стравинского уравновешиваются пропорции экспозиции, разработки и репризы, в связи с увеличением в масштабах и интенсивности фазы разработки. Средствами развития образов становится активное преобразование ритмоинтонаций: «монтажное» скрепление, контрапунктическое соединение, внутреннее видоизменение, что сближает музыку балета с современной композитору симфонией.

В драматургии «Жар-птицы» и «Петрушки» прослеживается преемственность с балетами Чайковского и Глазунова следующими моментами: использование контрастной ритмики для дифференциации образов; столкновение контрастных ритмов для организации драматургического конфликта и его разрешения. Как и в музыке балетов конца XIX века, ритм в балетных произведениях Стравинского несёт семантическую нагрузку, связанную с дифференциацией персонажей на положительные - отрицательные. Если в балетной музыке XIX века деструктивная ритмика была характерна для негативных персонажей, то в творчестве И. Стравинского негативный герой «изображается» с помощью регулярной акцентности и утрированной метрической упорядоченности, остинатности, что в русле игровой эстетики воспринимается как пародия на классику (норму). В балетах Стравинского, так же, как и в балетах Чайковского и Глазунова, существенна роль ритма в создании типа драматургии. В «Жар-Птице» применяется контрастная драматургия, так как балеты построены на сопоставлении номеров с контрастными ритмами, что напоминает структуру балетов Глазунова. В балете «Петрушка» и «Весне священной» присутствуют особенности драматургии конфликтного типа, как у Чайковского. Обнаруживается, что лейтритм Петрушки, Старейшего-Мудрейшего по своей драматургической функции соотносится с темами рока в балетах Чайковского, так как они действуют в моменты «застоя», динамизируя развитие.

Во втором параграфе второй главы «Ритм композиции» рассматривается устройство ритма формы балета.

В балете совмещаются ритмы высшего порядка: драматургический ритм и композиционный ритм. Они тесно взаимосвязаны, но в то же время обладают некоторой автономией. Каждый из видов ритма имеет собственную логику развития, образуя ритмический рельеф (ритм взаимодействия образов, скорость событийных смен в драматургии, или ритм чередования дивертисментов и действенных танцев в композиции). Согласование двух видов ритма происходит на основе принципов комплементарности (дополнения), одновременности (что приводит к сгущению напряжения) или доминирования одного из ритмов.

Для балета существенное значение имеет сюитный ритм (термин В. Бобровского), представленный и на уровне всего балета, и на уровне сцены. Сюитный ритм возникает как соотношение чередования различных ритмически упорядоченных танцев, эпизодов. Доминирование сюитного ритма обусловливает дробность, статичность в балета.

В связи с действенной драматургией балетов Чайковского и Глазунова в композиции балета изменился сюитный ритм. Для преодоления дробности и создания единства формы в дивертисменте композиторы использовали такие приемы, как: введение пантомимных сцен в дивертисмент («Спящая красавица» 1 д. №8), attacca («Щелкунчик»), появление форм второго плана (рондо в «Раймонде»), тематические связи, скрепляющие между собой танцы сюиты (лейттемы, репризное проведение в Коде ритмических фигур вариаций). В пантомимных сценах, напротив, сюитный ритм учащается, вследствие чередования в них множества эпизодов, отражающих действия персонажей. В связи с этим пантомимные сцены в произведениях Чайковского и Глазунова по сравнению с балетами предшественников имеют не связующее значение, а развивающее, о чем свидетельствует расположение пантомим в финалах актов («Спящая красавица») и в общих танцевальных сценах («Раймонде»), изменяющих дивертисментный характер балетной музыки и преодолевающих господствующий в балетах начала XIX века экспозиционный тип изложения.

В творчестве И. Стравинского приемы, модифицирующие сюитный ритм рассредоточены по всему балету, что способствует сжатию ритма и, как следствие, появлению одноактного балета. Совместив традиционные дивертисментные номера с пантомимными сценами, состоящими из нескольких коротких сценических эпизодов, композитор добивается эффекта монтажа кадров. Различная длительность наполняющих сцену тематических построений - дивертисментных танцев и свободных сцен с танцами и пантомимой - преодолевает инертность в чередовании номеров.

В ритме формы «нового» балета отражены черты ритмической системы И. Страинского: количество неустойчивых по функции пантомимных сцен увеличено, опорных по функции дивертисментных сцен уменьшено. Местоположение пантомимных и дивертисментных сцен в композиции балета создает непериодические акценты в ритме формы, напоминая технику варьирования акцентов в ритмической системе Стравинского. Ритм формы в балетах создается: частой сменой танцев; короткометражностью сцен; «монтажным» принцип построения сцен; контрастной полифонией ритмов, чередуемых по горизонтали (временнуй принцип) и совмещаемых по вертикали (пространственный принцип в танце), что приводит к рассредоточенности танцевального цикла к форме балета («Жар-Птица», «Петрушка») и разомкнутости сцен, вызванной накоплением приёмов сквозного развития.

Композиционном ритм складывается как соотношение глмеров балета по времени их звучания и скорости смен. В балетной музыке Чаковского и Глазунова соотношение времени звучания номеров балета складывается в четкий ритм, с преобладанием основных функций метра: длинные сцены прерываются короткими и наоборот, уравновешивая друг друга. В «Щелкунчике» Чайковского устанавливается свободный ритм композиции, для которого характерно уменьшение времени звучания танцев к концу балета - намечается действие переменных функций метра в форме.

Организация музыкального времени в композиции балетов Стравинского определяется переменными метрическими функциями. С одной стороны, наблюдается уменьшение пропорций длительности номеров, что способствует динамизации жанра. С другой стороны, увеличивается время общего звучания танцев, складывающихся в конце произведения в единую сцену.

Таким образом, в ритме композиции балетов конца XIX - начала XX веков прослеживаются общие тенденции модификации ритмической организации балета: увеличивается действие переменных метрических функций, ослабевает действие основных метрических функций.

Третья глава «Взаимодействие ритмов балетной музыки и танца» рассматривается влияние ритмической организации балетной музыки на пластику. Глава состоит из четырех параграфов. В первом - «Ритм как связующее звено между музыкой и пластикой» устанавливаются связи между музыкальным ритмом и движениями, а также выявляются уровни координации музыки и танца.

Координация музыки и танца в балете происходит: 1) на уровне ритма композиции и 2) на уровне ритма драматургии. Основой согласования композиционных ритмов в хореографии и музыке являются структурные соответствия танцевальной и музыкальной композиции и их разделов (актов, сцен, номеров с их внутренним членением, периодов и фраз). В ритме драматургии задействована выразительная, смыслообразующая сторона ритма: его участие в создании образных характеристик, а также в образовании этапов драматургического развития - экспозиции, разработки и заключения.

Из согласования ритмов формы и драматургии, тесно взаимосвязанных между собой, складывается ритм спектакля. Две функциональные стороны ритма в широком понимании - статика (основная функция) и динамика (переменная функция) - образуют ритм напряжений и разрядок в музыке и хореографии. Ритм представляет собой диалектическое единство двух неразрывно связанных сторон: структурирующей (упорядочивающей) и связывающей (процессуальной). С одной стороны, ритм способствует расчлененности, периодичности и цикличности музыкально-хореографического текста, что проявляется в ритме формы, складывающейся из чередования циклических построений различной протяжённости и позволяющей согласовать ритмические координаты музыки и танца на уровне отдельных номеров. С другой стороны, ритм объединяет и связывает элементы в единое целое, что обнаруживается в ритме драматургии, обеспечивающим совпадение процессов становления и развития образов в крупном плане.

В § 2 «Периодичность временных процессов музыки и танца в балетах П. Чайковского - М. Петипа, А. Глазунова - М. Петипа» устанавливается взаимосвязь музыки и пластики на основе совмещения структурных членений музыкальных и танцевальных построений.

Характерными чертами балета М. Петипа были четкая структура и детально разработанный сюжет. Координация музыки и хореографии происходила на основе согласования синтаксических членений внутри формы и целых форм. Танец складывался из цепи четких, завершенных структур. Квадратность строения музыкальных форм согласовывалась с симметрией танцевальной композиции. Жанровые особенности танца и тип сцены (дивертисмент, действенный танец или мимическая сцена) определялись балетмейстерами. Ритм спектакля в хореографии и музыке складывался из деления номеров на сюитные и пантомимные.

Периодичность музыкально-хореографической формы тесно связана с обязательными для танца ясными ритмоформулами. Их повторность и одинаковая протяженность, четко делящая музыкальную форму на равные отрезки, удобна для пластики, так как движения классического танца основаны на симметрии: pas, исполняемые в одну сторону, повторяются, с небольшими изменениями или без них, в другую сторону.

Мимические сцены с ритмической активностью, дробной структурой и частой сменой материала создают зоны неустойчивости. Соотношение пропорций музыкальных форм в сценах и скорость чередования разделов задаёт темп произведения. Так, чередование больших (сюиты) и меньших (мимические сцены) по размеру сцен выстраивается в динамический ряд с участками повествовательности (статики) и движения (динамики).

В драматургии балетов П. Чайковского - М. Петипа, основанной на контрасте или конфликте позитивных и негативных персонажей, установились соответствия между типом персонажей, типом пластики, жанрами музыкально-танцевальных номеров и их структурной оформленностью, что способствовало закреплению лейтритмов определённых жанров для характеристики образов героев. Так, «злые» образы часто воплощались средствами гротескового марша, их хореография опиралась на пантомимные, свободные движения. Например, в «Спящей красавице» М. Петипа Фея Карабос вышагивала по сцене, ударяя палкой. Музыкальная характеристика «добрых» персонажей опиралась на танцевально-песенные жанры, их пластическая лексика включала нормативные pas классического танца. Характеристикой Феи Сирени послужил жанр колыбельной; идеализированные образы Авроры и Раймонды получили «характеристику через жанр» вальса.

В § 3 «Согласование сквозных временных процессов музыки и пластики в балетах И. Стравинского - М. Фокина» рассматривается взаимосвязь музыкальной и хореографической драматургии в творчестве М. Фокина.

Основой согласования музыки и танца в спектаклях М. Фокина стала драматургия. От балетов М. Петипа она отличалась обострением контраста в показе образных линий, а также расширением диапазона образных сфер. Разграничение персонажей в музыке повлекло за собой их пластическую дифференциацию - в этом М. Фокин следовал за М. Петипа. Так, например, в первом балете И. Стравинского-М. Фокина «Жар-птица» движения Жар-птицы опираются на отточенную лексику классического танца, в партии Царевен использованы плавные движения народно-сценического танца, образы кощеева царства решены гротескными пластическими движениями. Отметим, что в пластическом решении негативных образов М. Фокин показал себя преемником традиций М. Петипа, у которого «злые» образы в танцевальном рисунке представляли собой антипод позитивного героя как в семантическом, так и в пластическом планах.

В балетах М. Фокина отсутствовал тормозящий действие классический танцевальный цикл, в котором демонстрировался собственно сам танец, и не развивалась драма, а драматургия складывалась из монологов и действенных танцев, что было вызвано музыкой И. Стравинского, в которой увеличилось их количество. М. Фокин в своих постановках не отказался от номерного деления, но насытил номера и картины сюжетными событиями, фактурным многообразием (соединяя сольные и ансамблевые танцы в одном эпизоде) и превратил их в сцены сквозного развития.

Для достижения динамики хореографического действия М. Фокин сократил этап экспозиции в балете. В его хореографии был использован параллельный тип показа персонажей, с совместным экспонированием и сквозным развитием образов. Например, в первой картине «Петрушки» дана одновременная экспозиция образа народа, дифференцированного на разные группы. Ритмо-пластическая дифференциация персонажей содействовала активизации развития и разрастанию масштабов разработочной фазы (второго этапа драматургии), которая в классических балетах занимала незначительное место. Объединение номеров в фазы экспозиции, разработки и репризы формировало ощущение сквозного развития всей композиции.

В § 4 «Связь пластики с музыкально-выразительными средствами» выявляются связи между музыкой и танцем в балетах начала XX века.

Изменение музыкального языка (ритма, тематизма, фактуры, динамики) влечёт за собой изменение пластической лексики. Наиболее тесно с танцем связана сфера ритма. Событиями в области ритма следует считать смену типов ритма (регулярного на нерегулярный и наоборот), метра (двудольного на трехдольный, появление неожиданных акцентов в установившемся метрическом порядке), темпа (ускорение, замедление, смена темпа).

В своих постановках М. Фокин учитывал не только драматургический план и персонификацию характеристик, заданных музыкой И. Стравинского. М. Фокин почувствовал динамический потенциал регулярных и нерегулярных ритмов. Обращение к свободной пластике вместо упорядоченных движений классического танца было реакцией на сложную ритмическую технику композитора, где нет присущей танцу ритмической четкости. Только свободные импровизационные движения актеров могли соотноситься с некоторыми фрагментами музыки И. Стравинского. В то же время там, где в партитуре возникает регулярность (в партии Балерины из «Петрушки» или Жар-птицы из одноименного произведения), М. Фокин обращается к классической лексике.

В постановках М. Фокина произошло ритмо-пластическое разделение всех персонажей. Принцип «обобщения через тип ритма» распространяется не только на отдельные персонажи, но и на ситуации, и на сцены. В балете чередуются танцевальные сцены с классическими pas и сцены с импровизационными движениями. В сквозных сценах музыка складывается из ячеек с различными темпами. Хореография следует за музыкой, сменяя тип движения вслед за изменением темпа. Меняется не скорость движений, как в вариациях М. Петипа, а именно пластика. Например, а в быстрых разделах дуэта Жар-птицы и Ивана-Царевича М. Фокин вводит прыжки танцовщицы.

Структура балетных сцен часто определяется структурой музыкального материала, построенного на чередовании разных тем. Структура танцев зависит от двух факторов: от появления новых тематических образований и интенсивности преобразования мотива или фразы.

Помимо тематического развития, для балетмейстера большую роль имеет фактурный план музыкальной композиции, поскольку смена фактурных ячеек имеет формообразующее значение не только для музыки, но и для танца. В хореографии понятие фактуры связано с количеством участников танца: он может быть сольным, дуэтным, ансамблевым, массовым. Группировка танцовщиков создаёт фактурный рисунок танца. М. Фокин при сочинении танца учитывал фактурное развитие тем и смену типов фактурного изложения. Фактурные решения М. Фокина часто зрительно воспроизводили фактурную разработку музыкальной темы (номера, раздела).

Открытием М. Фокина в области соотношения музыки и пластики стало появление пластических движений персонажей (пластических лейтмотивов), сопровождающих их на протяжении всего балета. Лейтдвижения появились в хореографическом тексте вслед за выразительными ритмическими мотивами в музыке И. Стравинского. Введение ритмо-пластических мотивов в драматургию балета даёт основание говорить о ритмо-пластических интонациях.

В Заключении обобщаются результаты исследования. Изучение ритма русской балетной музыки показало, что одним из стимулов для развития балета в конце XIX века послужило выделение в дансантной музыке двух типов ритма и использование ритмического дуализма в музыкально-хореографической драма-тургии балета.

Синхроническое сопоставление балетов П. Чайковского и А. Глазунова позволило установить зависимость между типом музыкальной драматургии и интенсивностью протекания ритмических процессов в музыке и хореографии, а также раскрыть корректирующее влияние индивидуального стиля на интерпретацию ритма стереотипных форм классического балета. Диахроническое сопоставление балетов П. Чайковского, А. Глазунова и И. Стравинского выявило динамику развития балета, обусловленную, помимо других факторов, активизацией ритмических процессов в музыке, и направление развития, в полной степени реализовавшееся на протяжении ХХ столетия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

ритм балет музыка хореография

Роль ритма в балете Слонимского «Икар» // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. - Магнитогорск, 2004. - Ч.II. - С. 148-156.

Особенности ритма в классической сюите русского балета второй половины XIX века // Молодежь в науке и культуре / Материалы IV научной конференции молодых ученых, аспирантов, соискателей. - Челябинск, 2005. - С. 170 - 173.

Ритм как источник развития классического танцевального цикла в балетах Чайковского и Глазунова // Вестник МаГК. - 2006. - №1. - С. 12-23.

Соотношение музыкального и пластического в балетных спектаклях // Русская культура на рубеже XIX-XX веков: искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты. Тезисы VII научно-практической конференции. - Магнитогорск, 2003. - С. 25-27.

Влияние метроритмической организации балетной музыки на пластику танца. - Вестник Магнитогорской консерватории - 2007. - №1. - С. 5 - 13.

Роль ритма в драматургии балетов П. Чайковского и А. Глазунова - Вестник Магнитогорской консерватории - 2007. - №2. - С. 16-25.

Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала ХХ века - Вестник Магнитогорской консерватории - 2008. - №1. - С. 22-34.

Размещено на Allbest.ru